La música de nuestras áreas rurales, que conocemos como música guajira o música campesina, en toda su diversidad de géneros, estilos y manifestaciones es una de las más legítimas expresiones de nuestra cultura. Ha sido un arte que a través del espacio-tiempo se ha desarrollado en ámbitos muy específicos y bien diferenciados. Cada población genera sus propias maneras de hacer, lo que tiene especial importancia como factor de identidad y vínculo; y podemos afirmar que en los tiempos actuales se conservan aún en la música guajira diferentes elementos de estilo, que le dieron origen, combinándose también con la música de otras áreas, como las citadinas, lo que ha propiciado que haya sufrido variaciones en su devenir, respondiendo a transformaciones de diferente carácter, según los procesos internos y los modos en que se vinculan, a la par que imprimen y resumen una amplia diversidad de concreciones, que se mantienen en continuo intercambio dinámico, interactuante y abierto.
Para abordar el fenómeno de la música campesina en nuestro país debemos partir del conocimiento preciso de sus antecedentes históricos y de los procesos etno-culturales y socioeconómicos ocurridos en las áreas rurales, así como también hay que tomar en cuenta el comportamiento de la música popular tradicional en estas áreas, de acuerdo con las particularidades de cada territorio, las regularidades del proceso de creación de la música y la acción de cada uno de sus componentes en esta área específica de la producción musical, junto a las diversas formas en que ocurre la relación entre la música popular tradicional y la creación musical profesional.
Existe una amplia heterogeneidad de manifestaciones festivas, musicales, danzarias, así como conjuntos instrumentales vinculados a nuestra música campesina ―localizados en áreas geográficas y territoriales diversas― que conforman el repertorio guajiro de la nación. El último tiene la particularidad de estar integrado por géneros y formatos musicales diferentes, tomados de unas y otras áreas, a partir del amplio intercambio oriente-occidente y campo-ciudad, sin excluir la influencia de los medios de comunicación y difusión, que desde sus inicios, y hasta hoy, reflejan y establecen su impronta en la población.
En el contexto cubano se pone de manifiesto un enriquecido panorama musical académico y popular, dando lugar a creadores y creaciones de toda clase que han marcado hitos en unas y otras etapas en el tiempo, donde los géneros y estilos vinculados a la música de las áreas rurales han dejado su impronta. Podemos mencionar los puntos, tonadas y décimas, marchitas, nengones, sones, reginas, changüises, rumbitas, disímiles bailes y danzas populares, que parten de fuentes diversas de origen africano, hispano, centroeuropeo, afroamericano, caribeño, entre otros.
La música de antecedentes hispánicos fue bien resguardada entre los núcleos de pobladores de áreas rurales, sobre todo en los territorios del centro y occidente de la Isla. Desde comienzos del siglo XVI, Cuba comenzó a habitarse y a establecer los primeros núcleos poblacionales en zonas contiguas a las costas y en urbes rodeadas de tierras donde se cultivaba para el sustento de la población hispana que llegó a nuestra tierra. Más tarde se emprendió la penetración hacia el interior de la Isla. Julio Le Riverand, en su Historia económica de Cuba, afirma que entre 1570 y 1630 se conceden todas las tierras del interior de la región occidental, poblándose de manera esencial con inmigrantes de Andalucía, Extremadura, Castillas y León; los que posteriormente se mezclaron con la población aborigen y africana, dando lugar a las primeras generaciones de criollos.
