Manolo Garriga: “El largo viaje de un día hacia la noche”

Manolo Garriga es el responsable de que nuestros sentidos se alteren y a la vez gocen de un acto sublime de poesía: ante la belleza de las atmósferas que es capaz de concebir en cada nueva puesta en escena, especialmente con Argos Teatro. En una puesta en escena nos atrapa básicamente la historia, la manera en que es contada (la concepción del director) y las excelentes interpretaciones del elenco, pero detrás de esa afinidad palpable, la iluminación (junto a sus compañeras la escenografía, el vestuario, la banda sonora, etc.) también narra la historia, deslumbra y se realza como una protagonista sobre el lienzo virtuoso del montaje.

Es donde aparece ahora Garriga, para (re)crearnos sus propias atmósferas (vívidas en la memoria) y conversar sobre su deslumbramiento por el diseño de iluminación escénica y lo que ha sido su viaje con Carlos Celdrán y Argos Teatro a lo largo de estas poco más de dos décadas de labor teatral.

Te licenciaste en Lengua y Literatura Inglesas en el año 1987, precisamente en el Instituto Superior de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana. Incluso, impartiste docencia de Lengua Inglesa. ¿Cómo llegas al teatro? ¿Cuáles son tus primeros pasos en el diseño de luces para la escena?

“Comencé a ver teatro muy tarde, creo yo. Estaba en 12 grado. Vi Santa Camila de La Habana Vieja con Verónica Lynn. Fue mi primera experiencia, pero nunca imaginé que terminaría siendo parte de un mundo así.

“En el año 88 la vida me unió a Carlos Celdrán y fue ahí que comencé a frecuentar al Buendía, los ensayos, las puestas. También comencé a ver mucho teatro de otras compañías con Carlos. Yo trabajaba en la Universidad, pero me adentré en el trabajo de Carlos, quizá por mi habilidad con las manos, soy práctico y agencioso, desde niño. Ayudé mucho con la confección de la escenografía de Safo, aquella obra de Carlos del año 91. La iluminación me interesaba mucho. En mi casa hacía inventos desde niño, y en mi adolescencia creaba lámparas y bocinas que se oían en otras habitaciones. Era cómico.

“Pero fue nuestra gran amiga Consuelo Castañeda quien me abrió un poco los ojos al diseño, comencé a tener un entrenamiento casi por sugestopedia, me gustaba pintar y ella me ayudó mucho con la percepción del arte en general. Arreglábamos muebles juntos, lámparas, y hasta hacíamos algo de iluminación en su casa para lograr un ambiente agradable.

“Y me fui a México, allí estuve dos años trabajando en una universidad dando clases de traducción. Comenzaba el período especial en Cuba y Carlos viajaba por el mundo con la Cándida Eréndira, espectáculo que lo colocó junto al Buendía en grandes escenarios de Europa.

“Recibo una llamada de Carlos un día. Yo estaba en México y él en París. Habían pasado mucho trabajo con el montaje de luces en Londres por la falta de inglés. Yo ya tenía alguna experiencia por mi cercanía en los montajes de Carlos, pero no sabía nada puntual de luces en el teatro.

“Carlos me pidió que regresara a Cuba, el Buendía tendría una gira superimportante por muchas ciudades del Reino Unido, Irlanda y otros países de Europa. Era cuestión de recibir un rápido entrenamiento en La Habana con algún diseñador y emprender viaje al frente de los montajes de luces del Buendía. Lo pensé. Regresé a La Habana en diciembre del 93, después de dos años en Ciudad de México.

“Conocí a Saskia Cruz a través de Flora Lauten. Fue ella quien me enseñó al menos qué era un fresnel, un plano convexo, un leko. Y algo de la luz en la escena. Pero no había mucho tiempo.

“Me aventuré a hacer un primer diseño solo con mi intuición y mis manos. Era un espectáculo de Boris Villar en el Buendía, María Magdalena. Había poco, pero no estuvo mal. Fue la oportunidad de seguir un espectáculo desde los ensayos, durante todo el montaje, hasta el estreno y las funciones.

“Mientras tanto, le daba clases de inglés a algunos actores del Buendía que querían prepararse para la gira que se avecinaba.

