Gerardo Chijona se sintió un hombre feliz cuando terminó la segunda proyección en el cine Charles Chaplin de su más reciente filme La Cosa Humana, y los espectadores le regalaron un largo aplauso: “En ese momento respiré porque comprendí que el público se había conectado con la historia”, explicó al día siguiente el también director de Adorables mentiras (1991), Un paraíso bajo las estrellas (1999) y Boleto al paraíso (2010).

Un ladrón con ínfulas de escritor, un escritor en decadencia y un negociante que se cree culto, dan vida a una cinta que sin pretender hablar sobre la realidad, emite un claro mensaje sobre el ocaso de la ética en la sociedad cubana actual. 

Nombres como Enrique Molina, Vladimir Cruz, Amarilys Núñez, Osvaldo Doimeadiós, Carlos Enrique Almirante, Héctor Medina, Miriel Cejas, entre otros, conforman un elenco de lujo que además se prestigia con la presencia de Edesio Alejandro en la banda sonora, Miriam Talavera en la edición y Raúl Pérez Ureta en la dirección de fotografía. Un equipo que el propio Chijona calificó como “una gran familia”, pues han trabajado juntos en varias ocasiones. Sobre esta cinta, dedicada a su amigo y colega Daniel Díaz Torres, conversamos con el cineasta y cinéfilo apasionado.      

¿Cómo surgió La cosa humana?

Es un enano que estaba loco por matar porque hacía muchos años ese proyecto estaba dando vueltas en mi cabeza. Empezamos a escribirlo incluso antes de Boleto al paraíso. El comienzo fue bien singular, pues nace de un robo en casa del guionista Francisco García. Entre las cosas que se llevaron estaba un cuento de él que luego apareció en un concurso municipal. Esa historia me pareció buenísima y se fue mezclando con otras ideas.

Desde entonces yo quería hacer una película al estilo Balas sobre Broadway (1994), de Woody Allen, en la cual se entrelazan capos y artistas de modo particular. A la vez, por esa época me estaba leyendo una novela de Charles Bukowski, titulada La senda del perdedor (1990), donde él dice que el oficio de escribir era coger un carro, desmontarlo, cambiarle las piezas y volverlo a montar.

Todos esos elementos confluyeron y arrancamos a trabajar. Lo único que teníamos claro era el nombre: La cosa humana. Pero aquello no fluía, íbamos muy lento. Encontré el libro de Jorge Pérez y empezamos a escribir Boleto al Paraíso. Luego Francisco fue a vivir a Canadá, yo hice Esther en alguna parte y tiempo después nos vimos en Montreal y acordamos retomar el guion. Lo hicimos por correo electrónico, fueron en total 16 versiones y encontramos el camino dándonos cabezazos como Maikel, el personaje de la película. 

En el filme son reiterados los guiños a películas clásicas y a escritores reconocidos, ¿qué intención perseguía con esta estructura?

Siempre tuve claro que sería un homenaje al cine, a la montaña de películas que he visto desde que tengo uso de razón hasta hoy.

Siempre tuve claro que sería un homenaje al cine, a la montaña de películas que he visto desde que tengo uso de razón hasta hoy. Por esa razón, construimos la historia a partir de recursos cinematográficos y literarios, haciendo tributos a directores, películas, escenas, géneros, sobre todo del cine norteamericano que es el que más me ha marcado a mí, seguidor en gran medida de la comedia producida en ese país. Saqué el archivo completo de mi cabeza y se la dediqué a Daniel Díaz Torres porque era el más cinéfilo de aquel grupo de compañeros que entramos al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas (ICAIC) cuando éramos muy jovencitos.

La película tiene citas, algunas casi textuales, y no se mueve en un mundo realista porque los personajes todos son atípicos. El reto estuvo en insertar esas referencias sin que los actores parecieran falsos. Ellos no hablan como se habla en la vida real, sucede como en las películas de Pedro Almodóvar.

