Todos los estudios sobre la décima en Cuba reconocen la enorme significación que ha tenido, para el desarrollo de esta estrofa, la obra poética y el magisterio de Jesús Orta Ruiz, El Indio Naborí.
Tanto en el plano de la oralidad como en el de la escritura, dicha obra es considerada un parteaguas en el proceso de consolidación de la espinela como uno de los signos de nuestra identidad cultural.
La historia de la décima cubana comienza con la llegada de los colonizadores españoles, pero su arraigo definitivo ocurre en el siglo XIX, en la voz de nuestros mejores poetas románticos.
Fue precisamente uno de esos poetas, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (El Cucalambé), quien popularizó la espinela y estableció un modelo que se mantuvo vigente desde la segunda mitad de ese siglo hasta los años 40 del pasado siglo XX.
Como romántico, el Cucalambé fue el principal exponente de la décima entre todos los poetas de su generación, y el que con mayor intensidad contribuyó al acriollamiento definitivo de la espinela. Otros poetas del siglo XIX fueron atraídos también por el cultivo de esta prestigiada estrofa. Algunos, como Gabriel de la Concepción Valdés, llegaron, incluso, a improvisarla, acercándose de ese modo a lo que ya era tradición entre los poetas populares de la época. El siglo XX tiene también varios ejemplos donde se funden la escritura y la oralidad, uno de los cuales, yo diría que el más alto de todos, fue Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, sobre cuya obra, renovadora y decisiva, estaremos hablando.
Cuando, a fines de los años treinta, Naborí irrumpe en el panorama de la literatura popular cubana, la décima, tanto escrita como improvisada, mostraba una verdadera pobreza de recursos poéticos. Era una décima que se apoyaba, básicamente, en la imagen visual, descriptiva, marcada por una tropología simple, donde el símil resultaba el recurso más usado. En el caso específico de la improvisación, la reflexión profunda o la búsqueda de las esencias poéticas cedían ante la preferencia por el enfrentamiento descarnado entre dos contendientes, que resultaban mejores en la medida en que fueran más agresivos. De todos modos, no pocos poetas de esas primeras décadas del pasado siglo contribuyeron, con mayor o menor fortuna, a la transformación de la décima cubana. Algunos de ellos, tanto en el plano de la oralidad como en la escritura, merecen ser estudiados por sus indudables aportes renovadores, pero es Jesús Orta Ruiz quien propicia el punto de giro de la décima cubana siendo, al mismo tiempo, uno de sus mayores exponentes.
Ese proceso transformador de la espinela no lo inicia el Indio como improvisador, sino con sus Estampas Campesinas, estrofas escritas para ser cantadas. Este libro, publicado en 1940, incluye las décimas que, en un programa radial destinado a la música de nuestros campos, dieron a conocer Salazar Ramírez y Guillermo Portabales. La crítica literaria de la época repara de inmediato en estos textos que convirtieron a las guajiras de salón, cantadas por esos magníficos intérpretes, en verdaderas obras de arte. Hay muchos ejemplos que ilustrarían cómo ese proceso renovador, que ya es palpable en la escritura de la espinela, está también en la controversia. Aquellas estrofas que llegaron al libro tenían su correspondencia en las que animaban la canturía.
Por la misma época, exactamente en una noche de 1940, Naborí introduce en la décima improvisada algunos de los elementos que van a indicar ya su revitalización. Recordaba el poeta que en aquella controversia, y en un momento de plena lucidez, frente a una luna germinal que se divisaba a través de la ventana y sobre la torre de la iglesia, le vino esta estupenda redondilla:
La luz de la luna fría
penetra por la ventana
y desprende a la campana
una muda sinfonía.