“Y llegó el día. Partimos con la Cándida Eréndira primero hacia Glasgow, Escocia. Por mis conocimientos de inglés, hacía muchas cosas en el Buendía. Trabajaba directamente con la productora inglesa, organizábamos entre los dos la gira junto a Flora y Carlos. Fue una primera experiencia invaluable en la producción.

“En Glasgow nos esperaban la productora y sus asistentes, pero, además, un diseñador de luces que ayudaría en los montajes en varios de los primeros teatros en los que nos presentamos. Esa fue la primera real escuela. Toda la artesanía en la iluminación en el Buendía, con unos pocos aparatos destartalados, se borró el día que entré al teatro en Glasgow. Para mí había entrado a una nave espacial llena de equipos de última generación, consolas inteligentes y muchas posibilidades. No me separaba del diseñador. Yo traía los diseños originales de la Cándida Eréndira, que los había realizado un diseñador venezolano. El diseñador inglés ya los tenía, pues la productora se los había entregado. Él había mejorado aquellos planos y el diseño de luces en general. Pero, en realidad, fue Carlos quien puso la nota definitiva, mejoró aún más el montaje. Él tiene un sentido y buen ojo para la iluminación. Costó un poco de trabajo, pues los diseñadores a veces somos tercos y no soportamos que nos cambien algo que hemos creado. Pero al fin logré imponer el criterio de Carlos. Y voilá, fue mágico.

“Aprendí mucho, mucho con aquel diseñador, que nos acompañó, como dije, en otros montajes en otras ciudades. Pero llegó el momento de hacerlo solo…

“¿Dónde? En la Queen Elizabeth Hall, del South Bank Centre de Londres. Una sala descomunal, hermosa, supermoderna. Un monstruo para el que quizás todavía no estaba preparado. Y me lancé.

“Cuando miré hacia arriba, hacia las varas de luces, mi vista se perdía entre tanto equipo y tanta cosa increíble. Me impuse. Ya llevaba algún tiempo lidiando, acompañado, con los montajes en varios teatros de Inglaterra. Ahora estaba solo, pero con Carlos, y solo, pero con ideas claras. Y tenía el idioma. Siempre una ventaja.

“El montaje fue hermoso. Siempre guardo ese recuerdo.

“Y seguimos. Estuvimos girando durante seis meses por todo el Reino Unido, pero también Francia, Rusia, Irlanda.

“El Buendía llevaba cinco espectáculos: La Cándida, Safo, Las ruinas circulares, El elefante, y hasta una banda de música.

“Fue intenso, hubo días con más de un montaje. Iluminé teatro en grandes salas, infantiles en espacios improvisados, y música. Fue una escuela total.

“Quizás la experiencia más fuerte fue nuestra participación en el festival de Edimburgo. En la sala donde nos presentábamos había otros seis montajes en el mismo día. Uno detrás del otro, con escenografías e iluminación diferentes. Había que desmontar y montar todo en media hora. Era una máquina. Yo llevaba casi todo el montaje. La escenografía junto a Dania Aguerrebérez, actriz del Buendía, las luces, y todo. Los técnicos ingleses son estrellas, y más en ese festival.

“De Edimburgo salieron otras giras, doce ciudades en Holanda, el Festival de Teatro de Singapur, el Festival de Teatro de Perth, Australia, y hasta Johannesburgo, Sudáfrica. Casi siempre con La Cándida Eréndira, o con los otros espectáculos.

“Estuvimos girando durante seis años, gira tras gira, montaje tras montaje. Fue la escuela dentro del teatro la que me enseñó, la escuela de las giras, el mundo abierto”.

En el 2001 recibes una beca de Diseño de Luces y Escenografía en el Cain Park Theater, de Cleveland, Ohio, y también una beca de Diseño de Luces otorgada por el Ohio Arts Council, Columbus, Ohio. También tuviste una experiencia por New York. Háblame un poco de esa etapa.

“Fue una beca que recibí del Ohio Arts Council a través de la Fundación Ludwig de Cuba. Conocí a los miembros del Arts Council y decidieron otorgarme la beca. Casualmente, Carlos iba a Nueva York, al Lincoln Center Directors Lab, y al Lee Strasberg Theatre Institute, estaría tres meses y medio por allá. Yo estuve quince días en Ohio, entre Columbus y Cleveland, esta última algo rara, pues en una época había sido la meca del acero con Rockefeller, pero después que la industria cerró, quedó prácticamente vacía. Pero tiene una gran universidad, y teatros muy bien montados. Allí estuve en el Cain Park Theatre, que moviliza a toda la comunidad en el verano. Transité por todos los departamentos, escenografía, luces, producción, siempre trabajando directamente con los técnicos, los diseñadores, fue muy interesante.

