El otorgamiento en 2015 a Leonardo Acosta del Premio Nacional de Música, atrajo aún más la atención que sobre este distinguido músico e intelectual cubano existía de manera creciente desde los años 1970, y se había acentuado desde 2006 en que recibió el Premio Nacional de Literatura. Muy reconocido como músico instrumentista, particularmente en la esfera del jazz; como periodista destacado que igualmente fue; es, sin embargo, en la esfera del pensamiento literario y musicológico —por ende, también de expresión escrita— donde se le adjudican sus principales méritos.  

En el cabaret Tropicana, con Frank Emilio al piano. Años 50. 
Fotos: Cortesía de Margarita González Sauto

La temática de los géneros musicales está muy presente en la obra musicológica de Leonardo Acosta, una de las más prolíficas en Cuba durante las últimas décadas del siglo XX hasta la actualidad. Aunque a diferencia de otros autores, él no organiza ni conduce sus escritos hacia la obtención de un cuadro totalizador, es característica en estos la presencia frecuente del tópico de los géneros con enfoques propios, sean de tipo general o puntual, casi siempre expuestos en asociación con otros factores musicales endógenos y exógenos, para lo cual también asume y desarrolla de sus predecesores todo aquello que considera teóricamente avalado y prácticamente convincente.

Así dicho, parecería que intentar una recapitulación selectiva de los pronunciamientos de este estudioso en materia de géneros obligaría a una reconsideración de toda su obra, pero no es el caso. Hay un libro suyo [[1]] donde se agrupan 16 de sus trabajos que abordan de modo bastante definitivo —vistos en relación retrospectiva con otras publicaciones del propio autor— consideraciones esenciales sobre los géneros que pudieran auxiliarnos en el análisis de algunas de sus ideas centrales, sin proponernos un estudio exhaustivo del libro en su totalidad.

Aunque es una compilación de ensayos diferentes, estos se presentan en Otra visión de la música popular cubana muy correlacionados en sus contenidos e integrados por un discurso de gran unidad conceptual y terminológica, a la vez que signados por un tono cuestionante y trasgresor de viejos preceptos, para los que Acosta trata de encontrar siempre dialéctica resolución. Por esas razones, al referirme o citar sus ideas aquí vertidas, no habré de especificar si pertenecen al artículo tal o cual, sino que simplemente consignaré la página correspondiente del libro, lo que no excluye (pero tampoco obliga) cualquier posible cita o referencia a otros de sus textos.

En Otra visión…, Acosta expone sus desencuentros con ciertas interpretaciones, conceptos y términos empleados por algunos musicólogos, a los que emplaza de modo más o menos explícito, en forma variablemente enfática según el caso, sobre diversos temas, especialmente el de los géneros. Así, por ejemplo, arremete contra el que califica como uno de los “escollos teóricos de la musicología […] que resultan entorpecedores: […] el de los «complejos genéricos»”, los que también tilda de dogma, que “puede incluso impedir una visión clara del proceso histórico del que surgieron y se desarrollaron nuestros géneros más raigales y prácticamente toda nuestra música popular, sobre todo la bailable” [[2]].

Como no es de mi interés ahora profundizar en las confrontaciones y antítesis de Acosta con otros autores, sino examinar sus tesis sobre el problema general de los géneros en la música cubana, dejaré de lado aquellas interesantes polémicas para concentrarme en sus propias ideas y enunciados básicos, en positivo, incluidos los que puedan ser fruto de una reflexión controversial o de revisión autocrítica.

Llamo la atención, en primer lugar, sobre la noción que Leonardo emplea de “géneros más raigales” de nuestra música popular; en distintas partes del libro les llama también fundamentales, medulares, cruciales, y hasta pilares históricos. En tal sentido, su expresión es diáfana.

