Graciela Chao y el magisterio total (I)

En la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica, en el año 2019, coincidí como profesor con la maestra Graciela Chao Carbonero, Premio Nacional de Enseñanza Artística 2011. Yo impartía Historia de la danza cubana, y ella Historia del folklore. Ambos nos habíamos percatado de que algunos temas se repetían en nuestros programas de asignatura y decidimos reunirnos periódicamente para proponer los ajustes que impidieran esta duplicación de contenidos en materias teóricamente diferentes.

“Esta entrevista a la maestra Graciela solo es un pretexto para mostrar cuánto tiene todavía por enseñar”.

Ella puso a mi disposición sus programas de Historia del folklore de cada curso de la carrera, documentos que ella misma había confeccionado. Como tantas cosas que la pandemia de la COVID-19 truncó, el trabajo de cotejo y las consecuentes propuestas de modificación no concluyeron. Pero sirvió para percatarme de cuánto tiene todavía por enseñar la maestra. En aquel entonces tenía 77 años, hoy tiene un poquito más y sigue impresionándome su sabiduría.

Por eso esta entrevista, donde las preguntas no aparecen. Solo fueron un pretexto para hurgar en su historia, que es la historia de toda una generación de bailarines, coreógrafos, investigadores y maestros. ¡Qué maestros! Dejemos entonces que Graciela Chao nos enseñe, nos guíe, nos hable.

Considero que he tenido una vida privilegiada por haber podido desarrollar mi vocación por la danza, específicamente dentro de los bailes folclóricos y populares cubanos. Mi generación tuvo la dicha de vivir las transformaciones que trajo la década del sesenta del siglo XX para todos los cubanos. También fue “prodigiosa” para nosotros porque en ese momento se crearon los primeros cursos para la formación de instructores de arte. Por eso fui fundadora de la primera Escuela de Instructores de Arte y también de la Escuela Nacional de Arte, tanto la de Ballet como la de Danza Moderna y Folclórica.

Mi vocación por la danza viene desde la niñez. Siendo descendiente de gallegos y andaluces tomé clases de bailes españoles, pero no podía sustraerme a mi entorno de Santos Suárez, el barrio popular donde vivía. Con frecuencia allí se efectuaban, y todavía se efectúan, fiestas rituales de la santería con los tambores batá. Con ocho años ya me escapaba de casa al escuchar esos ritmos y cantos. Me introducía en las fiestas hasta que alguien se percataba de mi presencia y me llevaba a mis padres. Nunca fui severamente castigada porque reflexionaban, “la sangre llama”, recordando la existencia de mi tatarabuela lucumí, negra esclava a la que, por su longevidad, pude conocer.

En los años cincuenta del pasado siglo, los bailes populares y tradicionales cubanos, al igual que otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, eran poco estudiados y valorados, con estelares excepciones como la de los primeros investigadores y folcloristas liderados por nuestro sabio don Fernando Ortiz.

Cuando comienzo en lo que antes se llamaba primaria superior y hoy es la secundaria básica, alterno las clases en la mañana con dos años de música y ballet por la tarde en el Conservatorio Municipal de La Habana, hoy Amadeo Roldán. Después aprobé los exámenes de ingreso en la Escuela Profesional de Comercio. A mediados de 1957 nos avisan, a mi hermana Caridad y a mí, de un grupo danzario que buscaba bailarines y estaba haciendo audiciones. Nos presentamos y fuimos seleccionadas. Era el Grupo Folklórico Cubano, dirigido por la maestra Martha Blanco. A pesar de ser amateur, ya el colectivo había hecho giras por México y los Estados Unidos y ahora se disponía a viajar a España. Enseguida nosotras tuvimos que aprendernos el repertorio y ensayar mucho el nuevo espectáculo.

