El son cubano constituye el género musical de mayor arraigo, expresión artística, difusión y consumo, tanto en el ámbito nacional, como en las amplias esferas musicales internacionales.
Por años se ha repetido hasta el cansancio que, en la ciudad de La Habana, se conoció de un comportamiento sonero a partir de 1909, a consecuencia del intercambio de tropas del Ejército Permanente[1] entre soldados del oriente y el occidente del país, por disposición gubernamental.
Esto movió a algunos estudiosos a considerar a los soldados santiagueros Mariano Mena, bongosero; Emiliano Difull, guitarrista; Sergio Danger, tresero; Augusto Puentes Guillot y Rufino Márquez, como los “introductores del son en la capital”. Tales aseveraciones se han enarbolado durante años como “verdades irrebatibles”.
Sin embargo, el investigador cubano Radamés Giro califica esas opiniones de “simplistas”.[2] Al respecto, el mencionado investigador considera que: “(…) no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana? (…) no basta con afirmar que a este cuerpo armado estuvieran vinculados algunos músicos, muchos de ellos soneros (…)”.[3]
Estas cruciales opiniones de Giro las comparto absolutamente; y de manera gradual daremos algunos detalles del por qué, incluso apoyados en la opinión de otros investigadores.
El musicólogo Jesús Gómez Cairo, desde otro enfoque que parte de una teoría acerca de la interacción de géneros en la música popular cubana, considera que:
(…) El son, en su forma más elaborada (que es la que adquiere una definición verdaderamente nacional), aparece en La Habana entre las dos primeras décadas del presente siglo [se refiere al pasado siglo XX]; es en ese momento y no antes cuando surgen los primeros grupos “soneros” de carácter semiprofesional, que pasarían más tarde a ser una especie de clásicos de la música popular cubana.[4]
En tanto, el musicólogo Danilo Orozco aporta otras opiniones en “Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y No son”, donde plantea:
(…) se han hecho un lugar común en casi todas las fuentes bibliográficas y hasta en las ideas que circulan habitualmente en muchos medios, las afirmaciones acerca de un origen rural del denominado son en las zonas orientales a fines del XIX, que ni se sabe cómo “salta” hacia la capital más o menos desde 1909-1910 según algunos, o a partir del 18 o del 20 según otros estudiosos (…). La realidad se aparta un tanto de estos y otros varios repetidos esquemas; en primer lugar no hay un son como presunta manifestación unitaria con un origen y desarrollo tal o cual. Más bien existen o se han concretado en diferentes locaciones y zonas del oriente cubano —también con procesos paralelos hacia el centro de la isla— diversos tipos de sones muy específicos, sobre todo desde mediados del XIX, y mucho más tarde, en otras etapas históricas, se conformarían importantes tipos-modelos de donde han derivado ciertos rasgos generalizados, así como algunas ideas que parecen referirse a un presunto son único o en bloque”.[5]
En nuestras pesquisas con relación a la ocurrencia del son cubano en el entonces naciente recurso discográfico, hallamos un curioso suplemento agregado en un viejo catálogo comercial de cilindros fonográficos marca Edison, del año 1904;[6] en sus páginas hace referencia a un registro realizado al dúo de trovadores Seoane y Marín en una canción de la autoría de Sindo Garay (1867-1968) que lleva por título “Ursina”, pero el catálogo la consigna como “son”.[7]
¿De dónde los técnicos grabadores de la Edison pudieron sacar el calificativo de “son” si el mismo no fue conocido en La Habana, como muchos han sostenido y aún erróneamente sostienen, hasta 1909 por vía del Ejército Permanente?
Por años, los técnicos grabadores nunca pasaron al interior del país para ir en busca de talento artístico y grabarlo en la capital, e ignoramos las razones. Entonces queda descartada la posibilidad de que este “son” de Seoane y Marín haya podido ser grabado en Santiago de Cuba u otro enclave del oriente o centro del país.
“Lo cierto es que el son, desde una fase temprana de la industria —muy anterior al año 1908—, muestra una reveladora incidencia en la capital y en la fonografía musical cubana”.