Nunca una paradoja tuvo mayor significado. Para los poetas repentistas que lo acompañaban, aquella muda sinfonía era una especie de disparate inaceptable. Se podría escribir un largo relato sobre las polémicas que provocó. Era lógico, para la mayoría de los repentistas resultaba difícil aceptar que la décima podía desplazarse de una imagen visual, puramente externa, a la que estaban acostumbrados, a una imagen visionaria donde el plano evocativo se impone al real, donde lo abstracto podía concretarse, donde lo simbólico tiene mayor penetración y donde la elegía o el madrigal encuentran acomodo.
A mi juicio, con esta paradoja se inicia en la improvisación poética cubana lo que ya Orta Ruiz había hecho con sus décimas escritas para que fueran interpretadas en los programas radiales.
Hoy es universalmente aceptada la renovación iniciada por el Indio Naborí y se habla de una décima “prenaboriana y de otra postnaboriana”, pero no fue sencillo para el poeta romper con la tradición y hacerse respetar primero y admirar después por sus contemporáneos y sobre todo por las nuevas generaciones de poetas que, como es sabido, intentan casi siempre construir su propia identidad negando a los autores que la preceden.
Fueron muchas canturías, controversias sin fin, en el escenario y en el libro, las que necesitó para hacer valer su propósito.
Varias veces, en su casa del Vedado, Naborí me habló de algunos de los momentos culminantes de ese proceso, como aquella controversia a distancia que sostuvo con Eloy Romero en 1946. Eloy cantaba desde la emisora 1010 y el Indio le respondía, por las frecuencias radiales, desde el Palacio de los Yesistas. De ese enfrentamiento surgieron décimas memorables entre las cuales hay una de Naborí que se hizo muy popular entre los repentistas.
Eloy termina diciendo:
Tú no eres más que mi sombra
y mi sombra va detrás…
Responde Naborí:
Y tu sombra va detrás…
¿A qué sombra te refieres?
Tú no tienes sombra, tú eres
una sombra nada más.
Siempre una sombra serás,
que nadie siente ni nombra;
y si acaso no te asombra
comprenderlo, que te asombre:
tú eres la sombra de un hombre
yo soy un hombre sin sombra.
En otro momento Eloy, abogando por el lenguaje llano, “lógico”, le dice a Naborí:
A mí me gusta llamar
a las cosas por su nombre…
Y el Indio, defendiendo su poética nueva, riposta:
Es porque no ves en mí
poeta de vocación
que busca la asociación
de las cosas entre sí.
No voy a decir aquí
que una ortiga es una ortiga,
que una hormiga es una hormiga,
que una lata es una lata,
dígase en prosa barata,
pero en verso no se diga.
Un par de años antes, cantando con Gustavo Tacoronte, en Punta Brava, un día del invierno de 1944, Naborí improvisa la siguiente décima, ejemplo de alta poesía:
Llovizna, está gris el cielo,
en el aire, qué humedad,
como si en la inmensidad
alguien cepillara hielo.
Hilo elástico de vuelo
recoge la tarde fría
en la gris melancolía
de un parque viejo y tristón,
donde los pájaros son
racimos de melodía.
Esta imagen pertenece a la misma estirpe de la ya citada muda sinfonía de la campana y provocó, como aquélla, desconcierto y rechazo entre un sector de los repentistas que la consideraron “una falta de lógica”. Cómo era posible aquello de que los pájaros fueran racimos de melodía.
De otro encuentro poético con Tacoronte, poeta ganado por su afán renovador, nacieron unas décimas que después Naborí publicó.
En ese entonces ambos poetas eran unos adolescentes soñadores y bohemios para quienes una decepción de amor podía convertirse en catástrofe. Contaba el Indio que él noviaba con una muchacha cuya madre, finalmente, logró casar a su hija con el alcalde del pueblo, un personaje de muy turbio proceder.
Estas circunstancias, además de la experiencia personal, eran ideales para la controversia en la que, se sabe, tienen mucho prestigio las decepciones amorosas. Acompañado por Tacoronte fue a darle una serenata a la exnovia y brotaron del Indio Naborí estos preciosos versos que hoy forman parte de nuestra tradición:
Has vendido tu ilusión
sin ver que el amor castiga
al viviente que no siga
la ruta del corazón.
