Mauricio Kartun: Un naturista del teatro

A partir de La Madonnita en 2003, Mauricio Kartun comienza a escenificar ininterrumpidamente sus propios textos y a sumar premios también como director: El niño argentino (2006), Ala de criados (2009), Salomé de chacra (2011), y las más recientes Terrenal (2014) y La vis cómica (2019). Su labor como formador lo ha hecho reinventarse continuamente y ser cita obligada en la pedagogía de la dramaturgia. Sus obras se estudian y se reeditan, sus charlas devienen ficciones asombrosas. En su libro de ensayos Escritos aboga porque defendamos que la dramaturgia (la creación artística en general) se trata de un organismo que cobra vida a través de la imaginación, la sensorialidad de lxs autorxs, de su poder de condensación, de su capacidad de encontrar lo paradójico como motor creador. En las notas al programa de La Madonnita, Kartun escribe:

“En su delirio alquímico, los hombres no han parado de intentarlo: apresar en un objeto, en una cosa, el cuerpo del deseo. La búsqueda utópica de su soporte perfecto. Su registro quieto en una foto. Palabras que lo proyectan desde un libro. Una grabación de su voz. Un dibujo. Fantasía de mantener inalterable una imagen transmitida a la cabeza del amante. Perfecta. Sin el deterioro del tiempo ni la vulgaridad cotidiana de la relación. La carne deseada, mantenida lejos de su propia carne. Olvidando, claro, que la carne duele. Que sufre. Nada que no haya intentado desde siempre la dramaturgia. El texto teatral es la pornografía del teatro. Su quimera de encerrar en un objeto provocativo, obsceno e indeleble ―la obra― aquella carne viva de la representación”.

“Uno solo sabe de sus obras lo que otros le enseñan”.

Dramaturgo, director y docente de muy reconocida trayectoria en el teatro argentino y latinoamericano, comienza su formación a fines de los años 60 con artistas como Oscar Fessler, Pedro D’Alessandro, Ricardo Monti y Augusto Boal. Protagonista de Teatro Abierto, Teatro X la Identidad, creador de la carrera de Dramaturgia en la Escuela de Arte Dramático, curador del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, Kartun ha formado en los talleres que conduce a varias generaciones de teatristas argentinos. Su obra se asocia siempre con la forma en la que el artista lee su propia tradición y la hace elocuente en el presente, con la reivindicación de un estatuto literario para el teatro: estatuto que significa una apasionada investigación sobre el lenguaje, con los términos que ha resignificado ―también como ensayista― para comprender el teatro de sus contemporáneos. Autor de casi una treintena de obras teatrales que incluye originales y adaptaciones, su primer estreno es Civilización… ¿o barbarie?, en colaboración con Humberto Riva (1973), al que siguen Chau Misterix (1980), La casita de los viejos (1982), Pericones (1987), El partener (1988), Lejos de aquí, en colaboración con Roberto Cossa (1993), entre otras.

Lo entrevistamos, a pocas horas de volar a Mayo Teatral con el equipo de Terrenal,una obra que parte del mito bíblico de Caín y Abel, los primeros hermanos, también los primeros trabajadores en poblar la Tierra. Junto a la denominada trilogía patronal (El niño argentino, Ala de criados, Salomé de chacra), la serie interpela muy enfáticamente la construcción cultural y política de una ciudad, un país. El misterio medieval deviene anarquista y se mixtura en Terrenal con la gauchesca, el circo criollo, el teatro político de la más añorada hondura didáctica y metafórica.

Después de más de dos años de pandemia, todavía en esa convalecencia que padecemos a nivel global, recién inmersos en una nueva guerra, ¿cómo ha sido para ti, para las obras que tienes en cartel, “la vuelta a la normalidad”? ¿Cómo se relaciona en este sentido tu trabajo con algo más gremial, que se siente, se describe como el teatro de la ciudad de Buenos Aires? Pensando también en la autonomía del sector independiente, en su necesidad de acceder a subsidios, a políticas culturales públicas, a relaciones de colaboración.

Los seres humanos tenemos esa capacidad incorregible para naturalizar las cosas. Los reestrenos después de este valle pandémico fueron muy emocionantes. Todo parecía nuevo y singular, pero el público volvió de a poco a las salas, abandonamos los cupos, aflojamos los protocolos; y aquí estamos de vuelta en una nueva normalidad, evaluando los daños pero empujando brutos como siempre.