“En Columbus estuve en la Ohio State University, una universidad muy importante para diseñadores y artistas de todo tipo, con instalaciones ideales para estudiantes pre y post graduados. Allí hacen verdaderos montajes de escenografía, luces, hacen sus bandas sonoras, dan funciones con público. En fin, un lugar ideal.

“Luego me fui a Nueva York, para reunirme con Carlos. Esa fue una experiencia fuera de serie. María Bacardí, una gran amiga que trabajaba con Bob Wilson, nos invitó al Watermill Centre, en los Hamptons, el sitio donde Bob hace sus talleres de verano y abre sus proyectos futuros a todos. O sea, en la mañana veías un ensayo-taller con actores de varios países, y luego podías acercarte a cualquiera de las mesas de su estudio donde Bob y sus asistentes discutían proyectos para Europa y otros continentes. Verlo en acción fue increíble. Es un hombre enorme con gran carácter. Bob Wilson preparaba su ópera The White Raven en la New York State Opera.

“Conocía desde Cuba al stage manager de ese teatro. Bob Wilson entraba a montar su ópera y mi amigo le pidió permiso a los asistentes de Bob para que me permitieran ver todo el montaje hasta el estreno. Otra vez lo vi en acción, pero esta vez en un teatro monumental y bello.

“Llegué el día en que estaban descargando rastras y rastras de escenografía, luces, artefactos diseñados por Bob que eran verdaderas esculturas, obras de arte en sí mismas. Vi el montaje de todo aquello y vi a Bob otra vez con la escenografía, con las luces. Pedía hasta el último milímetro exacto, el color exacto, el reflector exacto. Todo estaba estudiado, no había espacio para la improvisación. En tiempo.

“El ir y venir de sus asistentes alemanes y franceses y Bob al centro de todo, los técnicos como hormigas en el escenario, la tramoya que subía y bajaba, un tótem que se incendiaba, la luz, la niebla, la maquinaria, todo era ya un espectáculo.

“Estuvimos allí el día del estreno, el lobby abarrotado de críticos, de amigos, de asiduos y de casi intrusos como nosotros. Fue el encantamiento, la apoteosis. Una experiencia insondable”.

Tienes en tu haber como diseñador de iluminación muchos montajes con Carlos Celdrán y Argos Teatro, ¿cómo es enfrentarse a un proceso creativo con un director como Carlos?

“Comencé a diseñar luces con Carlos desde Roberto Zucco. El primero. Fue en el año 95 en el Buendía. Un montaje loco, por Carlos, por el trabajo con el espacio. Y la iluminación también. Con lo poco que teníamos y el espacio vacío, logramos atmósferas que acompañaron muy bien al espectáculo.

“Siempre me sumo a los montajes en el último momento. Es una convención que tengo con Carlos. Llega mi ojo casi virgen al ensayo y veo. Soy censor y el apoyo primero. Veo el trabajo por primera vez completo y voy creando. Tomo notas. Voy imaginando las entradas de luz, los ángulos, los colores, y hablo mucho con Carlos. Él pide, ve también la luz, se imagina lo que le propongo. A veces no está conforme, a veces quiero imponer mi idea por lo que sentí en la escena, pero al final, siempre llegamos a un acuerdo y los dos tenemos la última palabra, sea con su idea o la mía, siempre para bien del espectáculo”.

¿Cómo opera Manolo Garriga al enfrentarse e interpretar un nuevo texto, con un nuevo elenco, y a la hora de discutir su concepción, sus bocetos del espacio y las atmósferas con el director y el resto del equipo?

“Me encanta llegar en el momento en que llego. Es la hora de mostrarme el trabajo. Si es teatro, ya me habré leído el texto y ahí voy imaginando cosas. Si es de Carlos, lo discutimos varias veces. Si es de otro director, igual, hablamos después o simplemente proceso primero. Si es danza, llego a los ensayos cuando ya está lista la coreografía y ahí sí me meto bien dentro, porque la música me ayuda mucho, me lleva. Y casi veo el montaje ya todo. Y para los conciertos, estudio la música, la oigo una y otra vez y también voy creando según oigo. Algunos directores me piden algo, alguna idea y puedo mejorarla, la asimilo. Si es algo que no me gusta, trato de convencerlo, no impongo mi punto de vista, propongo. Al final quedan contentos. También los directores pueden mejorar lo que he concebido, y si funciona, lo sumo. Los espacios me dicen mucho, la época, la estación, la hora. Todo se va acumulando y al final lo tenemos”.