En esos años se inicia un movimiento entre algunos profesores de Educación Física de la capital para introducir, en las llamadas actividades recreativas, la enseñanza de algunos bailes cubanos, como la contradanza, el zapateo tradicional y la conga de carnaval. Amparo Carrión publica el primer libro sobre los bailes folclóricos, en el que se incluían otros bailes latinoamericanos. Ella y Martha Blanco eran maestras de la antigua Escuela Normal de Kindergarten, y tuvieron la iniciativa de crear el Grupo Folklórico Cubano integrado inicialmente por alumnas de esa escuela y que fue aprobado por el Ministerio de Educación de aquel entonces. El ministerio costeó el vestuario con el que asistieron al festival de Ciudad México en 1952, y después a San Luis, Missouri, en Estados Unidos.

El grupo procuraba presentar las danzas y los bailes cubanos lo más cercano posible a su manifestación original. Para presentarse en la cadena de teatros Calderón, de varias ciudades españolas, por primera vez se estaba montando una obra bien tradicional con tambores batá en vivo, pasos de Yemayá y de Ochún, titulada Bembé. En los años cincuenta del pasado siglo el folklore era muy desvirtuado en cabarets y otros centros. Igualmente fue la época de las famosas “rumberas cubanas” de la filmografía mexicana.

Se alternaban las coreografías con cantantes líricas que interpretaban obras famosas de compositores cubanos como Ernesto Lecuona y Gonzalo Roig. El programa incluía contradanza, danza, habanera, danzón, zapateo cubano, son, tango congo, cocoyé, fantasía ñáñiga, rumba (una fantasía) y conga.

Los teatros de la cadena Calderón tenían sus propias orquestas, y entonces se llevaron todas las partituras musicales para el acompañamiento de las coreografías. Para la conga final se utilizó la muy conocida Para Vigo me voy, de Ernesto Lecuona.

Del grupo de los que posteriormente matriculamos en el primer curso de instructores de danza estaban Teresa González (Teresita), María Antonia Fernández (Chaina) y Sara Lamerán. Otras integrantes fueron Edith Llerena, Estrella Chao, Tatiana de Villiers, Gladys León, Teresa Fidalgo, Teresa Morán y otras. Para el danzón y el son, el profesor Armando Álvarez formó pareja con su esposa Mirtha Delgado. En total éramos veinticuatro bailarinas, cinco cantantes líricas, el grupo de tres percusionistas y el maestro David Rendón como director musical.

En la creación de las coreografías se procuraba que los bailes se montaran en su forma más tradicional, acorde con lo que se había investigado hasta el momento. La artista Blanquita Becerra, del teatro bufo, ayudó mucho a las maestras en el montaje del zapateo cubano, del tango congo y el cocoyé. Los pasos y cantos de la santería nos los enseñó Alberto Zayas, quien había colaborado anteriormente con don Fernando Ortiz en sus famosas conferencias universitarias.

En el mes de mayo de 1958 nos presentamos con éxito en Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valladolid, Valencia, Burgos y Bilbao. ¡Con solo 16 años en escenarios españoles! Sin duda esta fue mi primera e inolvidable experiencia como bailarina. La gira fue un éxito, pero al retorno el grupo recesa porque la guerra revolucionaria estaba en su apogeo, tanto en la Sierra Maestra como la clandestinidad en las ciudades.

Cuando triunfa la Revolución todavía era alumna de la Escuela de Comercio. En 1961 me entero de cursos que brindaba el cercano Teatro Nacional de Cuba, y matriculo en uno de los que ofrecía su recién surgido Conjunto de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba. Las clases eran después de las seis de la tarde, lo que implicaba un gran esfuerzo. Pero tener a Ramiro Guerra de maestro era una oportunidad que valía cualquier sacrificio. Eduardo Rivero fue quien nos montó la coreografía La bayamesa, con la que nos presentamos en el Primer Festival Obrero-Campesino, que se desarrolló en el teatro Payret.