Pobre quien de su pasión
la corriente no desata,
y fríamente, y barata
vende su luz a las nieblas.
Ya te verás en tinieblas
bajo lámparas de plata.
Un día, el más triste día
de la más plomiza calma,
cuando te busques el alma
te la encontrarás vacía.
Ya verás cómo te hastía
tu mentira de oropeles:
hallarás entre tus mieles
acíbar de pena muda
y te sentirás desnuda
envuelta en lujosas pieles.
Es importante indicar que el Jesús Orta improvisador no niega, sino que por el contrario se vale de los recursos que son más comúnmente utilizados por nuestros repentistas: ajuste al tema, uso referencial de las circunstancias en que se produce la controversia, atención al comportamiento del contrario y su repercusión en el público, preparación de los versos finales de la estrofa para garantizar un cierre efectivo, y otros muchos que forman parte de esa puesta en escena que es la canturía. Pero en él hubo siempre un afán de poetizar, de elevar la espinela a categoría poética sin que por ello perdiera su efectividad comunicativa.
En Naborí se juntan el trovador y el juglar, el poeta que nos ha legado una imprescindible obra escrita en los más diversos metros y sobre los más variados temas, y el improvisador que todos reconocen como el de más hondo calado en la tradición oral de la poesía cubana e iberoamericana. En él confluyeron condiciones excepcionales, a saber: una gran sensibilidad poética, un talento precoz que fue cultivando con esmero, y una voz muy peculiar que le distinguía del conjunto de sus compañeros poetas por su melodía, su timbre lírico, su agradable cadencia y una flexibilidad que le permitió asumir la tonada justa para el sentimiento particular.
En el campo de la escritura, Jesús Orta Ruiz da a conocer, en 1946, Guardarraya Sonora; en 1948, Bandurria y Violín, cuya intención simbólica resulta evidente, y en 1955, Estampas y Elegías. Por esos años otros autores como Francisco Riverón Hernández, Eliodoro García Celestrín, Raúl Ferrer y Rafael Rubiera publican también sus libros donde, de una manera u otra, empieza a constatarse la presencia de esa visión renovadora. Ya antes, poetas como Agustín Acosta y Eugenio Florit habían retomado la estrofa e iniciado un considerable enriquecimiento del lenguaje, sobre todo en el caso de Florit, pero su influencia en el plano de la poesía popular improvisada fue menor.
El inagotable afán de conocimiento que siempre acompañó a Naborí fue sedimentando en él, desde muy temprano, una sólida y diversa formación cultural que se expresa tanto en su obra poética como en su labor investigativa. En una entrevista que le hiciera para la Gaceta de Cuba, en ocasión de habérsele otorgado el Premio Nacional de Literatura, Naborí me cuenta que, desde muy joven, y aunque ya gozaba de fama como repentista, comenzó a sentirse inconforme con el legado que había recibido de su familia campesina, conservadora de la tradición cultural de nuestros campos, y relata su encuentro con Juan Marinello, a quien lleva sus primeros versos. De esa conversación con el gran intelectual, Naborí recordaba, especialmente, la acertada definición que hizo de la estrofa. “La décima criolla, dijo Marinello, es un tesoro entrañable que hay que ennoblecer. Cuesta trabajo grabar bien en ella, pero lo que se graba bien, queda. Lo más importante es que, con ella, se llega a lo más criollo y campesino de nuestra tierra”. Decía Naborí que, desde entonces, comenzó a buscar caminos para “ennoblecer tan bella joya de la tradición guajira”.
En ese empeño leyó y estudió cuanto libro de poesía y sobre la poesía cayó en sus manos, y es así como llegó hasta él el Romancero gitano, de Federico García Lorca.