Además de estar conformada por reiteradas referencias, la cinta propone un humor sofisticado ¿Alguna vez temió que los espectadores no lo comprendieran?

El cine nunca es una apuesta segura porque unas veces piensas que tienes la mejor historia en la mano o una película impecablemente realizada y de todas formas no engancha.

Quería hacer un tipo de comedia con un humor que nunca hubiese trabajado, más intelectual, y ver qué pasaba. Ya estoy más tranquilo, en el cine estaba muriéndome (risas). Cuando comenzaron los créditos y vi que los espectadores se habían conectado, fue que volví a ser persona otra vez. El cine nunca es una apuesta segura porque unas veces piensas que tienes la mejor historia en la mano o una película impecablemente realizada y de todas formas no engancha. Eso es un misterio, algo impredecible, y es precisamente lo que disfruto de mi profesión. 

Siempre supe el riesgo que estaba asumiendo, pero el hecho de escribir y hacer cine constituye un compromiso ético porque hay que respetar a las personas y no darles papilla ni pensar que son unos tontines con bajo nivel escolar y se van a reír con cualquier frase simpática.

En cuanto a las referencias, estoy seguro de que hay muchas que se pierden porque la película tiene alrededor de 20 y quizá hay autores que la gente no conoce, pero era necesario hacerlo de esa manera. Por otro lado, si homenajeábamos una escena y no creábamos diálogos acordes con ellas, pues la película sería entonces un Frankenstein.

¿Usted se considera humorista? ¿Por qué le gusta hacer comedias?

Siempre digo que hago comedias porque tengo un pésimo sentido del humor. No me río con nada. A veces cuando estoy escribiendo y me sonrío un poco, entonces pienso que quizá esa parte pueda gustarle al público. Siento que en general se menosprecia la comedia y, sin embargo, es muy difícil. A veces tengo una escena con un buen gag y después hago otro por si no funciona el primero y más tarde me sobrecoge la paranoia y hago un tercero para asegurar. Puede ser que no comprendan ninguno y que se rían tanto con el primero que luego no escuchen los otros dos.

Normalmente trabajo los guiones con escritores porque soy malo escribiendo diálogos. Se me da con facilidad la estructura, la concepción de los personajes, pero conozco mis limitaciones. Siempre digo que narrar es una cosa y escribir es otra. Tú puedes ser un escritor brillante y ser un pésimo guionista.

En la película confluyen consagrados y jóvenes artistas, ¿qué retos supuso dicho elemento para la dirección de actores?

Héctor Medina y Miriel Cejas comenzaron conmigo en Boleto al paraíso y han alcanzado tremendo nivel como profesionales. Enrique Molina, por ejemplo, es un actor al que no es fácil igualársele, por eso trabajamos el equilibrio en las escenas que comparte con Héctor. En el rodaje estuve pendiente siempre para que ninguno sobresaliera por encima de otro. Aunque, ciertamente, había pocas posibilidades de que eso sucediera, porque las escenas estaban construidas de forma tal que todos los involucrados estuvieran al mismo nivel y que el núcleo de atención se desplazara de uno a otro. He ahí una de las ventajas de ser guionista y director a la vez, pues vas escribiendo pensando en las relaciones entre los personajes.

¿Cuál es su método para trabajar con los actores?

Normalmente soy muy obsesivo en la preparación porque es cuando único puedo dedicarles tiempo a ellos. Lo que hago es trabajar todas las mañanas, uno o dos meses antes de la filmación. En esas sesiones de intercambio discutimos el guion; los personajes, su objetivo y trayectoria; la intención de cada una de las escenas. Todo esto lo hago para que tengan claro de dónde vienen y hacia dónde van. En esos momentos tengo paciencia y la mente abierta para escuchar sus propuestas. 