Sucede que el son, el danzón y la rumba son los tres pilares históricos de nuestra música popular bailable, de los cuales (y sus combinaciones) surgen diversas variantes, subgéneros, híbridos, estilos y hasta corrientes y modalidades «intergenéricas» como el mambo, el danzonete, el «danzón de nuevo ritmo», la guaracha-son, el bolero-son, y hasta la salsa o la timba, por solo citar algunas. Siempre se consideró a aquellas manifestaciones raigales como «géneros» o «modalidades» de nuestra música popular […] [[3]].

Ahora bien, los calificativos: raigal, crucial, etcétera, no son aplicados aquí a las músicas antecedentes (sean africanas o europeas), sino precisamente a las que cristalizaron en el siglo XIX como cubanas. Y no es que Acosta ignore en modo alguno los proteicos fundamentos de aquellas manifestaciones originarias, sino que sencillamente las considera en umbilical y dinámico engarce con las últimas, y a estas surgidas como resultado de transmutaciones, evoluciones y expansiones transculturales que comenzaron mucho antes de los estadios de cristalización; por lo que “los tres géneros «cruciales» son a su vez el resultado de transformaciones anteriores, parte de un proceso otro del cual aún quedan vacíos que hasta el momento podemos llenar a base de conjeturas” [[4]].

En su casa de 26, en el Vedado, La Habana. Año 2006.

Este criterio diacrónico, o más exactamente histórico, es una de las insistencias del autor en el enfoque que propugna para las investigaciones de la música popular, aunque sin restar valor a la conveniencia del análisis sincrónico comparativo, pero este siempre bajo el prisma del primero.

Una de las importantes conclusiones a las que Acosta arriba como consecuencia de su metodología, es que no resulta procedente realizar equiparaciones y generalizaciones extemporáneas entre géneros que proceden de una “tradición oral y auditiva”, como la rumba y el son, y los que se originaron en el dominio de la tradición escrita, tal es el caso del danzón.

Creo pertinente una revisión (re-visión o cambio de enfoque) de los estudios sobre música popular cubana, especialmente la de tradición oral, para no confundirla con una historia de la música popular escrita, impresa o grabada […] La actual historia de nuestra música popular se basa en gran medida en las primeras partituras escritas y/o impresas, de contradanzas, habaneras, danzones o boleros. La historia había comenzado mucho antes, por transmisión oral (y auditiva) de sus elementos medulares, sin escritura o notación, y su incorporación a una notación ya escrita [[5]].

A la idea de que “todo empezó antes” de la cristalización de tales géneros raigales en el siglo XIX, Leonardo le confiere un protagonismo que él demuestra y que a mi juicio es esclarecedor, no solo porque despeja vías para encontrar diacronías particulares a las que responda cada género en su desarrollo (zanjando el enfoque globalizador de los complejos), sino también porque no excluye la comprensión del engarce intergenérico en ellos, sin dejar que se diluyan indiscriminadamente, en la óptica del investigador, los que puedan ser perfiles o identidades genéticas y genéricas con rango propio a veces insospechadas.

Así llega Acosta a importantes precisiones sobre el virtual complejo del danzón, al dejar establecido qué sí, y qué no, es compatible dentro de la supuesta cadena genealógica. De tal modo que, “si bien la familia «contradanza-danza-habanera-danzón-danzonete», por ejemplo, apenas si ofrece inconveniencias” [[6]], no ocurre lo mismo con el mambo y el chachachá, para los que el musicólogo establece definiciones excluyentes de la familia genérica, al menos en el sentido lineal con que antes había sido planteada por otros investigadores:

El mambo parece ser una clara desviación [de la «genealogía»] pues proviene de sucesivos injertos de patrones rítmicos del son en la última parte del danzón, que termina por asumir el apelativo de mambo y finalmente se independiza como género bailable, no susceptible de ser considerado un «hijo» (legítimo o ilegítimo) del danzón.[…] el mambo es un típico género moderno de fusión cuya esencia ritmática proviene acaso del son, pero con fuertes resonancias de la rumba y rasgos del danzón, la guajira y hasta el jazz. Por su parte, el chachachá es otro híbrido, esta vez del «danzón cantado», el «danzón de ritmo nuevo» y el propio mambo, y capaz de acoger e incorporar otras modalidades tan distantes como el bolero cubano o el cuplé español [[7]].