Hay que mencionar también que desde el siglo XVI fueron llegando a Cuba nativos de las Islas Canarias y, ya a mitad de ese siglo, comenzó la migración masiva de grupos familiares canarios. Esto trajo como consecuencia la habilitación de tierras para el cultivo alrededor de las poblaciones, y sobresalió, entre otros cultivos, la siembra del tabaco. Se saturaron los alrededores de las ciudades por la explotación agraria y comenzó el batallar por las mejores tierras. Ya desde inicios del siglo XVIII se prohibieron las vegas de tabaco cerca de La Habana y comenzó el repliegue de la población hacia el interior de la Isla. Esta era una población que había participado de alguna manera en la vida urbana, y que se replegó a las zonas rurales llevando consigo elementos culturales que se fueron transformando a partir del proceso de transculturación originado desde el encuentro de culturas; no solo con la población de la Isla, también con los distintos grupos del “compuesto hispánico” que migraba hacia ella. Acerca de ello nos refiere Argeliers León que: “se operó un proceso de ruralización de unos elementos culturales hispánicos que primero habían tenido su asiento en medios urbanos elementales: la décima, la guitarra, la bandurria, así como el punteado en estos instrumentos, en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya se practicaban en España. La ruralización implicaba, con el aislamiento en que se quedaba, un proceso, también aislado, de evolución que determinó, además de una tradicionalidad, una diferenciación zonal. Si a comienzos del siglo XIX se hablaba ya de zapateo cubano, y de un antiguo baile, el atajaprimo, en el que se imitaban los gestos de azoro del campesino ante los silbos de los espectadores,[1] es decir, un guajiro extraño a un público que sería el de la ciudad, ello es muestra de las consecuencias culturales de este proceso de ruralización”.[2] A estos grupos poblacionales, situados en las áreas rurales, sin distinción de género, color, ni etnia, se les diferenció con el nombre de guajiros.[3]
“Existe una amplia heterogeneidad de manifestaciones festivas, musicales, danzarias, así como conjuntos instrumentales vinculados a nuestra música campesina (…) que conforman el repertorio guajiro de la nación”.
Durante los siglos XVI, XVII y XVIII se desarrollaron en la península Ibérica numerosas danzas populares, que vendrían a la América con los colonizadores para ser transformadas por los criollos. Algunos famosos bailes populares españoles se mestizaron con los ritmos, voces y sones de la América, de los esclavos africanos en la propia península y en América, y de la música y el baile americano. Pongamos por ejemplo el fandango, reconocido baile andaluz, de gran fuerza y presencia en la música raigal española. En el proceso de transculturación que acaeció en el ámbito musical, elementos estilísticos españoles sufrieron un proceso de hibridación, al mezclarse los de diversas regiones peninsulares en la Isla y también con el aporte que le propiciaron los criollos. Hay referencias de investigadores y estudiosos de la música española que refieren que tan tempranamente como el siglo XVII, ya habían regresado a España los cantos populares “acriollados”, denominándoseles con nombres tan peculiares como tango americano, punto de La Habana, danza habanera.
La musicóloga María Teresa Linares, en su obra El punto cubano, se refiere al estudio que realizara el musicólogo español Gabriel García Matos de algunos de los géneros del flamenco, como la malagueña, la rondeña, la granadina y el fandango, y los compara con los rasgos musicales caracterizadores del punto, reflejando sus semejanzas armónicas y estructurales, de la misma manera señala los análisis de cantos populares realizados por el autor Gilbert Chase, demostrando que encontramos en varios géneros de cantos y bailes españoles elementos morfológicos ya presentes, desde la época de la colonización, en el punto cubano. En este sentido podemos mencionar la rondeña, la bulería, la petenera, pero de manera esencial el fandango.[4] Por otra parte, Samuel Feijóo, en su obra El son cubano. Poesía general, trae a colación un fandango cubanizado, llevado a forma de guaracha que se cantó en Cuba a finales del siglo XIX, titulado El bilongo:
No he visto mejor fandango/ Y a decirlo no me opongo,/ Que el que baila mi mulata/ Porque ese tiene bilongo.
¡Ay, bilongo! / ¡Ay, bilongo!
Que mi mulatica sale a bailar.
Por eso cuando ella sale/ Me río y me desmondongo,/ Porque mi mulata tiene,/
Ay, muchísimo bilongo.
¡Ay, bilongo!/ ¡Ay, bilongo!
Que mi mulatica sale a bailar.
Nótese la utilización de la rima y la estructura basada en cuartetas de cada motivo que conforma el tema, cada verso que los compone es octosílabo, y entre motivo y motivo, encontramos un refrán o estribillo.
