Cuando el niño de cinco años que era Enrique Pineda Barnet en 1938, irrumpió sobre el escenario del Teatro Riviera, caracterizado como el negrito del teatro vernáculo, se iniciaba el brillante recorrido de un actor, y por ello uno de los más eminentes directores de actores que ha parido la escena cubana, miembro emérito de la aristocracia teatral o cinematográfica que integraban, entre otros, los hermanos Raquel y Vicente Revuelta, Tomás Gutiérrez Alea, Flora Lauten y Humberto Solás, entre algunos otros.

Después de incesante laboreo en pro de la cultura cubana en varios medios, fue el teatro nuevamente el encargado de suministrarle al joven actor las mayores satisfacciones. En 1953, el mismo año en que recibe el Premio Nacional de Literatura Alfonso Hernández Catá por su cuento Y más allá la brisa, hace un papel protagónico en la vanguardista Lila la mariposa, de Rolando Ferrer, con la Compañía Las Máscaras. El personaje protagónico de Marino, que interpretaba Pineda Barnet, se integraba a la intención sicologista y freudiana del autor, en una pieza que integraba elementos vernáculos y del teatro más moderno o vanguardista.

Para el futuro director y guionista de cine; profesor universitario, periodista, crítico, publicista, escritor, locutor, el teatro significaba la forja ideal de los actores, y siempre recurrió a la escena nacional para encontrar protagonistas, temas, o el ambiente artístico preciso para sus películas. Porque Pineda nunca dejó de pensar como actor, y lo había sido no solo para el teatro, sino también en la radio, la televisión o el cine. Así lo encontramos, vinculado a Teatro Estudio, donde profundizó en sus conocimientos de dramaturgia, dirección de actores y de escena.

Cuando se crea el Icaic, Pineda Barnet se vincula de inmediato al nuevo cine cubano. En 1961, cuando ocurría en Cuba la Campaña de Alfabetización, decidió partir a la Sierra Maestra como maestro. Sus experiencias en la instrucción y educación de los serranos se muestran en una de las experiencias más innovadoras de aquel Icaic recién fundado. Dirigido por uno de los fundadores del Nuevo Cine Cubano, José Massip, El maestro del Cilantro, de 1961, materializa uno de los experimentos más avanzados de su época en cuanto a la conjunción de técnicas documentales y de ficción, en tanto se trata de un personaje real que actúa su propia vida —tal y como lo haría Fernando Pérez en la posterior Suite Habana— y ese personaje real es al mismo tiempo un actor con experiencia, enfrentado a la cotidianidad y a la trascendencia de la lucha contra el subdesarrollo.

Recién incorporado al Icaic, Pineda Barnet vislumbra también la necesidad de que el cine mostrara la riqueza del movimiento teatral cubano, y así se suma a los empeños de la Enciclopedia Popular para realizar los cortometrajes Aire frío y Fuenteovejuna, que daban cuenta de la tremenda creatividad imperante en la escena habanera. Probablemente aquella filmación de Aire frío confirmó dos de sus grandes amores, que lo acompañarían toda la vida: el respeto por la obra de Virgilio Piñera, y la amistad creativa con la actriz Verónica Lynn, encargada del papel de Luz Marina en aquel trascendental estreno. En los noventa, acarició durante años la posibilidad de realizar una versión cinematográfica de Aire frío, pues a Virgilio Piñera le encantaba el documental breve que le había dedicado a esa puesta.

En 1963 se le encarga la realización de un documental sobre el ballet Giselle, que el realizador prefirió concebir como su primer largometraje de ficción en tanto escogió el camino de dramatizar el ballet, y por tanto trabajó con Alicia Alonso y la pléyade de estrellas que entonces integraban el Ballet Nacional, como si fueran actores y actrices que interpretaban sus personajes. Con semejante ambición, Pineda Barnet tuvo que ejercer como maestro de actuación de los bailarines, y muchos años después recordaría con orgullo su relación con Alicia Alonso y con las llamadas Cuatro Joyas, es decir, Josefina Méndez, Aurora Bosch, Mirtha Pla y Loipa Araújo.

