El liderazgo de la dirección artística en el teatro llegó para quedarse, no con la condición de dominador absoluto, algo que es cada vez más obsoleto, pero sí con el afán de organizador de la actividad artística, como ese alguien capaz de alimentar el acople de habilidades de los creadores que lo rodean con un objetivo común. Ese que lleva consigo un enlace natural de herencia cultural y formativa, que viene de las culturas particulares, nutridas de las experiencias en el terreno de lo artístico contenedoras en sí mismas de historias de vida.

Le antecede siempre una intromisión técnica y un fundamento teórico que promueva la necesidad de este ejercicio. Animador nato, fabulador de recursos expresivos, creador de fricciones. Al proponer la gramática del espectáculo es quien dispone el lenguaje visual, el concepto que unifica la escena. El director artístico se debe preguntar ¿Cuál es la metáfora que identifica esta historia? Aun cuando parta de un texto de autor, su fabulación deberá tener siempre un decir propio.

La opción del universo infantil en la dirección artística —como ocurre en Cuba— si la vemos como ganancia, advertimos para el títere o el clown una garantía creativa, porque provee pragmatismo, un sentido lúdico y musical de increíble libertad, obliga a crear otro punto de vista de lo “obvio” , así como espectáculos comprometidos con la emoción, con el detalle, con la necesidad de una trama formal que el niño escudriña, como cuando rompe un juguete para saber su funcionamiento, convirtiéndose muchas veces en el preferido.

Nuestra dirección artística tiene una alta presencia titiritera, de modo que el títere se convierte en “objeto” ideal de sublimación y síntesis para contar desde la escena. Así los directores se revelan como creadores de estructuras formales, artefactos, transformaciones y trucajes de espacios, escenografías y personajes. Aquí la autoría del diseño marca terreno seguro, tanto que muchas veces coincide en liderazgo con la dirección. La posibilidad del director de venir de la experiencia de actor titiritero, como responsable final de los desafíos del teatro en el momento de la representación, así como su incidencia dentro de la práctica artística facilita la incorporación de saberes fundamentales para la dirección. La dramaturgia hace su presencia en una visualización imprescindible, donde la imagen teatral es tarea obligada para colocar la “palabra teatral”.

Recordemos los enlaces de director-diseñador-constructor-actor titiritero presentes en creadores como Armando Morales, Arneldy Cejas, Yaqui Saíz, o Christian Medina, que además adiciona la dramaturgia. Director-actor titiritero-investigador como lo es Rubén Darío Salazar, o director-dramaturgo-diseñador-investigador, cuyo magnífico ejemplo es René Fernández, o actor titiritero-director, en el caso de Malawy Capote, entre otros ejemplos posibles  de encontrar en nuestras membresías. También existen liderazgos a seis manos como el de  los hermanos Camejo y Pepe Carril,  o duales  como los de Roberto Fernández y Jesús Ruiz, Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, al que se ha sumado Norge Espinosa en varias oportunidades, Panait Villalvilla y Antonio Liubar García o Arneldy Cejas y Erduyn Maza, entre otros.

Hablo de artistas que guían las prácticas artísticas de una agrupación o compañía, con poéticas que hacen coincidir de manera didáctica y forman a sus integrantes en el hacer, incorporando disciplinas de vida y de trabajo colectivo, recursos escénicos, dramaturgias actorales y saberes artesanales con arraigos profundos de pertenencia e identidad.

Las direcciones artísticas son las que conducen al objeto artístico deseado, un resultado que va marcando generalmente la vida del grupo o compañía. Proponen espacios de acogidas no escolarizadas que orientan conocimiento, pensamiento y en el caso de las poéticas coherencia. Pero no hay aprendizaje sin conocimientos técnicos y sin fundamentos teóricos, al menos los básicos de la actividad especializada en la práctica artística. Hablo de los rituales cotidianos, métodos de análisis y exploraciones, rigor de trabajo, indagaciones de recursos expresivos.