El investigador cubano —residente en Puerto Rico— Cristóbal Díaz Ayala en agotadoras pesquisas parece haber dado en el clavo al encontrar un disco Columbia (Co-C809) realizado, al parecer, a este mismo dúo de Seoane y Marín, pero en el año 1906, con la mencionada canción “Ursina”, clasificada en la etiqueta como “son”.[8]
Hay algo más al respecto: entre 1906 y 1907 aparece una importante grabación del sello Columbia, de un danzón registrado a la orquesta de Felipe Valdés, inspirado en una “rumbita” del siglo XIX titulada “Agapito ven…ven” con el número de catálogo C-828. En la parte final de este danzón, con una atinada audición, se aprecian, con cierta claridad, células rítmicas propias del son.
Algo similar ocurre en fecha cercana a la grabación de Felipe B. Valdés, o sea, antes de 1909, con un registro para el sello Columbia (C-825) de un danzón registrado a la orquesta del cornetista Pablo Valenzuela (1859-1926) del danzón “Mamá Teresa” que, como en la grabación comentada anteriormente, parece inspirado en otra famosa “rumbita” de finales del siglo XIX. Como dato curioso, al final de este danzón resultan perceptibles ciertos movimientos soneados.[9] Entonces pregunto: ¿En qué año fueron compuestos estos danzones?, porque ni remotamente pensar que fueran específicamente para estas grabaciones.
para la ejecución de sones en programas de grabaciones fonográficas.
Quizás la confirmación de estos elementos contribuya en algo a definir la presencia del son —al menos de manera abierta— en la capital cubana entre 1903 y 1907, o quizás antes. Por otra parte, no se puede negar el fuerte intercambio transmigracional de carácter laboral, ocurrido en esos años, entre el oriente y el occidente del país de manera recíproca.
Tampoco ponemos en duda la práctica del son en el occidente del país, en el entrecruce de los siglos XIX y XX, cuando los cantadores santiagueros —luego calificados como trovadores— asumieron una doble función: trovadores-soneros, haciendo impronta en La Habana, con la intención de “dar a conocer el son en la capital cubana”.
Lo cierto es que el son, desde una fase temprana de la industria —muy anterior al año 1908—, muestra una reveladora incidencia en la capital y en la fonografía musical cubana.
Ya establecido el son en La Habana, este asume la clave habanera como patrón rítmico, y el formato instrumental fijo sexteto, como agrupación musical básica para sonarlo.
La amplia discografía musical cubana revela al estudioso del son mucho del intento por diseñar un formato instrumental básico (dúos, tríos, cuartetos y quintetos) para la ejecución de sones en programas de grabaciones fonográficas; por lo que nos inclinamos por el sexteto, y algo después, los septetos, como formatos básicos para su cultivo en la discografía fonográfica.
“Ya establecido el son en La Habana, este asume la clave habanera como patrón rítmico, y el formato instrumental fijo sexteto, como agrupación musical básica para sonarlo”.
En agotadoras pesquisas, encontré un conjunto de fonogramas soneros realizados al Quinteto Boloña, grabados por el sello Victor en 1915; pero además, relacionados en un catálogo Victor del año 1916.
Este programa de grabaciones se realizó en el local que ofrecía el Palacio Villalta, localizado en la calle Egido no. 2, actual municipio Habana Vieja. Los sones grabados en cuestión fueron “El volumen de Carlota”, “Dame un besito, Antonia”, “Te esperaré en la retreta”, “A la permanente”, “La pelota sí, la pelota no” y “La manzana”.
Y ahora es cuando surge el dilema: todo indica que en realidad no se trataba de un quinteto, sino de un sexteto; pues el conjunto instrumental utilizado se componía de voz prima y claves, un tres, maracas y voz segunda, bongó, marímbula y guitarra, todos sonando en conjunto.
Como dato curioso, en estas grabaciones aparece la voz prima de la tiple del teatro Alhambra, Hortensia Valerón; considero que esta fue la primera mujer en poner su voz en una grabación de sones.
Pienso que la identificación de este formato como “quinteto” se debió a un error de la disquera, o en su lugar, Boloña como director y tresero de la agrupación, por error no se incluyó él mismo en la relación. Todo indica que este muy bien pudo haber sido, en la historia de la fonografía cubana, el primer sexteto de sones en grabar discos fonográficos.
Pero en verdad existen otros argumentos con relación a la grabación de sextetos de sones que, de incluirse en detalle, conformarían una larga lista incapaz de ser recogida en este breve trabajo.