Entre los principales rasgos caracterizadores, que se dan como elementos más comunes y aún ocupan un lugar primordial dentro de la música guajira en su variedad de géneros y estilos podemos mencionar:
- la presencia de la línea de canto o tonada;
- El uso de la décima, la redondilla y la cuarteta, como medidas y modos de expresión preferidos.
- el uso de la cuerda pulsada ―guitarras, tiples, bandurrias, cuatros, laúdes, que nos fueron legados a través de la colonización― y el tres, oriundo y genuino por excelencia.
- La presencia de instrumentos percutivos (idiófonos y membranófonos) en los formatos que abordan este tipo de música.
- En lo formal, el uso de estribillos, solos y coros y su alternancia reiterativa.
- El uso de la improvisación en instrumentos y voces.
Todos estos rasgos están presentes en los sones del cancionero guajiro de la nación. Por su estructura formal, el son guajiro parte de la alternancia de la copla y el estribillo. De este tipo de canto hay referencias desde el siglo XVIII. Se acompañaba de la guitarra y el tres, y posteriormente proyectó las sonoridades graves con la marímbula y la botija. Nótese que los conjuntos instrumentales que han caracterizado y aún caracterizan la ejecución del punto parrandero, en las zonas centrales del país, utilizan similares medios sonoros, con la diferencia de que generalmente usan en su formato las cuerdas pulsadas por pares; dos guitarras, y dos tres. Las guitarras son acompañantes, una rasguea y otra puntea o “bordonea”[5] las notas graves de los acordes, y en el caso de los tres, uno florea y el otro acompaña, generalmente con un rasgueo que responde al mismo esquema rítmico que ejecuta el güiro, y que tiene su esencia en la célula corchea dos semicorcheas. En función del bajo usan la marímbula y como instrumento percutivo un membranófono, por lo general, el bongó y el güiro, como instrumento idiófono característico. Las agrupaciones soneras de monte adentro usaron los mismos medios sonoros, sin la duplicación de las cuerdas pulsadas: guitarra, tres, bongó, botija, quijada y/o güiro y marímbula. Más tarde, la botija y la marímbula se sustituyeron por el contrabajo, ejecutado en pizzicato, sin usar el arco, adicionándosele después al conjunto una trompeta, por la influencia de las agrupaciones soneras citadinas. En la actualidad, los conjuntos que interpretan el son del repertorio guajiro en las zonas urbanas, responden, por lo general, al formato de septeto, con la presencia de la trompeta, y con la inclusión del laúd en las cuerdas pulsadas, instrumento que acompaña al punto por excelencia; así como también podemos encontrar algunas que lo sustituyen por el cuatro. También encontramos ejecutando el son guajiro grupos de pequeño formato como cuartetos, quintetos, sextetos y parrandas.[6] El uso de formatos diversos se relaciona estrechamente con el desarrollo de las tradiciones musicales de cada territorio y localidad.
Si hacemos un análisis de los elementos musicales que tipifican los sones dentro del repertorio guajiro de la nación, podemos constatar que tienen influencia directa de elementos esenciales que encontramos en puntos y tonadas. Muchos de los sones campesinos desarrollan sus estrofas a partir de tonadas guajiras, tomadas de la tradición oral. El cantor de punto guajiro construye sus tonadas con melodías silábicas, correspondientes a la estructura métrica del verso, una nota musical por cada sílaba, lo que esencialmente se manifiesta de igual manera en el repertorio sonero guajiro.
“(…) los puntos, tonadas y décimas, marchitas, nengones, sones, reginas, changüises, rumbitas, disímiles bailes y danzas populares, parten de fuentes diversas de origen africano, hispano, centroeuropeo, afroamericano, caribeño, entre otros”.
El maestro Argeliers León, en sus trabajos de campo, grabó en Bayamo, en 1950, un son antiguo, conocido como Son Mercedes, y comparó las frases o coplas de este son con versos recogidos en la provincia occidental española de Extremadura, siendo estos prácticamente idénticos. En este ejemplo, el tres puntea la melodía, tal y como puede escucharse en las primeras muestras de punto recogidas en grabaciones musicales cubanas.