Así se produce una retroalimentación entre los actores, diseñadores, dramaturgistas y técnicos donde se aprende fundamentalmente por descubrimiento, aun cuando no sea consciente como pedagogía. El artista se habitúa  a aprender expresándose y esa expresión lleva consigo estrategias de aprendizajes para sí mismo y para el otro. Todo ello conduce a un lenguaje común, ese que hace que todo tenga un mismo sabor y un mismo vibrar, un “yo colectivo” que se identifica por sí mismo, aun cuando las puestas en escena difieran por técnicas o géneros.

Hay líneas de trabajo artísticos que son fuertes en la gestión cultural y propician una continuidad de repertorio, la asistencia de un público que llega a un sentido de pertenencia que se extiende a la comunidad de manera muy fuerte. Mencionemos a Teatro de La Villa, liderado de manera dual en la dirección general y artística por Tomás González y María Elena Tomás, consecuentes con su origen comunitario y creadores de un repertorio diverso en el que insertan cuentos clásicos, teatro de autor, más el mantenimiento de un taller comunitario.

Las poéticas se contextualizan en sí mismas, validando su trabajo con una manera única de expresarse, que no es necesariamente garantía de funcionamiento en otra agrupación. Por ejemplo, el uso del diminutivo es aborrecido por muchos teatristas para niños, sin embargo, en la poética de Adalett Pérez Pupo es algo  esencial. Algo parecido sucede con el humor paródico de Los Cuenteros, o con la investigación que antecede los procesos creativos de Teatro de Las Estaciones. Tanto los niños “raros” del grupo cienfueguero Retablos o los títeres hiperbólicos de La Proa tienen una singular lectura dentro de sus propias estéticas.

El campo artístico pedagógico en Cuba produce fundamentalmente actores que se forman con una breve apreciación de teatro para niños y de títeres (como sucede en la Escuela Nacional de Arte y el Instituto Superior de Arte), sin embargo, el tejido teatral nuestro tiene una amplia presencia de esta especialización en el campo artístico profesional, con una buena parte legitimada desde sí misma. Los inicios de la superación pedagógica titiritera encontró a  los hermanos Camejo por todo el país (1961- 1962), continuo con las escuelas de Buena Esperanza (1970) y la llamada del Parque Lenin (1981-82), estas dieron su mayor aporte, como también lo dieron las superaciones llegadas desde la Europa Socialista hasta Cuba, o producidas en el viejo mundo, cuando nuestro directores artísticos eran llevados al extranjero para vivenciar espectáculos y recibir talleres entre la década del 70 y del 80.

Las evaluaciones artísticas (recuerdo en 1986 la preparación de las agrupaciones que se debían evaluar con una amplia variedad de técnicas, de las que saldrían espectáculos que quedaron luego en repertorio) y los festivales que permanecieron desde la década del 80 hasta 1990, los cuales tuvieron su continuidad primero en el Encuentro de Teatro para Niños y Jóvenes de Guanabacoa, en 1991, y luego en el Taller Internacional de Títeres de Matanzas, en 1994, un evento que aún perdura como una de las citas teatrales más importantes del país. Los festivales de teatro de Camagüey y el Internacional de La Habana, al que se le une, desde hace muy poco, la Bacanal de títeres para adultos. Casi todos los eventos o certámenes que tienen que ver con el teatro para niños y de títeres tienen espacios de superación. Se imponen entonces las preguntas ¿Tenemos en nuestro país la calidad de teatro para niños y de títeres que deseamos? ¿Son nuestras direcciones artísticas en general el reflejo de los referentes mencionados? ¿Existe una real voluntad de superación en nuestra membresía?

Algunos se preguntan por qué estos referentes no impactan de manera más precisa. Opino que todo pasa por la cultura particular de los creadores, por sus niveles de compromiso con el arte, por la voluntad y necesidad de investigar en todas sus posibilidades. Quedarse en el oficio vacío, sin riesgos, genera acomodo e indiferencia, lo que lleva muchas veces a los artistas a una especie de desestimación de sí mismos y a una distancia enorme con los espectadores.

