Ramiro Guerra en diálogo con el coreógrafo
Imagen: Ismael Batista / Tomada de Granma
La primera obra de danza-teatro cubana fue Decálogo del Apocalipsis [1], del Maestro Ramiro Guerra. Este año 2021 celebramos los cincuenta años de su no estreno. En su libro Coordenadas danzarias el Maestro nos traslada a un entorno en el cual la danza-teatro adquiere su mejor definición, vista como una evolución de sus propios postulados. “…Con Pina Bausch a la cabeza, un grupo de creadores que ya han sido nombrados [2], se dedicarán a devolver al mundo de la danza los aspectos emotivos, la teatralidad y la figuración emotiva, aunque esta última parecerá filtrada por los procedimientos postmodernos…”[3] Obsérvese que Ramiro nos remite al teatro como sinónimo de escena. Más adelante nos indica que, frecuentemente, la figuratividad se materializa por medio de procedimientos tecnológicos teatrales que permiten lograr una mejor comunicación en el espectáculo danzario.
“La danza-teatro es una manifestación de la danza postmoderna, que surge en la segunda mitad del pasado siglo en Alemania”.
Sin contradecir al Maestro, podemos reconocer, al menos, seis características que definen la danza-teatro, estas son:
Fragmentación del discurso
El discurso escénico se fragmenta en la danza-teatro al modo del vodevil. Las escenas son cuadros independientes que pueden guardar relación unos con otros, o no. Un espectáculo puede ser la unión de varias escenas en torno a una idea o también puede ser una coreografía fragmentada en cuadros aleatorios.
Hibridación performativa
La hibridación en la danza-teatro no debe confundirse con la interdisciplinariedad artística. En esta, cada disciplina se entrecruza, pero permanece reconocible. La hibridación tiende a lo andrógino. El movimiento corporal no deja de ser el portador del discurso central, pero ese discurso coreográfico generado puede fundirse con la palabra. En ese caso, el poder comunicacional del texto hablado se metamorfosea. Lo mismo ocurre con los elementos de multimedia, como el cine o el video. Los objetos presentes en la escena no tienen carácter escenográfico y mucho menos decorativo, sino que pretenden convertir al espectador en un voyeur. Los intérpretes pierden su condición genérica masculina y femenina, o también se convierten en objetos que bailan y se mezclan con los demás objetos de la escena.
Desacralización del contenido
La danza-teatro recrea el contenido histórico, tomando como punto de partida acontecimientos que la sociedad considera sagrados, para revisarlos mediante la ironía. No es porque la historia haya finalizado, sino porque a estos creadores solo les interesa mostrar la experiencia individual que se desenvuelve como una sucesión emotiva. Pueden ser sus sueños o pesadillas, sus desintereses o hasta un recuerdo nostálgico. El contenido en general no depende de una fábula que se pretenda narrar, sino de la experiencia individual de los participantes que están gestando la obra en ese preciso momento.
Descanonización de las técnicas de movimiento
Las técnicas clásicas de movimiento, como la académica y la moderna, se utilizan claramente y también subvirtiendo sus sentidos originales. El vocabulario técnico se explora hasta variantes irreconocibles o se mezcla con movimientos y gestos de la más evidente cotidianidad. Se incorporan al espectáculo escénico técnicas provenientes de las artes marciales y de la medicina regenerativa. Se utiliza cualquier manera de moverse o de no moverse, incluso, la repetición hasta el agotamiento del mismo movimiento, sea técnico o no.
Dilatación del espacio escénico
La democratización en la danza-teatro tiene que ver más con la dilatación del espacio escénico que con el origen o formación de los intérpretes. Estos, podrían acceder desde el lunetario, si quisieran, ya que generalmente el telón de boca no se cierra. Algunos creadores llenan la escena de agua, de lluvia, de hojas, flores, tierra, césped, para reproducir los espacios naturales. Otros prefieren salir de los ámbitos teatrales convencionales y convertir los espacios públicos en sedes de la presentación. Edificios en ruinas, construcciones olvidadas, azoteas, parques, etc. prolongan la obra hacia un auditorio que no es convocado, sino que concurre por el azar. Es decir, se pretenden borrar las jerarquías entre emisor y perceptor de la obra artística.
Desvalorización de la originalidad
Los creadores de danza-teatro no persiguen la originalidad porque consideran imposible la generación de algo absolutamente diferente. Siempre va a ser el resultado de la recombinación de lo ya generado. Pero incluso, lo viejo situado en nuevos contextos, adquiere nuevos poderes significantes. Y es así tanto para la utilería como el vestuario, pero es en el sonido donde se manifiesta de manera muy evidente. Las melodías conocidas también se mezclan digitalmente con ruidos buscando efectos al modo de las bandas sonoras de los filmes o como si se escucharan en la calle.