“No demoré en descubrir ―me dice el Indio― la técnica del genial andaluz. No era otra cosa que echar el vino nuevo de la poesía de vanguardia en el odre viejo del romance. Despertó mi curiosidad encontrar en sus metáforas e imágenes no sé qué parentesco con cierta tropología lexicalizada en nuestros campos. Su ‘buey del agua’ era una frase que no pocas veces había oído yo a mi padre y a otros campesinos cubanos de origen andaluz o canario. Cuando leí su romance ‘La casada infiel’ me detuve en esta cuarteta:
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos
montado en potro de nácar
sin bridas y sin estribos.
“Esta representación gráfica de lo abstracto ―continúa Naborí―, el deseo sexual desenfrenado, trajo a mi memoria una redondilla anónima folclorizada en nuestros campos y con indiscutible sello de cubanía, que muchas veces le escuché a mi padre:
¡Qué ganas tengo, mulata,
que se acabe la molienda
para soltarle la rienda
esta pasión que me mata!
“Analicé ―sigue diciendo Naborí― que el poeta anónimo no dice jaca, pero le basta la metonimia rienda para sugerirla y expresar con el verbo soltar el mismo desenfreno del potro de nácar. A partir de estas y otras observaciones, sentí la necesidad de seguir investigando el habla de nuestros campesinos, encontrando frases tan curiosas como pozo ciego, cielo empedrado, ojo de agua, río a media caja, un destetado del bohío, y así, por cientos, las fui localizando a lo largo y ancho del país, no para repetirlas textualmente, sino para crear otras con los mismos patrones imaginativos. Surgieron entonces, en 1939, mis primeras Estampas Campesinas, las cuales fueron acogidas con la mayor simpatía por los críticos y el pueblo, tomadas de modelo por los decimistas populares y sembradas en la memoria de nuestros hombres de campo. Siguen la línea trazada por Lorca y la Generación del 27, en España. No era un mimetismo servil, sino el descubrimiento de las mismas raíces”
Hasta aquí esta larga e ilustrativa cita de Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí. La presencia de la Generación del 27 y del neopopularismo, así como de la vanguardia española en general, se constata en algunos de los principales poetas cubanos desde los tempranos años 30. Nicolás Guillén y Emilio Ballagas, por no citar más que dos de los más importantes, se acercaron a lo popular desde la poesía negra, viendo en este grupo social marginado, lo mismo que descubrió Federico en los gitanos y en otros sectores populares de Andalucía. Desde luego, Guillén y Ballagas, como Lorca, no se detienen en el hallazgo de lo externo, del símbolo fácil, sino que ahondan en las raíces culturales del pueblo para extraer de allí la poesía eterna.
No abundaré en detalles sobre esta arista del tema, porque mi propósito es acercarme a la vertiente de la poesía popular campesina, particularmente a la obra de Jesús Orta Ruiz, donde la influencia del neopopularismo ha sido menos atendida.
El propio Lorca, en su estancia en Cuba durante el año de 1930, hace una observación reveladora. En su conferencia sobre la Arquitectura del Cante Jondo, al referirse a una de las modalidades del Cante, al que califica de “ruiseñor sin ojos”, Federico señala que “sólo la cursilería española lo arrinconó, como la cursilería cubana quiere arrinconar el canto de sus campesinos, por considerarlo un pecado contra el buen gusto”. Ese canto de los campesinos cubanos, asociado con la estrofa de Espinel y sustentado en patrones melódicos venidos de España —especialmente de Andalucía—, a los que se sumó el ritmo vital del África, resulta imprescindible para poder entender nuestra identidad cultural.
No cabe dudas de que Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, revitaliza la décima cubana con un aire de modernidad y que ello es consecuencia del estudio profundo de la poesía española, especialmente de la vanguardia. Sin embargo, como el propio Naborí ha reconocido, esto no hubiera sido posible si él no se hubiera pertrechado del instrumental adecuado, para buscar en la tierra los elementos que van a enriquecer su poesía.