Más de una década transcurrió mientras Pineda Barnet se dedicaba a dirigir documentales y a escribir guiones, e incluso obras de teatro, antes de que ocurriera un nuevo hito en su periplo como director de actores. Después del impecable documental biográfico que fue David (1967) sobre el ser humano que fue Frank País, el director parecía idóneo, en 1975, para realizar la ambiciosa biografía fílmica titulada Mella, protagonizada por Sergio Corrieri. En David, Pineda se atrevía a crear una atmósfera dramática, de ficción, a partir de material de archivo que resultó ser mucho más dúctil a la hora de presentar un personaje creíble y humano, que el camino contrario, es decir, construir el testimonio documental sobre un personaje real, a partir de la ficción.

Después de protagonizar a varios de los mayores héroes y antihéroes del cine cubano (en Soy Cuba, Memorias del subdesarrollo y El hombre de Maisinicú), convertido en un actor legendario para el teatro y el cine cubanos, Sergio Corrieri se enfrentó, guiado por Pineda Barnet, al invencible reto de construir un personaje de carne y hueso, e ilustrar su época a partir de enfatizar sobre todo en la vida política del líder estudiantil cubano, en tanto fundador del primer Partido Comunista de Cuba y dirigente de la lucha contra el tirano Gerardo Machado. Tales acontecimientos llegaban a la narración mediante recursos del distanciamiento brechtiano como conversaciones del protagonista con la cámara, y el olvido total de las evidentes distancias entre el actor y el personaje.

Según cuenta Pineda Barnet en el libro Sergio Corrieri, más allá de Memorias…, de Luisa Marisy, en Mella tuvo lugar “esa interrelación, un poco paradójica, del profesor-alumno y el alumno-profesor, de una manera muy orgánica, porque se pasaba de un plano al otro con mucha facilidad, como suele ocurrir cuando hay disciplina, cuando hay rigor, cuando hay un sustento conceptual. Fue una relación bonita, cómoda, de mucha confianza, muy segura”.

A la manera de la biografía épica, Pineda Barnet concibió también Aquella larga noche (1979), sobre las heroínas revolucionarias Lidia Doce y Clodomira Acosta, pero quiso mostrar la intimidad de los personajes y para eso contó con el protagonismo de Raquel Revuelta, una consagrada en el cine y el teatro, con una carrera de más de treinta años, junto con una actriz menos conocida y también espléndida, María Eugenia García, cuyo descubrimiento en grande también fue tarea de Pineda Barnet, justo el mismo año en que ella conoció las mieles del éxito con la serie de televisión En silencio ha tenido que ser, al lado de Sergio Corrieri.

En la misma línea histórica, con énfasis en el romanticismo y la sensualidad, Pineda Barnet realiza en 1983 un filme ambientado en los primeros años de la Revolución, Tiempo de amar, donde ya se adivinaba un giro hacia los géneros que lograban mayor comunicación con un público amplio, a partir de las intenciones expresas de Julio García Espinosa, en la época en que dirigió el Icaic. Como parte de estas nuevas políticas, el cine cubano asume el incremento de la producción y busca la inserción de una serie de actores muy populares en otros medios. Así, el protagonismo en Tiempo de amar recae en los noveles Roberto Bertrand y Ana Lillian Rentería.

Igualmente recurrió a la capacidad de una joven intérprete, Beatriz Valdés, para colocarla en el Parnaso de la actuación cinematográfica, pues decidió convertir a la actriz, sin experiencias anteriores en el canto y el baile, en una vedette teatral de principios del siglo XX, a partir de reinterpretar en imágenes y sonido la novela testimonial Canción de Rachel. Lo primero que se filmó de esa película fue la parte musical, es decir, la escenificación de canciones como “Capullito de Alelí”, “Tápame”, “Para pantalón y saco”, “El lunar”, o “Si llego a besarte”, entre otras. El director le permite a la actriz toda improvisación que conduzca a la construcción de una imagen completa de la gracia y la picardía que hacen parte de un acervo escénico y musical bastante subestimado hasta la aparición de la película.

