Hace apenas unas horas recibimos la noticia de la muerte de Jean Marie Binoche, Bibi, para sus amigos y colegas. En su larga vida, América Latina y, en especial Cuba, fueron su patria de creación y de grandes afectos. Sus enseñanzas del trabajo del actor con la máscara fueron vitales para una mayor comprensión de la técnica y trajo como consecuencias resultados a largo plazo en muchos de los que asistimos a un Taller especializado durante un mes que tuvo como sede la Ciudad Electronuclear de Cienfuegos, finalizando la década del noventa. No solo fue un entrenamiento técnico de altísimo nivel, sino una aventura humana para los jóvenes de entonces en una situación de difíciles condiciones de vida y de trabajo. Espectáculos suyos, de conjunto con la actriz mexicana Adriana Duch, subieron a los escenarios cubanos en varios festivales y encuentros del país. Al conocer la noticia de su muerte, rescatamos una entrevista realizada a raíz del mencionado Taller de máscaras.  Nos gustaría, si es posible, seguir esta conversación con él, vino y palabrotas mediante.

Jean Marie Binoche. Fotos: Sebastian Kunold

Quien te conoce descubre rápidamente en ti la humildad del verdadero teatrista. ¿Estuvo ello determinado por aquellos primeros tus maestros, escondidos tras oficios tan menospreciados en el teatro como la tramoya?

Cuando uno empieza en este oficio, lo hace por una cierta enfermedad: los artistas somos todos unos enfermos. El hecho de mostrarse a la mirada del público es como un gesto diciéndoles, “aménme”, por favor, mírenme. Eso yo lo diría de todos. Uno se da cuenta de que no es eso cuando descubre las reglas de este oficio, las terribles disciplinas por las cuales un artista tiene que pasar para atrapar  todos los hilos. Y, entonces, uno se cura rápidamente de la enfermedad “aménme”. Realmente, considero que hago un oficio común y corriente, es un trabajo como otro, es un bello oficio el de ofrecer a la gente un momento de reflexión y divertimento. Tengo la sensación de hacer un trabajo social, y como trabajador social lo hago; Pero, cuidado con esa palabra porque no soy un animador sociocultural, soy un artista en el pleno sentido del término. Hay muchas maneras de ver este oficio. Para mí es ofrecer a mis contemporáneos un momento de tranquilidad, de reflexión, de risa, mi visión sobre el mundo, dar al otro un motivo para reflexionar juntos.

¿Cómo te iniciaste en el mundo del teatro y cómo lo viste, entonces?             

Vivía en Marruecos y mi papá hacía teatro amateur. Iba a todos sus ensayos, por una sencilla razón, había una chica que me gustaba. Un día mi papá me sugirió que ya tenía 20 años y al parecer como me gustaba el teatro debía  recibir un taller que se ofrecía en Rabat. Realmente no sabía qué iba a hacer con mi vida. De todos modos, asistí, y allí tuve una revelación extraordinaria. Había una mezcla de actores franceses y marroquíes: fue un encuentro maravilloso e inolvidable. Descubrí el mundo de la poesía, por ejemplo. A los diez minutos de haber comenzado una clase de mimo, mientras hacíamos los ejercicios, me dije que este era mi oficio, y así empezó todo.

Cuando volví a ver a mi padre me dijo que no, que para él se trataba sólo de un hobby. No dije nada y mi padre murió poco tiempo después. Cuando mi profesor se fue de Marruecos a Francia, lo seguí. Llegué a París en 1955, trabajé con él, y empecé a conocer a mucha gente. Rápidamente me di cuenta que no era actor (uno se da cuenta fácil). Me propusieron un trabajo de tramoyista en el teatro en el que mi profesor trabajaba, y me inicié en el barco teatral, de arriba abajo, del fondo a la entrada, y así, poco a poco, entré por la pequeña puerta. Fui asistente, tramoyista, carpintero, luminotécnico. Así comencé a trabajar con directores muy famosos y de ellos robé, toda la vida en el aprendizaje, robé y robé.

Has señalado siempre el sentido del maestro en la formación de un teatrista. ¿Crees necesario para una persona que se inicia en el mundo del teatro, la presencia del maestro como guía espiritual e intelectual?

Diría que desaparecieron los maestros, ya no hay maestros, y eso es un hecho  universal. Estamos viviendo en una época de botones, de imágenes, de inmediatez. Quiero todo inmediatamente, es la consigna de la juventud. Y esto es antonómico con el principio del aprendizaje verdadero. Ahora hay profesores, pero no hay maestros. Profesores calificados, de alta calidad, pero no maestros.