―Motivo punteado del tres―
Por el mundo/ Ando buscando/ La trigueña que es todo corazón.
(Se repite la copla)
Pero Mercedes,/ Mercedes del alma,/ Por un beso,/ Un beso te daré
(Se repite la copla)
―Tumbao sincopado y punteado del tres para entrar el estribillo improvisado―
¡Ay!, Mercedes, tú no me quieres, (Uso del ¡Ay! antecediendo el estribillo, tal como se usa en algunas tonadas guajiras)
Tu no me quieres Mercedes
(Repetición de estas dos frases del estribillo)
Mercedes tu no me adoras,
Tu no me quieres Mercedes.
―Cuatro motivos del tumbao sincopado y punteado del tres―
¡Ay! Me quisiste olvidar/ Me volviste a querer/ (Repetición de estas dos frases de la copla)
Zapato que yo desecho/ No me los vuelvo a poner ¡Ay!
¡Ay! Mercedes,/ ¡Ay! Mercedes, tu no me quieres,
Mercedes…
Los primeros sones con acompañamiento rasgueado en las cuerdas, en lugar de punteado, presentan grandes similitudes con las bulerías del sur de España; tocadas solo con acompañamiento de cuerdas o adicionándoles las maracas, se escuchan como si fueran versiones acriolladas de la música española. De este mismo año 1950, se recogió un son en la localidad de San Luis, en la región oriental cubana, al que se denominó Muchacha no seas boba, tal y como dice el estribillo, que tiene todos los elementos del género en su forma más básica: alternancia de la voz guía y del coro, coplas improvisadas y floreos del tres. En esta muestra, además de la guitarra y el tres, se escuchan sonoridades percutidas en elementos caseros, de la vida cotidiana, toques de cuchara en una botella, en lugar de las claves, golpes percutidos sobre el cuero de un taburete, en lugar del bongó y las maracas. Su texto es en décimas.
―Tumbao rasgueado de las cuerdas en ocho compases―
Muchachita no seas boba… estribillo
Baila el son……………………..coro
(Esta alternancia de estribillo y coro se repite ocho veces, cambiando solo en ocasiones la palabra muchachita por muchacha)
―Entra tumbao de guitarra y tres floreando. Durante catorce compases para dar paso al coro―
Coro: Piña de Cuba, mercado libre (se repite el coro)
De qué le sirve a los viejos /
Ser celoso y caprichoso. (Se repiten estas dos frases de la copla, tal y como se repiten en el punto los primeros dos versos de la décima)
Cuando saben que los mozos
No se llevan de consejos
Aunque la novia esté lejos
Siempre el novio la visita
La vieja se pone en merma
Y el viejo se mortifica
Por mucho que vuele el aura
Siempre el pitirre la pica
Coro: Piña de Cuba, mercado libre
Se repite.
―Tumbao del tres, con un motivo rítmico-melódico repetitivo―.
En el caso de las líneas melódicas que caracterizan los sones que integran este repertorio, encontramos, de manera general, que las distancias interválicas no son grandes, y en muchos casos se da en ellas la repetición de notas. En la ejecución de estos sones, los intérpretes acostumbran a usar apoyaturas, glisandos, laleos, bordaduras e interjecciones, a manera de ambientación, así como también sus autores pueden incorporar estos recursos al tema en cuestión, tal y como aparecen en muchas tonadas guajiras, lo que se puede corroborar en los ejemplos presentados. Estas características están aún presentes en las muestras de los sones que podemos encontrar en el cancionero guajiro de la nación, y que tienen total vigencia al ser interpretadas por los portadores de estas tradiciones, tanto aficionados como profesionales. Mencionaremos, por solo citar un caso, el clásico son El carretero, de la autoría de Guillermo Portabales.