En el espectro social que configura acá toda actividad, los elencos que integro se plantean el desafío duro de ser una fuente de trabajo sostenida en el tiempo. Y organizadas internamente en forma de cooperativas. Tenemos autonomía porque nuestros ingresos dependen directamente del público y este nos acompaña, pero en actividades no convencionales, como este viaje a Cuba de Terrenal, por ejemplo, necesitamos del apoyo oficial, en este caso el del Ministerio de Cultura. Las arcas públicas están muy limitadas por la situación general y fue una verdadera suerte haber tenido este apoyo. Sin él estas giras, estos viajes, resultan imposibles. Por lo demás, no hay chances de hacer temporadas extendidas si no se trabaja pacientemente en la producción. Creo en ese director al que no se le caen los anillos por colgar un telón, pintar una utilería, ni por llenar planillas como cualquier administrativo. En esas cosas justamente se me va el día…

¿Cómo has visto las transformaciones de varios pilares constitutivos del teatro argentino? Por una parte, las formas de producción en sus circuitos más visibles (comercial, oficial, independiente); por otra, la academia con los estudios de dramaturgia de los que eres fundador; por otra, el espectador.

El circuito de mayor movilidad en todo, digamos, es el independiente. Es el que cambió de manera más espectacular en las últimas dos décadas. El teatro comercial y los teatros oficiales han mantenido sus modalidades más o menos parecidas siempre. Pero el teatro alternativo, el independiente, el experimental, ha crecido de manera desmesurada, preciosa, se ha ido desparramando en cientos de pequeñas salas surgidas, la mayoría, de los subsidios del Instituto Nacional del Teatro (INT), en espacios de enseñanza que se transformaron en teatros. Esto supone enormes diferencias con aquel teatro independiente que conocí en mis comienzos. En lo pedagógico ha habido cambios en todas sus modalidades. Por tomar el ejemplo que das: la formación en dramaturgia: cuando yo comencé estudiar, allá por los 70, no había en Buenos Aires más que uno o dos talleres. Hoy los hay a montones. En los 90 fundé la primera carrera oficial de la especialidad, y hoy hay tres. Sobre el público: acompaña. Se ha institucionalizado, incluso (que suena extravagante, pero sucede) hay escuelas de espectadores, privadas y públicas y una docena de grupos fijos que asisten a espectáculos y se reúnen luego a analizar y discutir. Me da alegría vivir esta época aquí. En el sube y baja interminable que ha vivido siempre el teatro no deja de ser un privilegio.

¿Habitualmente vas al teatro? ¿Interactúas con lenguajes ajenos a tu propia creación? Cuando no entiendes o las experiencias artísticas no te sacuden, no te gustan, ¿cómo elaboras el vínculo, cómo construyes puentes/argumentos para no pasar la página…?

Voy poco a las salas. Y voy mucho a ensayos. Los que me conocen lo saben y me invitan antes de los estrenos. Me gusta mucho compartir el ámbito del proceso. Por eso mismo, porque se está procesando y nuestra mirada allí todavía puede colaborar. Luego ya estrenados los espectáculos, los artistas (a los que uno conoce en su mayoría) solo esperan que te guste, se decepcionan si algo no te entusiasma… Disfruto de todas las estéticas, y particularmente de aquellas con las que no tiene contacto la mía. Son en general de las que más aprendo. No hay manera de aprender en el teatro como no sea mirando. Como dicen los carpinteros: “el oficio no se aprende, se roba”. Creo en esto de tomar de aquí y de allá. Al fin y al cabo experimentar es ir fuera del perímetro y agrandarlo (si allí encontrás algo valioso, claro). Esos “terrenos ganados al río” son territorio imprescindible porque solo así crece el teatro: pisando sobre el terreno que otro rellenó.

“No hay manera de aprender en el teatro como no sea mirando”.

Hasta La Madonnita no habías dirigido tus propias obras. ¿Qué puedes contarnos de las relaciones entre escritura y puesta en escena? ¿Qué puedes contarnos de esa cocina (sabemos que eres un amante de la cocina, de la jardinería…) siempre encendida a distintos fuegos en la que preparas en un primer momento algo que es escritura y más tarde encarna en actores y actrices, en operaciones de montaje?

Hace ya cerca de veinte años que dirijo. Pero tras haber pasado antes otros veinte escribiendo y llevando mis textos a otros directores, mi cabeza está formateada desde la mecánica creativa de la dramaturgia. Como director soy un engendro. Me cuesta ponerme el título de director porque no tengo espontaneidad para resolver desde ese rol. Me veo en cambio como un “autor que dirige”, un híbrido. A la hora de encontrar resoluciones el que responde es el dramaturgo y hago conversión de norma. Rarezas de la cabeza. Si al fin y al cabo lo importante es el resultado, me consuela pensar que Tadeus Kantor, para mí el más grande de los contemporáneos, decía que lo que él hacía no era teatro, que él era un artista visual, un artista plástico que componía con cuerpos…

Eres uno de los dramaturgos que más directamente le habla al público de tu ciudad, esa clase media educada en consumir cultura ―el teatro especialmente― que ha votado a la derecha en los últimos quince años. ¿Cómo hace un artista de izquierda o de ideas progresistas para interpelar ese tejido social?