Y aquí introduce el musicólogo un concepto al que dedicará sustanciosa reflexión: el “género de fusión”.

El proceso de la fusión para Acosta es más abarcador y se manifiesta en muchos tipos de música, pero signa como paradigmático a escala internacional el afro-cuban jazz, o jazz latino, que él prefiere denominar jazz afrolatino.

Como él mismo explica, la música que se llamó internacionalmente de fusión en los pasados años 80, se cultivaba desde casi dos decenios antes, y la palabra sirvió entonces no para designar un género en particular, sino mezclas genéricas y poliestilísticas que se producían en el jazz-rock. El proceso de la fusión para Acosta es más abarcador y se manifiesta en muchos tipos de música, pero signa como paradigmático a escala internacional el afro-cuban jazz, o jazz latino, que él prefiere denominar jazz afrolatino [[8]]. También señala varios procesos de fusión en músicas americanas y cubanas que no han sido designados con ese nombre, especialmente algunos que ocurrieron en el ámbito de la tradición oral, y una vez más se detiene en los “tres géneros fundamentales [que] marcan la música bailable cubana: danzón, son y rumba”, para distinguirlos en tanto expresiones: el danzón, de la música escrita de europeos ancestros; la rumba y el son, de la tradición popular oral, estos dos desarrollados “tan orgánicamente” que en ellos no es posible emplear la palabra fusión (aunque sí reconoce que hayan sido involucrados en hibridaciones, sobre todo el son); mientras que el danzón “ha sido una especie de cazuela en que pueden combinarse todos los ingredientes, pues dentro de la estructura del danzón han entrado desde arias de ópera hasta piezas de Broadway, y en ciertos momentos incluyó partes del género que lo desplazaría del gusto popular: el son” [[9]]. Sin embargo, tampoco es considerado por el autor un género de fusión ni híbrido, lo que nos deja una cierta impresión de vaguedad.

En su casa de 19 y 20, en el Vedado, La Habana, junto a Frank Emilio y Ñico Rojas. Años 90.

Hay otros géneros a los que Acosta sí califica y argumenta categóricamente como de fusión, especialmente el mambo y el chachachá. Con el fin de no mutilar la fluidez y la lógica de sus ideas, me permitiré una larga cita al respecto, por las implicaciones que aquellas tienen para la comprensión y ubicación de esos géneros y de otros que les circundan o les suceden en el tiempo.

La década de los 40 ofrece un panorama interesante, porque aparece el jazz afrocubano, arquetipo de fusión que incluso involucra a dos países y dos culturas. Por otro lado, surge el feeling, en el cual más que fusión lo que hay es influencia del jazz en la canción y el bolero cubanos. Porque, además, el feeling no constituye un género, sino un estilo y modo de hacer dentro de cualquier género; sus autores escriben guarachas, sones, mambos, chachachás, etcétera. En cuanto al mambo, en él la presencia del jazz es menos determinante, claro, que en el afro-cuban jazz, y el aporte del son (y no del danzón) resulta decisivo […].

El chachachá (años cincuenta) es básicamente una simplificación de los patrones rítmicos del mambo, menos sincopado que este y manteniendo el formato y por ende la sonoridad típica del danzón. Como ha señalado Dora Ileana Torres, incluye pasajes rápidos al estilo «de la rumba teatral» (el futuro «guapachá») y elementos vocales españoles (del chotis y el cuplé, según la autora). Claramente se trata de otro género de fusión. Y los ritmos surgidos en la década del sesenta —mozambique, pilón, pa’cá—introducen elementos de la conga y de los ritmos iyesá, cuando no de modalidades caribeñas (como el merengue venezolano), conservando rasgos del son o el mambo. Se trata, pues, de otras tantas fusiones. Lo mismo pudiera afirmarse del songo, la timba, la salsa neoyorquina y caribeña (el propio nombre implica fusión) y del «afrojazz electrónico», que es como se me ocurre llamarle al estilo representado por Irakere.