La bella del Alhambra no solo significó el descubrimiento y consagración de Beatriz Valdés, que explotaba aquí facetas insospechadas de su talento y tenía la oportunidad de actuar al lado de figuras que admiró siempre en Teatro Estudio, como Isabel Moreno y Omar Valdés. La película también favoreció la potenciación de los papeles secundarios mediante los desempeños de Verónica Lynn e Isabel Moreno, quienes desbordaron el papel de contrafiguras episódicas para ganarse el protagonismo en el recuerdo del espectador a fuerza de dominio escénico y amplitud de recursos. También estaban César Évora y Carlos Cruz aportando los mejores desempeños de sus respectivas carreras, y Jorge Martínez, que era descubierto como uno de los actores jóvenes más prometedores de su generación.

Pero el amor al teatro en general, y al vernáculo en particular, que profesaba Pineda Barnet trasciende en aquella primera escena de La bella del Alhambra, con el encuentro memorable entre dos arquetipos que nos definen: el gallego y el negrito, dos maneras de entender y resumir al cubano, que Pineda conocía perfectamente desde su infancia y juventud. En 1989, cuando apenas quedaban rastros de semejantes orígenes, el cineasta se atreve a iniciar una producción histórica absolutamente seria y respetable, con el acto de fe que significaba reciclar esos personajes mitológicos, para rememorar lo que fuimos y, de alguna manera, reflejar lo que seguimos siendo.

En los años noventa y posteriores, Pineda Barnet estuvo separado del cine, pero se decidió entonces a realizar ficciones en video como Ensayo romántico, de 1990; First: así como nosotros, de 1996, y El camello en el ojo de la aguja, de 1997, además del largometraje Angelito mío (1998) filmado en Puerto Rico, con actores de aquel país. En esta etapa, uno de los principales descubrimientos provino del trabajo con Héctor Noas en obras como First: así como nosotros, monólogo del actor que interpreta una abstracción más que un personaje realista: un hombre que encuentra su imagen en el espejo y tiene que tomar una decisión esencial.

Después de dirigir el documental El Charenton de Buendía (2008) que lo sumerge otra vez en la dinámica del teatro, particularmente el proceso creativo del colectivo que dirige Flora Lauten en la puesta en escena del Marat-Sade de Peter Weiss, Pineda Barnet se reencuentra con Héctor Noas y lo convierte en protagonista de La anunciación (2009) a la cual se unen también Broselianda Hernández y Verónica Lynn en esta historia de una familia separada por la emigración y las diferencias de credos. A pesar del altísimo nivel histriónico el filme se malogra entre circunloquios y dispersiones de la historia y en la construcción de los personajes.

Una obra tan juvenil y heterodoxa, por su estética provocativa, fue la postrera Verde Verde (2012) con una arriesgada puesta en escena que incluía muy pocas locaciones y solo dos actores, en un impresionante tour de force histriónico, en torno al tema de la homosexualidad y la homofobia. En el estilo de un Rainer Werner Fassbinder, inusual en el cine cubano, la película está contada, actuada y puesta en escena, en el estilo típico de las obras teatrales que se trasponen al cine, y así los dos actores disponen de todo el espacio del mundo para exhibir ante la cámara no solo el deseo que se atreve a nombrarse y asumirse, sino aquel otro estremecimiento que se escamotea entre fingimientos y prejuicios. Experimentados actores de teatro, Héctor Noas y Carlos Miguel Caballero, resultaron el vehículo idóneo para reinterpretar las pinturas de Rocío García en las series “Hombres machos marineros” y “El domador y otros cuentos”, amén de representar la más osada y profunda indagación cinematográfica cubana en la psiquis del sujeto homosexual masculino.

A pesar de que su trabajo en el cine había cesado, continuó trabajando con su grupo independiente Arca, Nariz, Alhambre, y todavía produce y dirige varios cortometrajes entre 2014 y 2016, como Los tres Juanes y Aplauso, este último en torno a Verónica Lynn y al personaje de la madre en La bella del Alhambra. De esta manera, Pineda Barnet nos legó extraordinarias lecciones en cuanto a la dirección de actores en las dos grandes modalidades que define el teórico Patrice Pavis en el Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología: la interpretación regida por el director, o la recreación del intérprete a partir de los recursos a su alcance para crear nuevas significaciones. El cineasta cubano se apropia de las dos variantes e, incluso, crea su método personal, que mixtura ambos procedimientos.