Por lo tanto, la danza-teatro es una manifestación de la danza postmoderna, que surge en la segunda mitad del pasado siglo en Alemania, difundiéndose después a casi todo el mundo. En la actualidad se caracteriza por la fragmentación del discurso, la hibridación performativa, la desacralización del contenido, la descanonización de las técnicas de movimiento, la dilatación del espacio escénico y la desvalorización de la originalidad. Estas características las encontramos en la primera gran obra de danza-teatro cubana: Decálogo del Apocalipsis, del Maestro Ramiro Guerra. Espectáculo no estrenado en 1971, lo que implica que la obra se concibió y montó durante 1970, el último año de la década.
Las formas de protesta manifestadas en el curso de los años sesenta dentro de las sociedades industrializadas, donde florecieron rápidamente ganando luego, poco a poco, las grandes ciudades de los países en desarrollo, fueron particularmente espectaculares. Las canciones contra la guerra, los cabellos largos o la forma extraña de vestirse de los muchachos, la libertad sexual o la toxicomanía, los blousons noirs, los teddy-boys, los vitelloni, los halsbstarken, los hooligans, los yakusan, los stiliagi, los anderumpteur, los beatniks, los hippies, los provos y otros grupos designados con tan pintorescos neologismos, todo eso, ¿no es en sí un comportamiento de evasión, de alienación en una parte de la población? Por diferentes que puedan resultar en la forma, esos fenómenos tenían algo en común: todos son prueba de que una parte de los ciudadanos rechazaban las normas de aquella sociedad.
La situación mundial no era la de Cuba en los años sesenta, de un modo diferente, la Revolución Cubana no se alejaba de la década. El pueblo cubano asistía a la ruptura de las normas impuestas por la sociedad anterior y creaba nuevas. En la cultura, los jóvenes fueron protagonistas de la epopeya de la alfabetización. Fue la época del surgimiento de las Escuelas Nacionales de Arte, la época de la prohibición de The Beatles, de las canciones en inglés. La situación de Cuba era la del aislamiento, la de un país bloqueado por Estados Unidos, sin relaciones diplomáticas con casi todas las naciones de América. Los pobres creyeron firmemente que eran dueños de su destino, que la ambición de igualdad se hacía posible. El Gobierno nacionalizó las empresas extranjeras y las empresas particulares cubanas grandes y pequeñas. Se abolió casi al 100% la propiedad privada. Surge la propiedad social y con ella el trabajo voluntario y las movilizaciones a la agricultura.
Entonces, si la década del sesenta fue diferente en Cuba al resto del mundo, ¿a cuál década del sesenta define el Decálogo del Apocalipsis? Define a las dos. La década del sesenta anunciaba un cambio, ese fue su contenido y era común a Cuba y al resto del mundo. El trueque en la esfera social, significó la entrada en la era del postmodernismo, de la cual no escapa nada ni nadie, incluyendo a las artes. En Cuba y para el mundo, alejado del neoexpresionismo alemán, sin referentes concretos en Latinoamérica, Ramiro Guerra anunciaba el salto con Decálogo del Apocalipsis.
“(…) si la década del sesenta fue diferente en Cuba al resto del mundo, ¿a cuál década del sesenta define el Decálogo del Apocalipsis? Define a las dos”.
El Apocalipsis es el último libro del Nuevo Testamento, en él se narra el juicio final, o la llegada del Reino de Dios. Los diez mandamientos se encuentran en el Antiguo Testamento y en conjunto forman la ley, necesaria para que el hombre, como criatura imperfecta y pecadora, no forme el caos. Ya existe una regla, un decálogo con el cual se puede medir la obediencia del hombre el día del juicio. La década del sesenta fue la violación de todas las normas, incluyendo la vara de Moisés.
El Decálogo del Apocalipsis se estructuró basado en el recíproco o negación de los Diez Mandamientos, más un prólogo y un epílogo. El orden, como es de suponer, no fue el bíblico. Adorarás a los dioses. Matarás. Deshonrarás padre y madre. Blasfemarás. Nada será santificado. Robarás. Desearás a la mujer de tu prójimo. Fornicarás. Levantarás falsos testimonios. Codiciarás los bienes ajenos. Cada uno de ellos constituyó una escena o cuadro que en su conjunto articuló el devenir del espectáculo. Es decir, hay una total desacralización del contenido. Se ironiza sobre la obediencia cristiana hasta el punto de que asistimos a un espectáculo casi sacrílego.
“A pesar de no haberse estrenado y de su carácter mitológico, es el primer espectáculo que engloba los presupuestos de la postmodernidad en un momento histórico muy convulso de la sociedad cubana”.