He podido comprobar que mientras más conozco al actor y mientras más horas de trabajo tengo con él, menos necesito hablar. Nos vamos compenetrando y comprendiendo mejor. No soy de los directores que les piden a los actores la biografía desde que estaban en el vientre de la madre; yo me las sé y si me preguntan se las digo pero no creo en eso, no me hace falta. A través del trabajo de mesa les doy todas las coordenadas para que ellos se inventen su historia. En las películas mías nunca se sabe de dónde vienen los personajes, ni cuál es la causa de sus conflictos. No es mi intención caer en esos lugares comunes.

Por otro lado, siento que estoy aplicando con mayor fuerza la filosofía de que menos es más, o sea, mientras menos muestres y más sugieras, las escenas y los personajes se enriquecen más. Ahora trabajo mucho los silencios, las miradas, la recreación de los ambientes.

La Cosa… no aborda la realidad cubana, a pesar de ello hay momentos en los que el público encuentra conexiones…

Aunque la película transcurre en la sociedad nuestra, en un mundo marginal, y tiene que ver con la ética individual, algo que está medio desaparecido en este país, no es un mundo real porque el sustento del argumento reside en el cine y la literatura, no en la vida.

Sucede que los personajes toman vida y, a pesar de ser bien singulares, son creíbles. Como la realidad también es tan testaruda, la gente empieza a hacer links con situaciones de la cotidianidad. En muchos casos, como sucede aquí, la película trae un mensaje a los espectadores. Usted puede estar contando la historia más verídica y desgarradora del mundo que si a la gente no le entra por el corazón, perdió una batalla. Los sentimientos son la única herramienta para conmover y emocionar. En mi caso, sería incapaz de hacer una película para defender una tesis, ni juzgaría nunca a ningún actor. Cada cual puede aceptar, rechazar o compartir los diferentes puntos de vista.

¿Cómo es su relación con las películas cuando termina el rodaje y la postproducción? ¿Le gusta verlas?

Como fui crítico de cine, cuando termino una película no me gusta verla porque solo estoy esperando el momento en el que sé que me equivoqué y eso acaba conmigo. Por eso me gusta cuando termino una ya tener la otra en la cabeza y eso me ayuda. Además, me sirve para distanciarme del material cuando estoy editando. A veces uno se empecina en escenas y no quiere eliminarlas porque costaron sangre, sudor y lágrimas. La verdad es que eso no le interesa a nadie, la gente va al cine a ver una buena película y no a que el director le cuente el trabajo que pasó haciendo las escenas. Esa filosofía del lamento yo no la comparto porque uno es un adulto para tomar decisiones y si escogió hacer cine tiene que aceptar las consecuencias y los desafíos.

Precisamente, ¿cómo recuerda sus años de ejercicio de la crítica cinematográfica?

Esa etapa me sirvió sobre todo para ver mucho cine, recuerdo que cuando trabajaba en el periódico Granma, tenía que hacer tres críticas a la semana. Era una labor muy tensa. Además, tuve la suerte de que Alfredo Guevara era quien me revisaba las críticas, a veces tenía que reescribir algunas más de una vez. Pero eso fue tremenda escuela porque Alfredo era una persona con mucha cultura y con luz larga; no era tan cinéfilo pero sí tenía un bagaje muy amplio. Cuando finalmente pude entrar al ICAIC ya había visto todo el cine clásico.

¿Podría ofrecernos detalles sobre el nuevo proyecto de filme en el que está trabajando?

Se llama Los buenos demonios, es un guion que estaba escribiendo Daniel Díaz junto al escritor cubano Alejandro Hernández que vive en España y quedó inconcluso. Es una mirada al presente, a tres generaciones de cubanos conviviendo, porque yo con Boleto saldé mis cuentas con el pasado. Sé que las historias te buscan a ti y que uno no debe decir “de esa agua no beberé”; pero a partir de ahora quisiera hacer cine que mire al futuro, a la Cuba de ahora o a la que viene.