Otra cosa es la nueva trova, cuyo espectro comprende la canción, el bolero (y el feeling), el son, el rock, el folklore sudamericano, la canción folkcountry norteamericana, ritmos caribeños, etcétera. Pero como en el feeling, aquí puede hablarse de préstamos e influencias más que de géneros de fusión, pues la nueva trova es básicamente un movimiento cancionístico cuyos autores incursionan en diversos géneros, identificable más bien como un estilo, una manera de hacer dentro de la cual son de vital importancia las estructuras métricas y el espíritu de los textos. Dentro de ella, y de cada creador, aparecen distintos grados de fusión, lo cual corrobora el carácter más bien vago y relativo del término.

Es imposible dar una receta que diga cuándo usar el término fusión y cuándo no. Se requiere, al menos, un somero análisis de la pieza o manifestación específica y del origen de sus componentes. No puede hablarse de fusión como un género o modalidad en sí mismo […]

Un género de fusión no pierde su identidad por el hecho de basarse en una mezcla con otros géneros, corrientes o músicas de otras culturas. El mambo es mambo aunque sea un producto de fusión, al igual que el rock and roll es una fusión de rhythm and blues con música country. Los géneros o corrientes que para mí tipifican lo que es fusión serían: el jazz afrolatino, la bossa nova (samba y jazz), la salsa, el jazz-rock y la rumba flamenca. Pero si aún subsiste alguna duda en el lector interesado, que oiga la fusión de música ancestral yoruba con jazz-rock y diversos géneros cubanos que hacen grupos como Mezcla y Síntesis, por no hablar de las orquestas de timba a las que ya nos hemos referido en otra parte [[10]].

Otra propuesta interesante de Leonardo es la elaboración de lo que yo llamaría un diagrama de flujo diacrónico de los estratos conformadores de la música popular cubana, tomando como sustancia originaria —él dice magma primario— “un entramado polirrítmico afrocubano, o mejor afrocaribeño, que contiene y genera a su vez un riquísimo repertorio o arsenal de patrones rítmicos” que habrían sido conformadores y definidores de los géneros musicales como en estratos de espacio-tiempo [[11]].

El propio autor advierte que su trazado no debe tomarse como una propuesta de árbol o esquema genealógico, para lo cual habría requerido contemplar los factores europeos: hispánicos (que contienen a los arábigo-andaluces y magrebinos, judeo-sefarditas, etcétera), italianos, franceses, centro-europeos; más los de Norteamérica y Latinoamérica [[12]].

A continuación, transcribo textualmente el susodicho diagrama de flujo, a modo de esquema, tal como lo concibió su autor, pero que debe tomarse solo como una síntesis de explicaciones más ampliamente desarrolladas por él en su libro.

1) Músicas africanas diferenciadas (distintas culturas).

2) Música interafricana (folklore de plantación). Entramado polirrítmico, de donde salen distintos patrones rítmicos que definirán músicas posteriores.

3) Música creóle (criolla mestizada), con géneros intermedios o de transición hoy perdidos o mal conocidos, y que pueden constituir protogéneros o formas incipientes de los futuros géneros clásicos.

4) Géneros populares clásicos ya diferenciados y reconocidos (rumba, son,  guaracha, calypso, beguin, merengue, plena, cumbia, etcétera)

5) Expansión y amalgamas de los géneros populares clásicos [[13]]

Como bien precisó el musicólogo, faltan aquí fundamentales nutrientes no afroides que, diría yo, contribuyeron también a dibujar perfiles de los “géneros clásicos” por su previa interacción con la música “interafricana” (también la llama pan-afrocaribeña) y después durante los procesos de conformación de la música creóle (criolla mestizada).

En la orquesta de Benny Moré. Años 50.

