No solo estamos celebrando el centenario de uno de los precursores del arte de la danza en Cuba, primer bailarín profesional y coreógrafo, sino también los 50 años de su trabajo coreográfico más reconocido a nivel internacional; y resulta todo un reto en estos días volver sobre sus formulaciones, sus cuestionamientos, sus contextos, sus escenarios; sobre las intrínsecas particularidades que han hecho que Carmen Suite haya superado el tiempo y el efímero espacio de un escenario para convertirse en la obra danzaria cubana más universal.
De seguro ni el propio maestro Alberto Alonso imaginó aquel momento en que la prima ballerina del Bolshoi ruso, donde presentaba su creación El solar, le pidió que le montara Carmen.
Maya Plisetskaya interpretando Carmen
La propia Maya Plisetskaya aseguró quedarse prendada del estilo del cubano cuando vio la función del ballet de la Isla en Moscú, y en especial la pieza de Alonso, El solar. “Este es el coreógrafo que puede crear mi Carmen”.
“Alberto, ¿quieres crear un ballet para mí?”, le preguntó la diva rusa durante el intermedio de aquella función, incapaz de contenerse.
Alberto Alonso aseguró sentirse retado por Plisetskaya; no por sentirse incapaz, sino porque Roland Petit había estrenado una versión de la historia el 21 de febrero de 1941 para Le ballets de París.
El coreógrafo francés fue el primero en usar en la danza la música completa de Georges Bizet creada para su ópera Carmen, basado en aquella historia que en 1845 creara Prosper Méerime. Aunque debe decirse que ya Petipa había creado una versión danzada antes de su etapa de ballet ruso, con una partitura que no se ha logrado reconocer. Sin embargo, fue tras la música de Bizet que aparecieron otras versiones hasta la creada por Petit.
Alberto quería una Carmen alejada de la creada por el francés, contextualizada por el reflejo de la sociedad que la circundaba, con contenido propio, más que el de jugar con los hombres, y con una construcción natural de sus relaciones con el resto de los personajes y la sociedad.
Foto: Internet
Así surge Carmen Suite, con música de Rodion Shchedrin, esposo de Plisetskaya, quien orquestó la partitura con fragmentos de la ópera de Bizet, y usando otra de las creaciones del maestro como L’Arlesienne.
Carmen Suite se estrenó en el Teatro Bolshoi de Moscú en abril de 1967 con Maya Plisetskaya en el rol principal (tuvo su estreno en Cuba en agosto de ese mismo año con Alicia Alonso como Carmen). En aquel momento dominaba como tendencia el realismo soviético, y la pieza no fue bien acogida por las autoridades e, incluso, fue sustituida por Cascanueces tras su premier.
“Fue un escándalo porque este tipo de baile no se había visto jamás en Rusia. Era completamente diferente, las piernas en la dirección opuesta y no apuntando. Era extremadamente escandaloso”, asegura Maya Plisetskaya.
La Ministra de Cultura de Rusia Yekaterina Furtseva fue la principal detractora de esta pieza que, a su entender, era un insulto para la ópera de Bizet y no se podía permitir convertir a Carmen, la heroína del pueblo español, en una prostituta.
La sensualidad expuesta en el personaje principal de Carmen Suite conllevó a la inserción desde la cubanidad, la insularidad, el mestizaje y la transculturación propia del cubano, de usos no formalmente extendidos en la danza clásica, posiciones fuera del sentido tradicional, el uso de la segunda posición como eje básico, la cadera hacia afuera y sinuosa, y los brazos simulando las curvas de la mujer.
Por otro lado, se apreciaba la marcialidad, la rigidez y la compostura en los personajes masculinos como Don José, y por supuesto, el torero Escamillo, símbolo de virilidad y de machismo.
La Carmen de Alberto, desde su personaje principal, pasando por los hombres que se relacionan con ella, el quorum y las relaciones mismas que se recrean, sostiene un paralelismo social, un grito ahogado de libertad, de resquebrajamiento, de necesidad de cambios y rupturas con viejos anquilosamientos y eso lo trasmite al movimiento; lo cual tuvo sus consecuencias en los tiempos que se estrenó.
