Cuando está en el escenario, con el instrumento entre las manos, dirigiendo a los músicos de su orquesta, inspira total respeto. Así le vi alguna vez en el habanero cabaret Tropicana, y cuando tuvo a su cargo la orquesta que acompañaba a Ibrahím Ferrer. Sin embargo, mis recuerdos primarios de Demetrio Muñiz se remontan a comienzos de los años noventa cuando, en un popular programa de TV, contaba parte de la historia de la música salsa de un modo dinámico y hasta jocoso.

Con el tiempo nuestros caminos se cruzaron —su hermano Jacinto contribuyó— y entre charlas, largos tragos de ron Añejo (es para cuidar la salud, dice cuando bebe el primer sorbo), horas de coincidir en un estudio de grabación y buena voluntad, fuimos intercambiando criterios y juicios sobre la música y la vida; pero, más que todo disfrutando su énfasis superlativo cuando habla de aquellas cosas que le conmueven, que pueden ir desde la música hasta una buena comida.

Hoy hemos decidido darle cierto carácter y formalidad a la conversación.

Antes de acercarnos a momentos importantes de tú carrera profesional y buscarle las cosquillas a la música y a la vida, me gustaría hacerte una pregunta complicada: ¿se producen nuevos géneros en la música cubana hoy?

Tú no dejas que el hielo se derrita en el ron. Vas directo al strike. A ver. Este es un país que musicalmente siempre se está renovando. Desde que yo tengo conciencia como músico; y ya estoy cerca de los cincuenta años arriba de un escenario —no incluyo los años de estudio en esa cuenta/repaso de la vida—, he visto ese fenómeno de la creación de géneros, que para mí son ritmos fundamentalmente, dentro de la música cubana. No sé si ahora mismo se está creando alguno; se trata de un proceso que no se ha detenido y no creo que se detenga.

Aunque más que ritmos, lo más importante son los hombres que impulsan o generan los cambios en aquellas estructuras que transforman o modifican el curso, o la dinámica, dentro de la música. El ejemplo más notable es Arsenio Rodríguez: él no inventó el son, pero creó el conjunto sonero, que es —desde mi punto de vista— la transformación más grande de la música cubana de todos los tiempos.

Eso explica que tras un ritmo lo primero que debe existir, que debe haber, es la genialidad de un músico. Tú pregunta ¿va dirigida a un género o ritmo en específico, o es general?

Cumple las dos funciones. ¿Cuál tú crees que fue el último ritmo creado en Cuba y que nos dejó?

¿Desde mi perspectiva musical? Yo prefiero verlo desde mi posición como músico. Hay dos elementos importantes a considerar. El primero es el elemento sociohistórico que genera un ritmo o una corriente musical y que involucra disímiles factores que coinciden en tiempo y espacio. Después está el elemento musical, sin el cual el ritmo no cuaja; no trasciende de la idea del músico que lo genera. También están las otras innovaciones, o simples ajustes estructurales que hacen los músicos —ese es el papel de la armonía como disciplina— y que determinan el proceso creativo y de difusión de un tipo de música. Lo importante es tener claro que hay ritmos que tienen una mayor trascendencia que otros. Qué determina su permanencia en el tiempo: ese es un gran misterio; lo que no excluye a los hombres que lo interpretan. Después se convierten en géneros, una vez que ha ocurrido la decantación y el desarrollo estructural.

Hablemos de temas como la salsa, de la importancia de un grupo como Irakere, los conjuntos soneros de estos tiempos o la Nueva Trova, por tocar temas sobre los que sé tienes criterios.