La décima, que apareció en las diversas tonadas, estilos y variantes de punto, también se usa como forma de texto en los sones campesinos. Las redondillas y las cuartetas por su parte, estuvieron y están aún presentes desde las más antiguas formas de estos sones hasta las de la actualidad. Los textos rimados son un rasgo esencial de casi todos los sones guajiros.
Las figuraciones rítmicas son, por lo general, bastante regulares y constantes, y abunda el diseño rítmico de corchea, dos semicorcheas, en los rayados de las guitarras acompañantes y en las figuraciones del güiro. En las improvisaciones, se repiten las mismas frases musicales modificando levemente su melodía y el texto, después de cada estribillo, y generalmente se mantienen las líneas melódicas de intervalos cortos y notas repetidas.
Los textos de los sones guajiros aluden a la vida en el campo, en todas sus manifestaciones. Pueden ser letras de corte amoroso, de exaltación del paisaje, de descripción de diversas tareas agrícolas, de exaltación a los héroes y mártires, de recordación a momentos históricos importantes, y acerca de las tradiciones campesinas en general.
El son guajiro sentó las bases para el desarrollo del son urbano. La instrumentación del Sexteto Habanero, formado en 1920, en sus primeras grabaciones estaba formada por los mismos instrumentos con que se ejecutaba el son de monte adentro: tres, guitarra, bongó, claves, maracas y marímbula. La misma con que se ejecutaba y aún hoy se ejecuta el punto de parranda, sustituyendo solamente el güiro por las maracas. Podemos escuchar algunas de las primeras grabaciones del Sexteto Habanero, como, por ejemplo, La loma de Belén, pudiendo constatar auditivamente lo aquí expuesto.
El son guajiro se baila aún hoy en las fiestas campesinas de los Bandos de Majagua, donde resulta de obligada presentación en la competencia de sus bandos Rojo y Azul, que es la fiesta popular por excelencia de la localidad. La población mantiene la presencia del son guajiro, salvaguardando sus rasgos esenciales en la música, así como sus pasos y movimientos básicos en el baile, sin embargo, al mismo tiempo, aportan nuevos temas que son recreados a partir de nuevos diseños coreográficos, los que son reproducidos más tarde por los grupos músico-danzarios del movimiento de aficionados de la Isla. También hemos corroborado en nuestros trabajos de campo que el son guajiro se toca y se baila en los guateques de las zonas rurales y montañosas de la nación.
En el son podemos constatar uno de los casos de síntesis que se producen desde épocas tan tempranas como el siglo XVII, a partir de interacciones, yuxtaposiciones y reinserciones musicales de los contextos rurales y urbanos presentes en todo nuestro territorio. Diferentes tipos de sones ―soncitos cañeros, fiesteros, guajiros-montunos―, toda una gama devenida de las especificidades propias de sus fuentes sociales y etno-culturales, son originarios de las provincias y regiones más orientales. En la región de Guantánamo, similar origen al son tienen el nengón, el kiribá, la regina, el manajú pilón, la prángana, el changüí, en sus diferentes estilos y formas de ejecución. En el nengón, se exalta la alegría y el regocijo, los brazos se mueven simulando el movimiento de “sacar agua del pozo”. En el kiribá los bailadores mantienen el torso erguido, y no realizan movimientos bruscos de cadera, marcando un paso al estilo valseado. En su desarrollo se mantiene un orden coreográfico, castigando con la expulsión a la pareja que lo altere. El nengón de Imías, en lo musical, se hace con desafíos a manera de controversias y no tiene coros, a diferencia del de Baracoa, que se canta en forma de ronda y, por lo general, siempre comienza con el ¡Ey! o ¡Ay! Elementos estos muy presentes dentro de las parrandas y tonadas de punto cruzado de las regiones camagüeyanas y avileñas. Los nengones son las expresiones montunas más antiguas del oriente cubano; emplean la cuarteta y usan con asiduidad el estribillo: “Para ti, nengón”. El manajú pilón y la prángana se practican en la comunidad de La Caridad de los Indios, en el municipio Manuel Tames. Poseen como característica esencial el toque del tres, que mantiene un mismo giro melódico desde el inicio hasta el final, tanto en los coros, como en los solos que el tresero canta. El manajú pilón hace referencia a una planta medicinal para curar enfermedades, y en su texto emplea redondillas y repeticiones. Por su parte, la prángana es una comida tradicional, confeccionada como una torta a base de vianda, carne y huevo; y sus cantos emplean versos pareados y cuartetas.