Una tarde, al concluir la clase, nos convocan a una reunión con Isabel Monal, la directora fundadora del Teatro Nacional de Cuba. Nos propone “alfabetizar en arte a la población”. En plena campaña de alfabetización no podíamos negarnos, por eso matriculamos en el primer curso de instructores de arte que se desarrollaría en el propio teatro, bajo la dirección de la maestra Martha Blanco. Profesores como Argeliers León, Rogelio Martínez Furé, Manuel Moreno Fraginals y Miguel Barnet nos dieron el imprescindible bagaje teórico. Nieves Fresneda, Manuela Alonso, Emilio O’Farril, José Oriol, Ricardo Santa Cruz, Zenaida Hernández, Luisa Barroso y otros, que habían sido los portadores-demostradores de don Fernando Ortiz, se convirtieron en nuestros maestros de danza.

Las clases las ordenaba la maestra Judith Córdova. Ella también nos impartió los bailes de salón cubanos, danzas europeas y algunos bailes latinoamericanos. Igualmente recibimos clases de Diseño escenográfico, de Guillermo Márquez, y de luces, de Ramiro Maseda. Fue un curso muy intenso y nos preparamos bien para nuestro trabajo como instructoras. Como dije antes, del antiguo Grupo Folklórico Cubano estuvimos Chaina, Teresita, Sara Lamerán, mi hermana y yo. También mi prima Raquel Carbonero, quien posteriormente impartió Folklore Teórico en la Escuela de Instructores de Arte (EIA) de Copacabana.

Concluido el curso comenzamos a trabajar con grupos en distintos seccionales de la ciudad. A mí me correspondió el Seccional Puerto-Regla que sesionaba en el patio de la Lonja del Comercio (hoy cerrado y climatizado). Allí tuve como aficionados a los jimaguas Bustabad, Jorge y Raúl, con tremendas condiciones naturales de elasticidad y flexibilidad. Los motivé mucho, pues sabemos que estas condiciones no abundan entre los varones y, finalmente, venciendo los criterios discriminatorios existentes hacia los hombres en la danza, entraron en el Grupo Experimental de Danza que dirigían Alberto Alonso y Luis Trápaga. Chapeau2: “Isabel Monal, la directora fundadora del Teatro Nacional de Cuba, nos propone ‘alfabetizar en arte a la población’. En plena campaña de alfabetización no podíamos negarnos”.

Posteriormente formaron parte del cuerpo de baile masculino del Ballet Nacional de Cuba. Pongo este ejemplo porque una de las principales tareas de los instructores, orientadas por el Comandante, fue la de “rescatar los valores latentes entre la población”.

Con el grupo hice varios montajes de bailes cubanos y se presentaron en varias actividades. Igualmente recuerdo con cariño de esta etapa el Carnaval Acuático. Sobre una patana el grupo iba bailando a lo largo de la costa del Malecón habanero.

Posteriormente en San Miguel del Padrón hice una coreografía de bailes congos con percusión en vivo. Trabajadores del lugar donde ensayábamos, El Matadero, portadores ellos mismos de las tradiciones, nos acompañaban con las tumbadoras. Esta obra recibió primer lugar en el Festival Provincial de Artistas Aficionados en el año 1963, y segundo lugar en el Primer Festival Nacional de Artistas Aficionados de la Central de Trabajadores de Cuba (CTC). En este grupo se iniciaron en la danza personas distinguidas actualmente en la danza folclórica como Manolo Micler, hoy Premio Nacional de Danza y director del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba (CFNC), y Leonor Mendoza, su actual regisseur.

Al crearse la EIA, me escogen para ser una de sus profesoras. Recibimos una preparación intensiva con Miguel Barnet y con las maestras Rosa Riera y Judith Córdova en la parte pedagógica. Allí empiezo a colaborar en la creación de los primeros programas de asignaturas para el plan de estudios de dos años. Esto, sin dejar mi trabajo como instructora de danza en el antiguo Seccional Puerto-Regla y en San Miguel del Padrón.

(Continuará)

Tomado de la revista Todaladanza no. 3, abril-mayo 2021