La salsa. Podemos comenzar por ahí. No olvides nunca que son mis criterios. Y mis puntos de vista no son perfectos. Para mí la salsa es una forma de hacer la música cubana. Si tú lo analizas fríamente verás que era un hecho comercial; un fenómeno netamente urbano y cosmopolita que nace en la ciudad de New York, impulsado por músicos de origen latino (cubanos algunos de ellos con marcada influencia como Mario Bauza y Frank “Machito” Grillo); que tuvo una sonoridad muy propia y con temáticas y letras dignas de ser analizadas con seriedad y que respondían a las vivencias de sus cultores. A esa realidad social, cultural y humana que no era la nuestra.

Al final fueron ellos los que mantuvieron “la cubanía musical” hasta la llegada del Buenavista Social Club. Está el ejemplo de Oscar de León, que vino a Cuba haciendo nuestra música tradicional; tocando son cubano; con un histrionismo, una voz tremenda y una proyección escénica. Cosas que no ocurrían en la música cubana.

Otro acontecimiento importante, ya que me preguntas sobre el tema de los años setenta y posteriores, fue la aparición de la Nueva Trova con todas sus influencias extraordinarias, de muchas músicas diversas, fusiones es su nombre. Hay un punto relevante, y es que el músico debe estar abierto a todas las influencias posibles, a todo aquello que le permita crecer.

Las letras en la Nueva Trova comenzaron a adquirir una dimensión poética tan grande que se convierten en lo más importante. El qué decías por encima de cómo lo decías, sin importar el tono o el estilo. Letras muchas de no muy fácil comprensión dada su ambigüedad en algunos casos, resultado de una búsqueda existencial y filosófica. Eso fue insuperable dentro de la música cubana de esos años.

Después de aquel periodo barroco —para llamarlo de alguna manera, no es que lo fuera—, vino una trivialización de las letras por parte de la música popular bailable, que fue como un regreso a la era de las cavernas. Ignorando estas dos experiencias que te mencioné, con la consiguiente demonización de esas letras que no son tan complicadas; y ahí la cogieron con José Luis, el Tosco; ignorando que esas eran las letras que la gente cantaba.

Nada, que se olvidó la lección que habían dado la salsa y la Nueva Trova; lección que al parecer no se aprendió.

Ahora es peor. Eso pasa con músicas que están poniendo en los lugares públicos, que le sacan los colores de la cara a cualquiera. Palabrotas y otras barbaridades, que tú no tienes idea. Y no se trata solo del reguetón, también pasa con lo popular bailable. Y si bien todos decimos palabrotas, malas palabras; no es lo mismo decirlas a que te las impongan.

Está el fenómeno Irakere, que como sabes tiene su origen en la Orquesta Cubana de Música Moderna, para ese entonces yo ya ocupaba un atril en ella y fui testigo del acontecimiento, que fue el primer grupo de músicos cubanos que vivían en Cuba que ganan un premio Grammy y que había entrado en el circuito del jazz y la música de vanguardia de esos años.

Irakere, más que todo —para mí— es el resultado de la combinación del inagotable talento de Chucho Valdés y el virtuosismo de los músicos que lo integraron. Frente a cada atril, a cada papel, había un ejecutante de un muy alto nivel, aunque el genio era Paquito de Rivera, y actuaban en consecuencia. Eran muchas notas muy bien tocadas; fue una revolución en la música cubana y me atrevo a decir que más allá.

Hagamos una pausa… disculpa la interrupción, pero te pregunto ¿es el reguetón el culpable hoy de los males de la música cubana?

Usted puede interrumpir cada vez que quiera. Lo que está pasando —siempre es mi punto de vista, no lo olvides— es la consecuencia de la crisis posterior a Buenavista, a la falta de argumentos musicales y sociales con la que nació y creció una generación de cubanos. El origen de esa crisis está en los años sesenta.

Y por qué afirmas que es una crisis posterior al BSC, que es un fenómeno de los años noventa. No te parece contradictorio ese juicio.

Para nada. Creo haberte dicho que los años cincuenta fueron los mejores años para la música cubana en toda su historia, y que esa ola llega a los sesenta. Correcto. Pero es que en los sesenta ocurren acontecimientos extramusicales que determinaron rumbos en la cultura musical cubana. Y el más importante de esos acontecimientos tuvo carácter político, ideológico para ser más exacto.

