No es fácil llegar a una exacta valoración del arte musical de Benny Moré, andando por trillados caminos plagados de juicios, interpretaciones, exégesis, elucubraciones, supuestos y conjeturas de mayor o menor pretensión crítica, generalmente orientados al anecdotario de su vida privada, concretamente después de su muerte, e incluso antes.

Figura casi mitológica, hijo de un pueblo rico en expresiones musicales y cuna de excelentes compositores, músicos y cantantes, definido por alguien como “El Bárbaro del Ritmo”, Benny Moré es para muchos la voz más alta del canto popular cubano.

La lejanía y lo limitado del entorno en que transcurrieron su niñez y primera juventud, más la pobreza y humildad familiar, débilmente adornadas con una corta y escasa formación escolar, impiden descifrar todo lo que después aconteció en la vida de aquel ser devenido artista excepcional para las grandes multitudes y “también las élites intelectuales, que nunca —dicho sea a propósito— han ocultado su gran admiración por él”.

No hay encuentros o simposios dedicados al estudio de la música cubana, donde no se hayan leído ponencias y hasta conferencias inspiradas en su figura; ni periódicos, suplementos culturales, o revistas de música, donde no se recojan escritos, artículos, reportajes o reseñas sobre la vida de quien es, para muchos, el más universal de nuestros interpretes populares.

A principios de 1940, con su vieja guitarra se le pudo ver instalado en los suburbios marginales capitalinos, solo con la práctica del tres y la guitarra. En estos espacios, Bartolomé —aún no pensaba llamarse Benny— fue redondeando sus conocimientos sobre la música popular cultivada en esos lugares, como la rumba en todos sus estilos, y la de los cultos de antecedente africano, aunque en parte, estos últimos ya ejercidos por él en su Lajas natal.

En La Habana, la radio le revela los boleros más recientes de la época y el cine le permite escuchar y disfrutar lo más representativo de la música norteamericana entonces en boga.

De alguna manera, se agencia la posibilidad de escuchar los discos fonográficos que atrapaban los balanceos rítmico-melódicos de las grandes bandas norteamericanas de swing, con los despliegues rítmicos del contrabajo, la batería y el piano en una contrastante base armónica. Esto lo llevó a disfrutar y preferir las excelencias de las poderosas bandas de Artie Shaw, Chick Webb, Count Bassie, Cab Calloway, Benny Goodman, Glenn Miller y Duke Ellington que, sin duda, conmovieron de manera positiva una sensibilidad musical como la de Bartolomé, entonces muy abierta a todo el acontecer del entorno musical de su tiempo.

Entonces algunos críticos especializados enfrentaban el dilema de que si ¿realmente era jazz lo que tocaban las bandas de swing? De cierta manera, esto determinó en Bartolomé la reflexión en cuanto a la preferencia que, hasta entonces, había sentido por las grabaciones de swing y algo después por el bop. Por lo que quizás desde ese momento, el joven Bartolomé, junto a algunos de sus amigos amantes del jazz, consideró que este, más que una música bailable, con los nuevos tiempos era música más apropiada para escuchar.

Algunos como los “matamorinos” Siro Rodríguez y Rafael Cueto, afirman que entonces Bartolomé se sumó a la élite que entendía la posibilidad de tocar un tipo de jazz que se alejara de las ataduras del bailador, para adentrarse en conceptos más cercanos al jazz de concierto —quizás esto, dado el temperamento de Bartolomé y su preferencia por el baile, en la actualidad puede que suene algo raro—.

El futuro Benny Moré, aunque nunca formó parte del movimiento cancioneril conocido como feeling, prestaba especial atención a las canciones dichas con sentimiento por algunos de sus cantautores, entonces conocidos como “los muchachos del feeling”, quizás porque en sus composiciones descubría de manera intuitiva elementos armónicos del jazz, y esto en parte justifique los posibles u ocasionales coqueteos de Benny con las complejidades melódicas de este modo de decir la canción.

Aparejado a ello, el posterior Benny descubrió, a través de la radio, que existía otra forma de hacer el danzón, cuando un grupo de destacados cultores del género incluyó, en el tercer danzón o montuno, el sincopado de los treseros orientales, y que calificó a esta novedad genérica como “danzón de nuevo ritmo”.

Para entonces, Bartolomé era testigo de la definitiva reformulación sufrida por las big band en Cuba, al sumársele a la clásica línea instrumental configurada en Estados Unidos la percusión cubana.

Quizás en fechas tan tempranas, la radio le revelara los asombrosos desplazamientos en el teclado, disonancias e inusitados clusters de un pianista matancero llamado Pérez Prado, entonces alineando en la famosa big band cubana Casino de la Playa.

Años después, con su maduración artística y por toda la vida, mantendría su preferencia, tanto en México como en Cuba, por los formatos instrumentales del tipo big band, anteriores cultoras del swing ahora plenamente abiertas a la interpretación de la música caribeña, utilizando siempre este tipo de formato para su acompañamiento a todo lo largo de su carrera discográfica.

Estas y algunas otras implicaciones estético-musicales resulta ineludible manejarlas cuando se trata de enfrentar, para su estudio, la figura de un artista que reviste síntesis estética de lo más raigal del canto popular cubano.

No es por gusto que al promover estas apreciaciones, que sin duda recubren de excepcionalidad su recia estampa, salten un conjunto de virtudes que, sin discusión, marcan y giran en torno a un importante y significativo comportamiento de época, en la más que amplia heredad musical cubana.

