Cubadisco: recuento de una lista de eventos, o como ejercitar (I)

Cubadisco está de cumpleaños. Ciertamente ya ha llegado a sus primeros 25 años; lo que conocemos como “bodas de plata” o simplemente “piedra fina” como se define esta fecha en el argot popular.

En este lapso de tiempo todo ha cambiado. Hay nuevos actores culturales y sociales. Los que definieron sus comienzos y a tal empeño volcaron sus energías y apostaron sus sueños —que habitan en esa categoría social y cultural llamada pasado—, se han ido retirando, falleciendo o simplemente apartando del asunto que nos ocupa por cualquiera de esas tantas e inescrutables razones que definen el actuar de los hombres ante las circunstancias y los hechos que le rodean. Pero, aunque no lo queramos, la sombra de un pasado que nunca se debe sepultar pesa sobre todos los involucrados en esta historia.

Para nadie es un secreto que la industria de la música estaba cambiando en el mismo instante que comienza la segunda mitad de la década del noventa del pasado siglo. La primera señal preocupante llegó en el mismo momento en que se comienza a desarrollar la distribución de la música por las vías digitales, muy rudimentaria en sus comienzos, pero con un crecimiento inusitado sobre todo en los Estados Unidos.

“Para nadie es un secreto que la industria de la música estaba cambiando en el mismo instante que comienza la segunda mitad de la década del noventa del pasado siglo (…)”.

El nacimiento de esta nueva forma de distribución y consumo de la música, en especial la que estaba al alcance de las grandes multitudes provocó que las grandes empresas productoras y distribuidoras de música —el monopolio de Sony, Universal, el grupo Time/Warner y CBS— buscaran a toda costa la protección legal que podía ofrecerles ese país; sobre todo en un área tan jugosa como los derechos de autor.

Como parte de esta cadena se debía, y se intentaba a toda costa, proteger la inversión de estas empresas y otras en el mundo de la fabricación de discos compactos. Un entorno fabril que generaba grandes ganancias al final de la cadena productiva, pues los costes de producción eran ínfimos comparados con los precios de ventas.

Es también en estos años que comienza el surgimiento de los primeros sellos discográficos independientes; frutos de las contradicciones derivadas de contratos leoninos generados por las multinacionales que ataban y limitaban la creatividad de los artistas; pero también estaba el creciente interés de músicos y otros actores de la industria de controlar su espacio creativo. A este proceso de disenso las multinacionales de la música reaccionaron de forma amigable: sus costos se limitaban solamente a la distribución de la música. Si se analiza, fríamente, el panorama que se presentaba era beneficioso.

Otro elemento importante de este momento histórico en el mundo de la música fue la proliferación de pequeños estudios independientes propiedad bien de algunos músicos importantes, ya fuera en solitario o asociados con productores musicales. Resultado: la empresa per se, la que había acaparado todo el sistema ganaba, al no tener que erogar fondos en la contratación de estudios para la producción de un fonograma. Su papel se limitaba solo a aceptar o rechazar la propuesta final del disco en cuestión.

El mundo digital comenzaba a imponer sus normas. Lo hacía desde los márgenes del desarrollo tecnológico de ese momento y desde los presupuestos estéticos y comerciales que comenzaba a desarrollar.

“El mundo digital comenzaba a imponer sus normas (…)”.

Aún así; el disco como producto físico —es decir, el Disco Compacto que había desarrollado Sony en los años ochenta—era el eslabón fundamental en el consumo, distribución y atesoramiento o colección de la música.

En el contexto musical de nuestro continente —y lo hago extensivo en esta relación de hechos a la música iberoamericana—, la década de los noventa viene marcada por acontecimientos interesantes tales como el declive del movimiento de la música salsa, que transitó de una fuerte propuesta social o de crónica de la vida cotidiana del universo latinoamericano a la “salsa erótica”. No perdamos de vista en este recorrido que la realidad del continente también se había modificado ostensiblemente.

Es igualmente el instante en el que el rock latinoamericano, fundamentalmente el argentino, el chileno y mexicano, llegan a su pleno desarrollo y se apropian de un sector del público adolescente que descubre sus valores y que sin distanciarse de sus epígonos sajones acepta esta propuesta autóctona.

Es también el momento que comienzan a surgir por un lado “los latin lovers” y el movimiento del hi hop y rap continental que abrirá las puertas al hoy conocido movimiento de música urbana que se definirá en el reguetón.

Como rara aves en estas propuestas se pueden mencionar el trabajo del español Joaquín Sabina y del guatemalteco Ricardo Arjona, que, apropiándose de las propuestas musicales en boga, mantienen en su trayectoria creativa una fuerte mirada social.