Los talleres, clases y otras tantas opciones pedagógicas, son oportunidades y estímulos, pero no garantías de calidad. Vale muchísimo  el examen de cada creador de sus espacios vulnerables para poder renovarse, la humildad para seguir en la búsqueda de su especialidad y alcanzar un arte mejor. Los compromisos con la audiencia también pasan por alto muchas veces ¿Cómo se puede crear para un público con el que no te comunicas, ni atiendes, ni piensas?

Al meditar sobre las herencias culturales, me moviliza ese legado universal que nos hace asegurar, como bien fundamentó el dramaturgo, crítico e investigador Freddy Artiles, que Pelusín del Monte y Pérez del Corcho es nuestro títere nacional, nacido de un grupo de creadores con alto valor artístico. Son fascinantes las similitudes, en mayor o menor medida,  entre un Mamulengo brasileño y un Pulcinella italiano,  entre el Cristobita español, un Punch inglés y el Pelusín cubanísimo.

Hay también sucesiones de maestros a discípulos o sencillamente herencias de acoples estéticos con fuerte arraigo en la producción, las programaciones y las rutinas de vida de los grupos. Estas generan desprendimientos que fundan luego otras identidades. Recordemos de estas continuidades la de Malawy Capote a partir de la formación familiar que integraron Graciela González y Julio Capote, a la que se suma la fuerte poética del director artístico Félix Dardo en Los cuenteros, donde se desarrolló la Capote como actriz titiritera. Carlos González y su trabajo con las marionetas, marcado por las enseñanzas de María Antonia Fariñas, y luego por su paso en El Galpón, lo que propició  luego el nacimiento de la Compañía de Marionetas Hilos Mágicos. El caso específico de Rubén Darío Salazar, el cual se nutre no solo del aprendizaje con René Fernández, en lo referente a la producción y el pensamiento profesional de Teatro Papalote, sino a través  del estudio e interés personal en la raíces artísticas del trabajo pionero de los Hermanos Camejo y Pepe Carril, esenciales para el desenvolvimiento posterior de la poética de Teatro de Las Estaciones.

Observo también herencias que vienen de la identidad nacional,  a través de la forma de ser y sentir del cubano, en un contexto que ubica el florecimiento de una memoria profunda, que toma salida cuando advertimos, más allá de cualquier época, los enlaces de grupos con formas comunes que no necesariamente concuerdan en el tiempo. Sucede con el Teatro callejero Andante, de Bayamo, liderado por Juan González Fiffe, el Guiñol Los Cuenteros, de San Antonio de Los Baños al mando de Félix Dardo, y el Guiñol Rabindranath Tagore, de Remedios guiado por Fidel Galbán. Son similares también los contextos de la Cruzada Teatral de Granma, en el oriente del país, los de la Villa del Humor de San Antonio de los Baños, en el occidente y el de Remedios, cuna de las parrandas en la zona central de Cuba. Tres agrupaciones de amplio arraigo comunitario, en las que encontramos esencias que se comparten lo mismo en el trabajo actoral, las direcciones artísticas, las disposiciones sonoras y musicales, la chanza, el jolgorio, la comunicación diáfana y alegre. También pudieran sumarse la utilización de los coros, las gestualidades, las habilidades de los actores para ejecutar instrumentos musicales, cantar y bailar desde lo autóctonamente cubano.

Mucho habrá que indagar y mostrar sobre las historias específicas de nuestras agrupaciones, de sus liderazgos artísticos, sus membresías y sus espacios de acción; lo que definitivamente nos une, es que mientras sigamos ocupándonos del teatro para niños y de títeres, seguiremos contribuyendo en gran medida al rito de iniciación teatral, y a esa oportunidad única de compartir una intersubjetividad que pudiera quedar como huella para toda la vida.