Un maestro para mí es alguien que lleva secretos, secretos en la vida, secretos profundos, y un verdadero maestro no dice sus secretos, se los guarda. Si ve  que un discípulo se acerca, lo va a torturar, lo va a humillar, a machacar, a hacerlo pasar por pruebas para ver si merece la visión del primer secreto.

Un maestro para mí es alguien que lleva secretos, y un verdadero maestro no dice sus secretos,
se los guarda.

Tuve la oportunidad extraordinaria de tener un maestro, un gitano de Rumania. Un gran hombre, con el espíritu más luminoso que encontré en mi vida teatral. Era tramoyista en la Opera de París, lo conocí en 1959, fue el maestro de mi primer maestro. Y él me humilló, lo hacía delante de las personas ajenas. Al principio yo no entendía, pero lo que me daba era tan fuerte que yo aceptaba sus humillaciones, y lo entiendo ahora 40 años después. Eso es un maestro, cuando te habla con enigmas.

Por desgracia, desaparecieron. Hay maestros en el campo, diría, más espiritual en algunos lugares; pero también hay muchos falsos maestros, y Occidente sabe muy bien producir esos personajes, esos falsos gurús. Y como ahora ya no hay utopía colectiva, cada cual anda por su cuenta, y entonces, el gurú es un refugio; estoy totalmente opuesto a eso.

Hace 45 años, en la Francia escénica del Teatro Nacional Popular de Jean Vilar y con la influencia de Brecht y el Berliner Ensemble, te iniciaste en la vida teatral. ¿Cómo influyeron estas experiencias en el Binoche de aquellos años?

Puedo decir que iba a ver los espectáculos de Jean Vilar como iría a misas. Era un acto sagrado ver obras montadas por él. Recuerdo bien que la gente de mi generación íbamos todos los domingos por la tarde a ver funciones del TNP con sus famosos actores. En el 57 o 58, descubrí a Brecht a través de sus montajes, era realmente algo novedoso, y, también, a través de un director como Jean-Marie Sérau quien introdujo Brecht en Francia. En los años 60 fue una avalancha de espectáculos: Madre Coraje, La opera de los tres centavos,. Veía en mí la afiliación de Jacques Copeau, Jean Vilar, pasando por mi maestro, por una parte, y Brecht por la otra.

En aquel entonces, yo militaba en el Partido Comunista Francés y mi acercamiento a Brecht, leer su texto, su teoría, fue natural. Además de ser marxista, Brecht es un inmenso poeta dramático del siglo XX, y yo pienso que su influencia está vigente todavía, a pesar de que todo el mundo quiere botarlo al barranco como si estuviera fuera de moda. Por ejemplo, si veo el teatro colombiano, y trato de definir su dramaturgia, el método de creación colectiva, veo que todo eso no surge solamente de un estudio profundo sobre Brecht, sino que los latinos fueron un poco más lejos, tomaron algunos principios de la dramaturgia, y a partir de ahí, construyeron una obra de una manera aristotélica.

Tuve la inmensa suerte de empezar en una época de fusión total entre un teatro poético de Jacques Copeau, un teatro social de Jean Vilar y el teatro político de Brecht. Todo eso encontró en mí una cohabitación compleja, pero feliz. Eso me dio un ojo de mosca y oídos de elefante. Si veía, por ejemplo, una visión política de un hecho y la poesía estaba ausente, yo tenía en mí las pautas y los criterios  para juzgar, avanzar, estudiar.

Era un acto sagrado ver obras montadas por Jean Vilar.

¿Cuál es entonces para ti el ideal de teatro?

Es una pregunta terrible. Invitar al público a escuchar sus emociones a través de un arte colectivo, social, ir a la búsqueda de emociones colectivas, sería el primer paso. Convidar a la gente a la poesía, a la risa, al combate, a compartir. El teatro es una invitación a la vida, es vida. A partir de ahí todas las puertas están abiertas. Si responde a los criterios que acabo de nombrar todo esta abierto. Hay peligros de ir más allá del propósito de la invitación, pero es una pura invitación. El pintor invita al transeúnte a mirar su visión del mundo, lo mismo para el teatro, para la música, creo que en el fondo es eso.

Eres un hombre que también tiene secretos, y a pesar de que no te consideras un maestro, has practicado la enseñanza durante años. ¿Cómo puedes conciliar tu vida artística y la enseñanza?