Hubo una separación musical a ambas orillas del estrecho de la Florida, y eso trajo como consecuencia que hubiera dos “visiones” de la música cubana; que siguió siendo una, pero respondiendo a realidades distintas. Una misma cultura dividida.

Por años se ha hablado del tema del baile y los lugares para bailar en Cuba. Tú has tocado bailes, en ese caso, ¿qué piensas sobre el asunto?, sobre todo el bailador de los años sesenta y setenta.

Bailes públicos, como tal, nunca he tocado. No porque no quisiera, se trata de que las orquestas en las que he trabajado no han sido bailables. He estado más vinculado al teatro y al cabaret; pero te puedo dar mi criterio.

Bailes siempre ha habido y hubo. En los sesenta y setenta el lugar más famoso para bailar era el Salón Mambí, en el parqueo de Tropicana; aunque estaban también La Tropical y algunos otros sitios; no puedo recordarlo ahora. Eran multitudinarios, hasta que se fueron reduciendo.

Entonces vino el dilema, y es que la música cubana es esencialmente bailable; nota que se toca, nota que se baila. Me preocupa que se pierda esa música cubana que se baila en pareja, de las coreografías del casino. A lo mejor nos salvamos por ahí. Ya que, por ejemplo, el reguetón no se baila en pareja ni tiene coreografías. No estoy en su contra, pero me sirve para ilustrar lo que hablo. Que nadie se sienta aludido.

Te puedo afirmar una cosa; y es que el público, el bailador, el que consume la música cubana, para nada es tonto y sabe en cada momento lo que debe bailar y aceptar. Ah, al músico corresponde ofrecerle algo atractivo y que le ratifique su identidad. La nuestra está en el baile; si se pierde estamos embarcados.

Hablemos de músicos y música…

Ah, pero entonces hasta ahora ¿de qué estábamos hablando…?

¿Cómo llegas a la producción discográfica?

Por Juan Pablo Torres. Ocurre que en los años setenta y comienzos de los ochenta tuve la suerte de, junto a las cuerdas de la OCMM, ser parte de los músicos de sesión en la EGREM con los productores de esa época. Te menciono algunos como Pedro Coto, Rolando Baró, pero el trabajo fuerte era con Rafael Somavilla y Adolfo Fermín Pichardo Pérez, que llegaron a ser directores titulares de la EGREM; es decir, dirigían de verdad. Somavilla era un genio y Pichardo el que más le sabía al tema; tanto que yo soy deudor de su metodología, aunque él hoy lo niegue.

Volvemos a la producción de discos. En ese ambiente es que poco a poco comienzo a entender y a interiorizar como se arma un disco. Los pasos, las etapas, muchas de ellas inviolables. Producir un disco es un trabajo de artesanía y de relojería completado con buen gusto. Eso no falla. Se es artesano cuando se buscan los materiales adecuados: existe el intérprete; al que hay que armarle el repertorio adecuado, hacer los arreglos necesarios, ni una nota más ni una nota menos, y tener un equipo de músicos donde prime la empatía. Eso es muy importante. Y la relojería llega cuando sumas todo eso en el estudio y le das un adecuado acabado.

Aquella primera etapa en la EGREM me permitió el placer de hacer los primeros discos de Donato Poveda, de Xiomara Laugart, de Lázaro García; de hacer los discos de una orquesta como la Riverside; aunque recuerdo especialmente el disco que produje, junto a Irais Huerta, al trompetista Jorge Varona, que fue por cierto el único disco que grabó en solitario en toda su carrera. Black & White, que ganó premio EGREM en aquella época.