El estudio y valoración del arte musical desplegado por Benny Moré revela el de un cantor de relevantes dotes, sobresalientes y audaces desplazamientos escénicos en su práctica como talentoso bailarín, y singular director de orquesta. Cualidades, sin duda, herederas de una rica estirpe popular que, al amparo de su estimación por talentosos estudiosos, en la actualidad lo señalan como un decisivo reformador no solo de todo lo que sonaba en su tiempo, sino además, de todo lo valioso del quehacer cantable de lo popular conocido entonces.

A ello sumaba el aporte de un estilo interpretativo único, amplio registro vocal, afinación perfecta, estupenda capacidad como improvisador, no solo de sones montunos, sino igualmente de las diversas y ricas tonadas campesinas expuestas con maestría en el uso de muchos de sus cantares y que, a mi juicio, favorecieron el distinguir su canto.

En múltiples ocasiones, en el sabio disfrute de sus presentaciones públicas, sobresalían elaboradas orquestaciones que luego respaldarían sus grabaciones, y en las que, en muchos casos, asumió en este quehacer aportes destacados que en sus discos cobran amplio destaque.

La audición cuidadosa y esmerada de cualquiera de las grabaciones discográficas realizadas a Benny Moré, irremediablemente devuelven una curva de respuesta de un admirable valor sonoro y limpias orquestaciones de anticipo.

Estos aspectos, para algunos tal vez algo escépticos ante la demostrada valía del arte de Benny Moré, acunan ciertas interrogantes, entre otras: ¿En qué consisten esas diferencias? ¿Acaso detrás de estas grabaciones la disquera escondía un deseo primordial por mostrar una forma depurada de reproducir en exclusivo el arte musical del Benny? ¿O, con el hecho de producirle un disco al cantor, deliberadamente se buscaba exponer logros experimentales para indicar que el recurso discográfico era un arte con derecho propio, y una tecnología capaz de fabricar un artista?

Sin embargo, en su estudio, el recurso discográfico replantea otros aspectos a conocer: en primer lugar, hasta hace un tiempo, el disco no dejaba ver el desplazamiento físico del artista en escena —hoy ya esto no resulta totalmente así— y precisamente el arte de Benny Moré, para la posteridad, solo radicaba en sus discos.

A estos se suman algunos fragmentos de fugaces escenas cinematográficas, donde Benny canta y baila, hasta entonces atrapadas en gastados celuloides de películas mexicanas, y que ayudan a codificar para la historia la figura en acción de un creador poco común en su tiempo.

Ante todo debe quedar aclarado que estas y muchas otras cualidades artísticas de Benny Moré, por años apreciadas por la inmensa mayoría de sus grabaciones, y reacuñadas desde hace un tiempo por las ya señaladas imágenes y algunas otras recién descubiertas, configuran puntuales argumentos para señalar las muy auténticas valías del gran cantor.

En cada uno de estos valiosos documentos, el estudioso acucioso topará con un pulcro ropaje expresivo de gracejo criollo, y que en conjunto permiten el disfrute de un enunciado artístico hasta entonces apresado en cada uno de sus discos. Indudablemente, estos valiosos soportes prodigan al bailador y al estudioso actual una gama especial y auténtica de sonoridades, y un conjunto diverso de timbres pletóricos de una innegable exposición de actualidad y trascendencia.

El paso del tiempo demuestra que resulta primordial reconocer, en el estudio del arte de Benny Moré, que muchas de estas cualidades, ineludiblemente a la distancia de tantos años, engrandecen aún más su vasto quehacer musical más allá de su tiempo, y que con una amplia valoración actual queda demostrado que, en conjunto, coadyuvaron considerablemente a una singular amplitud estética, de excepción tanto en la órbita cultural de Cuba como en el rico legado musical y discográfico de Latinoamérica.

De cierta manera, esto quizás explique por qué en todo su tiempo artístico, y después, no se conozca en el país de otro vocalista que haya abordado todo o parte de su repertorio, como no sea con la respetuosa propuesta de brindarle un homenaje de recordación.

En la actualidad esto suscita, en los estudiosos y amantes de la buena música popular, que la voz de Benny Moré se aprecie como dos amplias franjas abarcadoras de sorprendentes amplitudes estéticas, donde ritmo y melodía configuran un resultado musical de excepción y muy personal en la interpretación de cualquier expresión del canto popular del Caribe y aún mas allá. 

La memoria histórica revela que las presentaciones de Benny en lugares abiertos: cabarés, teatros, cines, bailes públicos y otros posibles espacios festivos de alterne, ponían de manifiesto una vigorosa energía rítmico-gestual, al parecer surgida desde lo más recóndito de su cuerpo, y que con justicia hoy magnifica de manera abierta lo que se ha calificado, por algunos estudiosos y francos admiradores del “Bárbaro del Ritmo”, como “icono Bennymorino”, y a su consumo en el plano de la más sincera idolatría como “Bennymanía”; ambas corrientes, mostradas con una envoltura estética que aún prima en el amplio contexto de la llamada música “afroantillana”, “afrocaribeña”, o, más legítimamente, caribeña.

La apreciación del arte de Benny Moré hoy no solo requiere del análisis de algunos acentuados detalles enmarcados en lo simple epocal, sino que obligan a considerar muchos otros posibles y amplios aspectos que demandan de ópticas al uso en la contemporaneidad, en auxilio de delinear tan alta figura de lo popular-musical-cubano. A Benny Moré el tiempo lo señala, en nuestro amplio espectro musical, como un cantante poco común y que, con el decursar del tiempo, cobra una mayor dimensión artística para el patrimonio musical de Cuba.