Pero no podemos obviar que en materia de música popular cubana y caribeña no todo es ritmos y polirritmias, los que efectivamente desempeñan un protagonismo innegable, aunque no único si consideramos los factores entonacionales que se plasman en los sistemas escalísticos, los diseños melódicos y armónicos, el tratamiento de las letras en los cantos, las estructuras y combinaciones tímbricas, los conceptos del fraseo y del tempo, los que, entre otros, permiten comprender, por ejemplo, las fusiones arábigo andaluzas en y con la rumba afrocubana, por solo mencionar esta de muchas posibles en diversos géneros de tradición oral.

Lo que deseo expresar con este razonamiento no es una negación del esquema diseñado por Acosta, al contrario, me parece muy útil como modelo teórico, pero incompleto, por lo que propugno su desarrollo más exhaustivo.

Sin menoscabo de que con posterioridad volvamos sobre los escritos de Leonardo Acosta, ahora me concentraré en las consecuencias que, a mi juicio, se evidencian o se deducen de sus análisis ya comentados, por lo que ellas tienen de aleccionadoras.

Efectivamente, la literatura musicológica cubana está permeada de tales equiparaciones indiscriminadas y hasta arbitrarias.

-En primer lugar, la distinción que el investigador demanda para la observación de los géneros populares, cuyos orígenes proceden de dos tradiciones diferentes: la oral y la escrita, lo que pudiera parecer una verdad de Perogrullo, pero no lo es. Efectivamente, la literatura musicológica cubana está permeada de tales equiparaciones indiscriminadas y hasta arbitrarias. Ese desenfoque ha sido caldo de cultivo para algunos desaguisados en los planos teórico e historiográfico.

-En la aplicación de los términos y sus alcances, él añade precisiones que contribuyen a una distinción más clara y objetiva entre los conceptos: géneros (y sus modalidades), estilos (o modos de hacer) y manifestaciones (o ámbitos creativos); estos últimos se refirieren a esas esferas de la música designadas por los estudiosos todavía de manera un poco ambigua  —pero significadas por la mayor parte de ellos— que contienen a los géneros y sus modalidades, a los estilos, y se hallan entre estos y la música cubana toda.

-Los razonamientos que le conducen a la formulación del que llamé su diagrama o trazado de flujo de los estratos y géneros de la música popular, [[14]] contienen un corolario esencial: las hibridaciones y, sobre todo, las “fusiones modernas”, son procesos que suceden a los anteriores períodos de transculturación y mestizaje, y por tanto sus hacedores actúan sobre contenidos y con procedimientos diferentes a los primeros. A la larga, todos son procesos que se suceden y se continúan en el tiempo, conformando etapas perceptibles y caracterizables de desarrollo; ocurren bajo cambiantes influjos, cumplimentan distintas funciones, y sus efectos en la cultura musical son también diferentes de los de las etapas previas.

-Por último, el musicólogo nos aporta con diáfana precisión dos cardinales conceptos: el de los procesos de fusión, que identifica al caracterizar “distintos grados de fusión” en varios tipos de música, por ejemplo, en el feeling o en la Nueva trova (a los que califica con razón como estilos y movimientos creativos, no géneros), y el de los géneros modernos de fusión, que nominaliza y, aunque muy sintéticamente, caracteriza. Profundizar en el estudio y conceptualización de los procesos modernos de la fusión, abre a la investigación musicológica de hoy nuevas e inexploradas perspectivas.

En los aspectos aquí comentados, y en general en el libro Otra visión de la música popular cubana, no se me escapan algunas aristas polémicas, por lo que no debe pensarse que estoy sugiriendo tomarlo todo al pie de la letra; de hecho, el propio escritor es hombre que rehúye los calcos ideológicos y las rígidas normativas metodológicas. Sin embargo, pienso que sus enfoques y argumentos son consecuencia de exploraciones muy serias, un tanto inéditas y fecundas, que se sostienen en análisis musicológicos, en razonamientos teóricos de por sí valiosos, a la vez que pulsados, además, con la vasta experiencia del autor como músico ejecutante que fue de muchos géneros y manifestaciones aquí mencionados, en agrupaciones artísticas de alto prestigio. Ello confiere a sus puntos de vista una especial otra visión, que no se debe soslayar.