Y nosotros, en Cuba, qué bolá…

A comienzos de esta década la industria musical cubana no había dado siquiera su primer salto tecnológico importante. Para qué negarlo. Se contaba con dos estudios de grabación, uno en La Habana, que era el preferido de los músicos, y el que existía en la ciudad de Santiago de Cuba; los dos dotados de tecnología analógica con un marcado retraso, y se debe afirmar que la calidad lograda en las grabaciones era fruto sobre todo del ingenio y el buen gusto de los especialistas. Aun así, se daban los primeros pasos para el proceso de buscar un cambio tecnológico de calidad media.

Para nadie es secreto que en los estudios Areito, en La Habana, se combinaban tecnologías de la antigua Europa del Este con aquellas máquinas de la época de Panart y algunos complementarios provenientes de Japón en lo fundamental (“los hijos de la Sony”, como les llamara el grabador Tony López). Como cierre a este ciclo se contaba con una fábrica de discos de vinilo; que había sido la forma de reproducción dominante por noventa años prácticamente.

En el campo de la producción y distribución del producto fonográfico final esta fusión recaía en la Egrem que actuaba como la gran entidad que aglutinaba todo el proceso. Con esas condicionantes previas lo más trascendente era el capital humano que allí se estaba formando y que por diversas vías estaba actualizado con las nuevas tendencias de grabación y producción de la música a nivel internacional.

Y para reconocer, desde una perspectiva unitaria, el valor de los discos producidos por la Egrem esta estableció su propio certamen de estímulo a la industria.

Sin embargo; a fines del año 1992 se comienza a vislumbrar una leve grieta, pero grieta al fin, en la estructura monolítica que había definido a la industria musical cubana de ese entonces; y son acontecimientos que, aunque aislados, definirán el futuro de la discografía cubana: el surgimiento del sello discográfico PM Record, como parte del proyecto de la Fundación Pablo Milanés, dirigido por Ciro Benemelis, y la construcción por parte del trovador Silvio Rodríguez de los estudios Abdala. Todo ello precedido por la apuesta personal del músico Antonio, Tony, Carreras quien, en el garaje del edificio donde vivía, en el cruce de las calles G y 13 en el Vedado, funda el que pudiera ser el pionero de los estudios independientes que habrán de proliferar en las décadas posteriores.

Una aclaración importante en este recuento de hechos y acontecimientos. Emisoras de radio como Radio Rebelde y Radio Progreso poseían estudios de grabación pero que funcionaban en lo fundamental para la producción de música para todo el sistema de la radio, lo que no impedía a los músicos proyectar estas grabaciones como potenciales temas a incluir en discos futuros. Debe quedar claro que la realización discográfica total estaba en manos de la Egrem.

“(…) a fines del año 1992 se comienza a vislumbrar una leve grieta, pero grieta al fin, en la estructura monolítica que había definido a la industria musical cubana (…)”.

Coincidente con la aparición de PM Record, que no llegó a concretar en sus comienzos la existencia de su estudio propio, y Abdala, la empresa RTV Comercial del ICRT decide crear su propio sello discográfico enfocado en la comercialización de los fondos sonoros de la radio y la televisión y además apuesta por poseer su propio estudio conocido como Sonocaribe, y para ello dispone que el estudio 1 de la TV pase a desempeñar esa función.

En un breve lapso de tres años (1993-1996) se modifica el panorama de la industria discográfica cubana cuando —además de Egrem, RTV Comercial y PM Record— se establecen en Cuba pequeños sellos discográficos independientes fundamentalmente provenientes de España y que acaparan en lo fundamental el talento musical que en esos años regía los destinos de la música cubana: el bailable. Serían estos, en lo fundamental: Art Color, Magic Music, Caribbean Productions y asociado a RTV: Envidia. También se establecen en Cuba el sello francés Luz África, Manzana Record, Iré Productions (Ahí na má Music de Estados Unidos), Tumi Music; y coquetea con la música cubana buscando nuevos talentos Fania All Star, en una apuesta de su fundador para revivir los años dorados de esa empresa. Del lado cubano surgen Bis Music y Unicornio.

Cuba se enfrentaba a una nueva realidad tanto económica como conceptual dentro del mundo y la industria musical, realidad que imponía buscar consensos y generar políticas adecuadas, no solo para proteger el patrimonio musical, sino para buscar insertarse en las dinámicas internacionales de la industria de la música contemporánea; una industria que movía millones de pesos a nivel global y que había abierto una brecha a la música cubana.

Ciro Benemelis, desde su conocimiento de la música cubana y su comercialización, se atrevió a proponer fundar La Cámara cubana del disco, para concentrar, al menos en lo formal, el potencial que se estaba desatando, y como su vitrina comercial desde la dinámica nacional, la feria Cubadisco. Y la apuesta dio sus frutos.