La cabeza de los creadores tiene recursos extraños. Uno de ellos es el del espectador ideal, el de ese espectador modelo que en la energía de su interlocución virtual modela ―justamente― tus códigos de artista. Dijo alguna vez Bertolt Brecht que escribía para Carlos Marx sentado en la tercera fila. En la tercera fila de mi imaginario no está seguramente ese sector que referís. Ni está en mi fantasía convencerlo de nada. El público de mis piezas suele parecerse a mis modelos. A ese público le resultará seguramente alentador. Y al otro lo provocará. No es raro ver gente que se va de la sala malhumorada antes de terminar. Puteando incluso. No voy a mentir: es lindo.

Desde muy joven trabajaste en un montón de oficios y labores, te criaste en una familia de pequeños comerciantes, ¿qué ha sido la cultura artística y literaria en tu vida, en la vida de tantas personas con las que has creado y conformado una familia, equipos de trabajo?
“Quien lo probó lo sabe”, escribió alguna vez el gran Lope. Si has vivido en este limbo que es el hacer artístico, en este espacio paradójico donde las realidades se hacen de nubes, en el que trabajar es una pasión y la energía es la del entusiasmo; si vivís al lado de otros que sienten lo mismo, sabés que difícilmente encuentres otro medio más estimulante. Pienso no obstante que mi experiencia familiar, la del comercio, la de los saberes básicos del comprar y vender, me han sido de enorme utilidad para saber gestionarme, para aprender las reglas básicas de la especulación. Sin aquellos saberes todo es más difícil para el artista, siempre a punto de creerse esa estupidez de que si lo que hacemos nos da placer no resulta justo cobrar por ello.

¿La idea de lo latinoamericano te ha sido significativa? ¿Cómo has dialogado con esa zona identitaria, casi programática, que se ha vuelto tan inasible y compleja?

Asumiendo esa condición contradictoria de aquello que por percepción queda a veces afuera tuyo pero por convicción te contiene. Argentina es un país raro, ya lo habrás visto, con ínfulas ingenuas de europeo, con racismos ocultos y manifiestos, con pretensiones blancas en un continente mestizo. Mirar a la América profunda, abismarnos en ese territorio negado, es la única manera de vislumbrar la hipótesis de un pensamiento americano, alternativo y revelador. De salir del pensamiento impuesto. Comprender que aquella filosofía original del ser y el estar que encontraron aquí los conquistadores terminó sepultada en la pulsión precapitalista del hacer que le impusieron quienes ganaron aquella guerra. Y que es de alguna manera nuestro compromiso vital el desenterrarla. Mi obra Terrenal habla de eso justamente. Lleva nueve temporadas consecutivas afirmándolo desde un escenario. Señal de que somos muchos los que pensamos parecido.

“Mirar a la América profunda, abismarnos en ese territorio negado, es la única manera de vislumbrar la hipótesis de un pensamiento americano, alternativo y revelador”.

Eres uno de los autores que más ha investigado y pulido con excepcional precisión el lenguaje de tus obras. Suelen ser textos muy artificiosos, construidos bastante lejos del referente coloquial más representativo y hegemónico. ¿Pudieras dejarnos aquí tus impresiones sobre el trabajo de la lengua que conlleva el teatro, sobre el arte popular, las expresiones locales que son al mismo tiempo intensidades metafóricas?

El teatro fue durante muchos siglos el territorio de la poesía y de la lírica. Un espacio donde la palabra se hace materia y forma por encima de su sentido, o de su capacidad de remedo de la vida. En eso estuvo siempre su capacidad de distanciamiento, de ruptura, su poder para exponer sin ilustrar. Luego con el siglo XX la llegada del cine, que hizo suyas las poéticas del realismo, creó la ilusión de que ese era el camino vigente, y buena parte del teatro se lo creyó. O simplemente lo obedeció callado porque le convenía en taquilla. Y siguió esa ruta. Y la hizo rutina. Por qué deberíamos abandonar aquellos procedimientos que durante más de dos mil años probaron su capacidad para revelar. No soy un naturalista del teatro, pero digamos que soy su naturista: trabajo con su más pura y original naturaleza.

¿Qué esperas encontrar en Cuba? ¿Qué te ha interpelado de mi país en tu vida como artista?

Cuba fue mito de mi generación. Y espacio entrañable desde que la visité y conocí a su realidad y a su gente. Más allá de esta mirada personal, en las giras esperamos siempre lo mismo: el desafío de cruzar lo nuestro con otros ojos muy diferentes que lo resignifiquen, que le encuentren nuevos sentidos a sus metáforas. Uno solo sabe de sus obras lo que otros le enseñan.

Entrevista tomada de La Ventana