“El son guajiro sentó las bases para el desarrollo del son urbano. La instrumentación del Sexteto Habanero, formado en 1920, en sus primeras grabaciones estaba formada por los mismos instrumentos con que se ejecutaba el son de monte adentro: tres, guitarra, bongó, claves, maracas y marímbula”.
El son guajiro no es exclusivo de las regiones orientales; en la Isla de la Juventud, sobresale el susu-suco, forma antigua del son, que cristalizó a inicios del siglo XX, y se desarrolló de manera esencial en esta zona, la que también tiene su forma especial de baile de pareja enlazada. Y que fue recreado por compositores y músicos de contextos urbanos como es el caso de Julio Cuevas y su orquesta, por solo mencionar un ejemplo.
También se observa dentro de la población rural la presencia de géneros y temas específicos del folclor campesino de otros países y regiones muy vinculados con el desarrollo histórico-social y cultural nuestro. Tal es el caso de géneros puertorriqueños como el seis, el mapeyé, el joropo y en las regiones del oriente del país, junto con las manifestaciones musicales concretas de los inmigrantes antillanos y sus descendientes, existe un amplio consumo y cultivo del merengue dominicano, la cumbia, el corrido mejicano y la ranchera, todo lo que implica una tendencia al enriquecimiento de la música popular de estas regiones, a partir de la integración de diversas formas y/o elementos de la música de zonas del Caribe. Los componentes y estructuras musicales de nuestras áreas rurales, esencialmente el punto, el son y el changüí, poseen acentuada sencillez y flexibilidad para facilitar el intercambio, el despliegue y la recombinación frente a otras manifestaciones musicales populares, y se convierten en simientes de carácter interactuante que viabilizan fácilmente, con el acontecer histórico, la ocurrencia de múltiples relaciones con otros géneros y estructuras musicales en diferentes contextos.
Los instrumentos característicos de la música guajira y los formatos instrumentales característicos de cada uno de sus géneros, y dentro de ellos el son, han ido variando en el devenir desde sus orígenes hasta hoy; teniendo en cuenta la interacción dinámica del desarrollo musical en el tiempo-espacio. Desde la tumbandera, pasando por la marímbula, hasta asumir el contrabajo o hasta la guitarra bajo en la actualidad; así como el tiple, la bandurria, el cuatro, el laúd y el tres; el güiro o el guayo, la inclusión de las claves en los géneros musicales que la han asumido; la inclusión de la trompeta en el conjunto guajiro, de acuerdo con la influencia del son urbano; en fin, todo un proceso de “toma y daca” generado en los diferentes contextos ―rurales, urbanos y suburbanos― han determinado la integración y permanencia de los formatos instrumentales que caracterizan la música de estas áreas. Hay que tener en cuenta además la impronta de los creadores individuales, que dejan huellas en estos procesos.
Las características más raigales de la música del contexto rural han reflejado su impronta en otros tipos de música del contexto urbano, a través del espacio y el tiempo y viceversa, también esta se ha nutrido de elementos provenientes de los contextos citadinos. Se trata de sistemáticas y sucesivas interrelaciones que nos muestran tendencias esenciales en los comportamientos de cada uno de los fenómenos musicales, de manera que no acuñaremos fórmulas ni esquemas inamovibles, sino tendencias objetivas que reflejan y reflejarán la realidad circundante de los practicantes portadores y los creadores; maneras de hacer y decir que están sujetas a modificaciones espontáneas, dadas por la dinámica de la evolución histórico-social en el espacio y el tiempo. El son guajiro, tanto como “lo musical guajiro” está y estará presente, y es y será reflejo del universo musical cubano.