Al estudiar su obra, uno se da cuenta de que el Indio asume, prácticamente, todo el sistema metafórico que sustenta la poesía de Federico, porque es el que se corresponde con su propia indagación. En las décimas, tanto escritas como improvisadas del autor de “Viajera peninsular”, podemos encontrar las metáforas análogas, las sustantivas, las metáforas frases, las continuadas —tan caras a Lorca— las sinestesias, las imágenes visionarias, o la simbiosis de varios procedimientos y el uso, hasta lo imposible, de la capacidad simbólica del idioma. Baste, para confirmar lo dicho, este ejemplo:
Mi niñez descalza y pura
como la misma ignorancia
me viene con la fragancia
de una guayaba madura.
Me viene con la espesura,
la choza y el callejón,
y se abre en mi evocación
la vieja herida del trillo
donde en caballo de millo
cabalgaba mi ilusión.
Ambos poetas abundan, sobre todo en los primeros tiempos de su formación, en las metáforas simples de sustantivo. Es sabido que esta metáfora no es, precisamente, una novedad; se encuentra en la poesía de nuestra lengua a través de varias generaciones. Pero sucede que, tanto Lorca como Naborí, la contextualizan de una manera muy particular, enriqueciendo su capacidad expresiva. El poeta andaluz apenas la usa como símil, “excepto cuando es absolutamente necesario”. Naborí también procura alejarse del símil, y le agrega, con frecuencia, “una función sinónima”, como ocurre al decir Y griega del monte, para referirse al tirapiedras, arma que resulta inseparable del niño campesino. Para Lorca el viento es un pulidor de estrellas, los árboles flechas caídas del azul. Para el Indio la guajira es junco y palmera, pero también, piña cuajada de aroma, inocencia de paloma y pudor de adormidera.
Además del sistema metafórico, o el uso del símbolo, Naborí explora otros recursos establecidos por la modernidad, o que la modernidad ha redimensionado.
Muchos son los giros idiomáticos del pueblo cubano que proceden de Andalucía ―insisto en ello-, y cierta delectación en la contemplación del paisaje unido a un particular concepto del tiempo, que no resultan comunes a otras regiones de España. Es de ese arsenal inagotable de donde Lorca y Naborí extrajeron sus principales elementos poéticos.
El poeta cubano, al igual que los poetas de la Generación del 27 española, no sólo hurgó, para construir su poética, en el ámbito de la tradición. Conocedor de los clásicos de nuestra lengua, desentrañó los mecanismos de lo popular en Lope de Vega y estudió la arquitectura conceptual en Quevedo; de Góngora le atrajo la agonía verbal y la insuperable capacidad para construir la imagen; en San Juan de la Cruz, descubrió la serenidad reflexiva y, en Calderón, la filosofía.
Como acucioso investigador, cuyos libros resultan de referencia obligada, Naborí es, al mismo tiempo, el científico que intenta fijar determinados conocimientos y el poeta indagador que está descubriendo en la literatura y en la realidad que lo circunda aquello que después nutrirá sus versos.
De ese conocimiento de la literatura, y de su vínculo esencial con la tierra, le vino su capacidad de improvisar, de escribir y de cantar una poesía que resulta uno de los inapreciables tesoros de nuestra literatura. Su metáfora, como su décima toda, tiene un afán de identidad y una profunda vocación de autoctonía. Así, cuando quiere expresar la blancura de una risa, prefiere compararla con la yuca recién pelada y crujiente, antes que recurrir al nácar o cualquier otra referencia prestigiada por la cultura. He ahí el secreto de que la renovación provocada por él en el escenario de la décima cubana fuera, finalmente, aceptada y luego adoptada como norma por los poetas de las nuevas generaciones.
El Indio Naborí no renunció jamás a ninguno de los mecanismos comunicativos de la controversia, insisto en ello, sino que los utilizó para enriquecerlos y enriquecer la espinela dotándola de los recursos indispensables para ser, al mismo tiempo, un modelo poético y un vehículo de comunicación oral; y no buscó la metáfora en la literatura ni en la cultura, la encontró en la vida que lo rodeaba y bebió, sin ningún temor, en la fuente de lo popular.