La composición del movimiento en Carmen Suite no busca un virtuosismo técnico como hoy se concibe el mismo —no creo que ninguna de las obras del maestro Alberto Alonso lo hiciera—; sino reflejar, como en Antes del alba, un contexto, una realidad, un sentido; no importa si se es una joven cubana de un solar habanero, o una gitana española con ansias de libertad.
Alberto se sirvió de la técnica básica, las bases fundamentales de la danza, y no solo de la académica, sino también de la popular (entiéndase popular en el sentido amplio de la palabra, como extraído de los saberes propios de una cultura urbana, rural, diaria y espontánea; y no como la terminología restrictiva que se utiliza por estos días para designar o esquematizar a manifestaciones danzarias de arraigo). Así compuso la historia de Merimée a través del movimiento, pero un movimiento que no se viera clásico, o español, o folclórico; sino, a mi entender, mixto, fusionado (término tan de moda y validado sin sostenibilidad en la actualidad) de manera orgánica.
La vida es un ruedo, donde eres observado, analizado y fiscalizado, donde eres cazador o cazado, no existen términos medios. Así se nos presenta la Carmen Suite de Alberto Alonso, como un ruedo de toros, con símbolos y retratos de una sociedad marcada por rechazar lo “diferente”, por juzgar sin reparos lo que no está “bien visto”. Una sociedad reflejada por un cuerpo de baile que observa, callado, sin rostro, incólume como la sociedad misma, y que juzga el comportamiento social con movimientos cortantes, cerrados, con poca fluidez orgánica, casi marciales, como reflejo de una sociedad oscura, sin alma.
Y Carmen se nos presenta toda de negro (Maya) o rojo (Alicia Alonso), seguridad o pasión, sentido o sensualidad. Dos interpretaciones magistrales, cada una con sus armas y sus estilos propios de intérpretes y bailarinas. Pero ambas igualmente grandes. Maya con la firmeza, la altivez y el enfrentamiento a esos obstáculos que tuvo que superar para hacer su historia y su Carmen; Alicia, con la sensualidad, la cubanía en su sangre, en sus movimientos, como un goce completo de su cuerpo y del juego de la danza y la vida.
El bailarín Azari Plisetski, hermano de Maya, y quien estrenó el rol de Don José en La Habana junto a Alicia Alonso, asegura que “el mensaje de Carmen, de la obra en general, es un mensaje de libertad. Es sentirse libre de cualquier opresión, sea política, sexual; eres libre de tomar tus decisiones”.
Una de las soluciones más interesantes expuestas por el coreógrafo fue la dualidad toro-destino; también sensual, con una malla toda negra que marca el cuerpo, con simulaciones en los brazos a los tarros del animal, como un cortante destino que lo sigue y que marca la historia de principio a fin, convirtiéndose casi, o más, en el personaje principal de la obra, marcando el ritmo de la misma, aunque tenga protagonismo Carmen.
La vida del animal se vuelve la de la protagonista y sufren la misma suerte, como si de un ruedo real se tratara, a los ojos expectantes de ese público que lo disfruta, como disfruta muchas veces la sociedad, la incapacidad y las desgracias ajenas.
Carmen Suite, o Carmen, como lo conocemos en Cuba, no es un ballet más en la historia de la coreografía para ballet cubano. Es un antes y un después, tal vez como toda la obra de Alberto Alonso.
Alberto Alonso
Alberto supo tomar la insularidad y la cubanidad, y llevarlas a la danza académica; algo complejo e incomprendido muchas veces, y otras, la mayoría, poco reconocido, incluso en su tierra. Merece, pues, una celebración, ya que si bien Alicia puso a Cuba en el mapa del ballet y Fernando solidificó una metodología de una escuela hoy reconocida en el mundo, Alberto comenzó un estilo propio de coreografiar lo cubano, y logró, con Carmen —una historia española, creada para una rusa, reinterpretada por una cubana—, poner a Cuba en la coreografía universal.