Ya en los noventa tuve una ligera pausa de dos o tres años, pero después reconecté y produje los siete discos de la Vieja Trova Santiaguera entre Cuba y España. Además de producir discos allí, produje los de Augusto Enriquez, los de Ibrahim Ferrer; están los del Buenavista Social Club, produje casi todos sus discos; y una lista nuevamente larga. Hasta el 2006.

Hay toda una leyenda alrededor del BSC, pero se olvidan sus antecedentes naturales como las Estrellas de Areito, el trabajo de Santiago Auserón y Bladimir Zamora con algunas zonas de la música cubana y española, por ejemplo. Qué piensas sobre ese tema.

Vamos a ver. Comencemos por Santiago Auserón. Santiago, más que un hombre de la radio es un intelectual, un hombre con una comprensión del fenómeno de la música fruto de su apertura al mundo —algo muy importante si se quiere tener una visión universal para entender la cultura propia—, que junto a Bladimir Zamora entendieron las zonas comunes entre la rumba, el flamenco y la trova; y trabajaron en función de ello.

Pero yo te afirmo que la raíz está en las Estrellas de Areíto. Hay que escuchar esos discos para saber que lo que ocurrió no fue espontáneo; esos son discos de colección, que alguien debe pensar en volver a publicarlos. Después está la Vieja Trova Santiaguera.

¿Hasta dónde el BSC fue representante del sonido cubano de estos años? Hablo del que surge en los sesenta, setenta y ochenta.

Tú eres una persona seria; no vayas a caer en esa trampa… o me estás provocando… es eso, provocarme. Si lo analizas espacialmente, en los años noventa los años setenta estaban muy cerca, y los sesenta también. Y aunque nos duela decirlo, los cincuenta fueron los años dorados de la música cubana y de la americana también.

Pero afirmar que el BSC no respondía a la música cubana es desatinado. La música cubana es todo un sistema, que funciona coherentemente. Nada es improvisado ni fruto de la generación espontánea. Que ha evolucionado, correcto; pero nunca se ha negado a sí misma. Esa es su fortaleza.

Hablemos de cosas de este mundo, ¿en qué proyectos estás trabajando ahora mismo?

Ahora mismo estoy ensayando con la Orquesta Sinfónica Nacional una versión de Súlkari, uno de los clásicos de la danza cubana de todos los tiempos que cumple cincuenta años de estrenado por Danza Contemporánea de Cuba. Compañía en la que trabajó toda su vida la que fuera mi esposa, Leonor Rumayor, primero como bailarina y después como profesora.

Es una puesta muy compleja, y recrear aquella música me permitió recordarla a ella que falleció hace dos años. También es un reencuentro con aquellos hermosos años de mi formación como estudiante y hombre de cultura. Sí, porque si querías ser un gran músico debías tener una alta formación cultural y acercarte a todas las manifestaciones del arte; esa fue una de las grandes ganancias de los que estudiamos en la ENA: haber convivido y haber visto desarrollarse todas las manifestaciones del arte sin esa cultura de divisiones que hoy existe.

Antes de esta puesta hice en Madrid una serie de conciertos de música cubana, con obras mías que interpretó la Orquesta Sinfónica de esa ciudad, y sigo trabajando en mil proyectos, algunos con temáticas inimaginables.

Y para terminar esta charla, ¿qué es lo cubano para Demetrio Muñiz?

Lo cubano es una cosa muy complicada. Vivo orgulloso de mi país, de su gente, de su cultura, pero también del respeto que siento hacia otras culturas, el asimilarlas y respetarlas hace que la mía crezca; me hace más grande como cubano. Lo cubano es, además, tú, yo, un buen trago de añejo, la familia y Arsenio Rodríguez. En cualquier lugar del mundo donde he estado, en el momento de mayor soledad personal, Cuba me ha llegado cuando pienso en un son; y detrás de ese son, de esa música, está el sonido del tres de Arsenio.

Ver a Cuba a través de su música me ha permitido tener tiempo para ser mejor persona.