Ramiro Guerra quebrantó todas las reglas establecidas para las funciones escénicas. Quizá la más evidente sea la del espacio. No se desenvuelve en ninguno de los sistemas espaciales establecidos, no ya teatrales, sino incluso en espacios abiertos. Comprendía doce áreas inconclusas del Teatro Nacional de Cuba porque los trabajos que terminarían la construcción total del edificio estaban paralizados. La escalera que lleva al primer piso del edificio aledaño al teatro, la parte posterior de la zona del parqueo, delante de la fachada de la Sala Avellaneda, lobby de la Sala Covarrubias, sección del techo de las oficinas, andamios… El espacio escénico se dilata, el público va siguiendo la obra en la medida que esta transcurre en otro espacio y después en otro diferente y en otro… De hecho, tiene la potestad de irse cuando se traslada a una nueva locación, si no le interesa o le molesta lo que acontece. La multiplicidad de escenarios estaba a tono con la fragmentación del discurso ya que en cada uno se mostraba un cuadro diferente relativo a la negación de un mandamiento.
“Ramiro Guerra quebrantó todas las reglas establecidas para las funciones escénicas. Quizá la más evidente sea la del espacio”.
No menos notorio era el sistema sonoro. Se utilizó música grabada y también se ejecutaba en vivo o se simultaneaban. Los instrumentos podían ser los tradicionales o francos experimentos electroacústicos. La gama abarcaba tanto la llamada música clásica como la popular y folclórica. Los bailarines emitían sonidos guturales y textos; hablaban, cantaban, declamaban, gritaban, reían, lloraban. Es decir, se desvaloriza la originalidad porque la mezcla de los sonidos ya existentes y su hibridación performativa con las demás artes de la escena, son suficientes para el discurso escénico.
Decálogo del Apocalipsis se estrenaría el día 15 de abril de 1971, las invitaciones ya estaban impresas. Los diseños de Eduardo Arrocha estaban listos. Fueron más de cien diseños realizados a medida que la obra avanzaba en su descomunal creatividad. Verdaderas obras de arte psicodélico que recogían la visualidad del mundo, la mirada de aquellos años. A los ensayos generales asistió un público no convocado oficialmente que produjo el germen de la aureola mística que con la suspensión del estreno se instauró. Debemos asumir entonces que el Decálogo… oficialmente no se estrenó, pero existe independientemente de la validación del espectador.
Hay dos elementos que debemos considerar para entender la imposibilidad de un estreno posterior: El espacio escénico y los intérpretes. El Decálogo del Apocalipsis, en 1971, a pesar de las coreografías concluidas, los vestuarios confeccionados, a pesar del sistema sonoro y lumínico ya concertados, no se estrenó. Ramiro Guerra, entre otras cosas, no accedió a cambiar las palabras obscenas que se decían en diferentes idiomas y, murmurando otras, miles, no previstas, ¿marchó? al exilio de su casa. En las postrimerías de la década del setenta, hablaron nuevamente con el fundador para que retornara a la compañía y estrenara el Decálogo; pero… el Teatro Nacional de Cuba ya estaba terminado… los integrantes de la compañía eran, en su mayoría, alumnos recién graduados de la Escuela Nacional de Danza. No eran aquellos intérpretes fundadores, con sensibilidad, pero de la calle, sin preparación académica, que habían arribado a la compañía nacional a partir de audiciones y que él los había formado. Ocho años después, en el resto del mundo, los hippies se habían cortado el pelo, usaban corbata, estaban casados y eran abogados. Ocho años después, en Cuba, el Primer Congreso del PCC se había celebrado, la nueva división político-administrativa funcionaba junto al nuevo Poder Popular, el país se había institucionalizado. Ocho años después los trabajos que terminarían la construcción total del edificio estaban realizados, no había espacio que pudiera ser el escenario de la obra.
“el Decálogo… oficialmente no se estrenó, pero existe independientemente de la validación del espectador”.
Mientras Ramiro Guerra y la compañía nacional ensayaban la primera obra de danza-teatro cubana, sesionaba el Congreso de Educación y Cultura. Comienza en Cuba la era conocida como el quinquenio gris o década negra. Del congreso emergió una parametración, otro decálogo y haría lo necesario por hacerlo cumplir. “No al homosexualismo”. “No a la religión”. “No a la extravagancia” “No, no, no…”
De cualquier modo, Decálogo del Apocalipsis del maestro Ramiro Guerra reúne todas las características que definen la danza-teatro. Puede asegurarse que a pesar de no haberse estrenado y de su carácter mitológico, es el primer espectáculo que engloba los presupuestos de la postmodernidad en un momento histórico muy convulso de la sociedad cubana. Solo nos quedan preguntas, por ejemplo: ¿Pudiera pensarse entonces que esta obra no se estrenó porque los censores vieron en ella una apología a las protestas de los jóvenes en otros lugares del mundo? O, la más importante: ¿Su no estreno significó un estancamiento para las artes escénicas cubanas? Un retroceso… ¿Quizás?