Sabido es que eres uno de los diseñadores más notables de nuestra escena, son muchos los reconocimientos que así lo acreditan. ¿Qué te ha aportado convivir en Argos Teatro, a la distancia de estas poco más de dos décadas de fundado el grupo?

“El trabajo con Carlos en Argos Teatro me ha servido mucho. Siempre pongo lo que he aprendido allí en todo mi trabajo.

“Por ejemplo, comencé a diseñar luces para la danza con Marianela Boán y DanzAbierta. Fue bien interesante. La danza lleva otro trabajo, los cuerpos son la escenografía, y la música te dicta.

“Aprender algo de dramaturgia después de tantos años en el teatro me sirve en cada cosa que hago. La uso con la danza. De mis trabajos en danza guardo dos que disfruté mucho y para los cuales mi conocimiento de teatro me ayudó sobremanera, Demon-Crazy y Carmina Burana. El primero se estrenó en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, y también se presentó en muchos escenarios de Europa con un montaje de luces que disfruté siempre. El segundo se estrenó en el Auditorio Nacional de Ciudad de México, doce mil espectadores, cuarenta bailarines en escena, un coro de cien voces, otro coro de 30 niños, varios solistas, una orquesta sinfónica, casi 500 equipos de luz de última tecnología. El non plus ultra. 

“También en la música. Recuerdo mi primer gran concierto. Fue con Carlos Varela en el Karl Marx en el año 2003. Y que haya sido Carlos Varela fue algo increíble. Era mi generación, mis canciones, mi forma de ver la vida. Estuve estudiando días enteros su música y cada detalle fue estudiado, sabía lo que quería y mis conocimientos del teatro me guiaron.

“En los conciertos voy creando también una dramaturgia, cómo voy a abrir el telón, cuál va a ser el primer impacto del público. También, cuál será mi canción central, en la que me voy a detener, donde voy a crear un espectáculo solo para esa canción. En el concierto de Carlos Varela fue Guillermo Tell. Recuerdo ese concierto con mucho cariño, porque fue como lo pensé, porque trabajé mucho y aprendí mucho.

“La dramaturgia y mi trabajo en el teatro dramático, lo que he aprendido y aprehendido en estos años con Argos, me ayudan a ver los espectáculos y a concebir la iluminación, me ayudan a discutir con los directores y los coreógrafos, me han formado”.

Específicamente de estos diez últimos años, ¿cuál o cuáles han sido los diseños que has realizado con Argos con los que más satisfecho te has sentido? ¿Por qué?

“He tenido muchos en varios momentos. El primero que quiero mencionar es El alma buena de Se-Chuan, en el año 99 en el noveno piso del Teatro Nacional. No teníamos consola, trabajaba con cataos y con luces prestadas. Pero aquel montaje estaba lleno de magia. Aquel espacio enorme con muchos actores en escena, la escenografía casi improvisada y hermosa, las ganas de hacer y hacernos ver. Fue lindo, por precario, pero efectivo, por inocente, pero preciso. También lo recuerdo siempre.

“Otro montaje como Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, por la concepción escenográfica y la atmósfera que logramos con las luces. Talco, también por la magia, por los detalles que pudimos lograr, una ventana, una lámpara, la oscuridad, los colores, la luz.

“Pero con Aire Frío llegó un momento muy particular para mí. Había transitado un camino largo y múltiple. Lo vi. Casi que se me presentó. Fue un disfrute total. Los claroscuros, los contrastes, los ángulos de luz, la escena misma.

“Y luego 10 Millones, porque contaba también mi historia. Me metí tanto, que me salió el diseño del pecho. Belleza e intensidad. Me acompañaba el trabajo de los actores, el trabajo de Carlos y toda la pieza. Otra magia”.

¿Cómo defines, con una palabra o frase, tu viaje con Argos Teatro?

“El largo viaje de un día hacia la noche”.