Como te decía mi maestro procedía con enigmas y 40 años después todavía los voy descubriendo. Y a la vuelta de un pensamiento, o de un gesto visto en un escenario, surgen las respuestas al enigma que el maestro me planteaba. Es una búsqueda permanente, nunca dejaré mi espíritu tranquilo. No tengo ninguna respuesta fija, y esto me pone en una actitud más bien de estudiante que de maestro. Doy clases de fabricación de máscaras, de manejo de la máscara, puedo dar una clase de teatro sin ella, pero lo hago siempre con las preguntas que tengo permanentes en mí como un estudiante. Es decir, a partir de lo que me da el alumno, yo hago la clase para mí, y no es una frase al aire, es en serio, soy mi propio estudiante; y me aprovecho de la gente para hacer mi laboratorio secreto, para elaborar unas cuantas teorías más o menos complejas. Cada taller me trae algo nuevo.

Por ejemplo, el taller de Cienfuegos en 1998, me trajo cosas increíbles. Un tema de reflexión para mí es que cuando haces un gesto, no haces el otro, cuando haces el otro, no haces el primero, y estamos metidos a cada instante en el gesto que estamos produciendo: gesto social, productor de sentido. Ahora bien, detrás del gesto está el movimiento  con sus reglas. Es decir, el impulso, su trayectoria en el espacio y la inercia del movimiento que esta ligada al gesto, son dos cosas que van a la par. Por ejemplo, el yogui o el monje zen son seres que logran dominar el movimiento en su totalidad, lo colocan en una parte del cuerpo,  que llamo la fuente, y se da una relación entre lo mental y este punto donde se ubica el movimiento en toda su plenitud.

Es un punto de partida de una visión total del movimiento hacia adentro. Todo ello abre una serie de ventanas y de puertos, y da una visión del mundo totalmente distinta. Digamos que esto sería el camino espiritual para acercarnos a una especie de trascendencia divina o semidivina, o una explicación no racional del universo, sino desde el punto de vista espiritual. Sería esta la parte más adecuada para una visión espiritual del mundo.

Yo personalmente lo hago de otra manera, partiendo del hecho de que estamos haciendo este gesto y no el otro, estamos olvidando una serie de parámetros para que el personaje viva. Por ejemplo, me ocuparé de la mano y voy a olvidar el pie, si me ocupo del pie, olvidaré la voz. Voy a hacer una inversión, voy a dar  un punto de equilibrio, de apoyo del movimiento en el mismo lugar que el yogui y el monje zen, voy a tratar de entrenar la totalidad, describir un movimiento con todo el cuerpo, con ese punto fijo. Resulta exactamente lo contrario, y tiene por efecto tratar de despertar totalmente el espíritu del cuerpo del actor. Y esto lo descubrí en Cienfuegos, algo bien fuerte que inventé allí mismo.

¿Qué fue lo esencial  en tu proceso formativo para mantenerte  hasta hoy, como señalas, en el mismo carril?

Agradezco mucho a mis maestros el haberme puesto los pies en esos carriles, en los de la poesía, el combate, los de la risa profunda. Me dieron los criterios que para mí son mis leyes. Yo sé que la máscara, por ejemplo, esta contracorriente, sé que apenas da para vivir, no me importa. Estoy seguro de la justeza de ese camino. Agradezco mucho a mis maestros por volverle a dar al teatro colores, mucha alegría. Miren, el mundo que nos rodea es triste, gris, negro, las noticias son catastróficas, entonces, agregarle más tristeza… no, no. El teatro tiene que dar aire fresco y colores a los ojos.

El teatro es ante todo un oficio. ¿Qué importancia le adjudicas a este concepto y su práctica?

Hago una diferencia entre el oficio de teatro y la profesión teatral. La profesión es ganarse la vida utilizando los medios que se ofrecen, y es tener un amplio abanico de posibilidades. Sin embargo, en Estados Unidos, los actores acumulan técnicas y son profesionales de alto nivel, pero yo opongo a eso la noción de oficio en el sentido medieval del término, como artefacto de la belleza. Acercarse a la belleza de otra forma, es decir, acercarse a la verdad, ser verdadero. Entonces, no se trata de tener tanta técnica, la cosa que cuenta es la actitud frente a la vida, al oficio, al público. Para contestarte más profundamente lo relaciono a la primera pregunta, a la humildad; y esa noción de oficio la dicta. Louis Jouvet decía que era el primero de las artes, pero el último de los oficios.

Soy un profesional del oficio. Yo vivo de esto, pero soy más artefacto.

Has incursionado en teatro en diversos géneros o especialidades. ¿Por qué del teatro escoges la máscara? ¿Por qué, consideras al mimo un enemigo de la máscara?

La máscara interviene en mi reflexión, en mi práctica teatral; interviene cuando me doy cuenta que el actor utiliza unas cuantas muecas inútiles para contar su historia, para construir su personaje. Yo me apoyo en Gordon Craig cuando hizo algunas reflexiones fundamentales, extraordinarias sobre el actor. El hallaba al actor como una surmarioneta, y decía, además, que había que acabar con el “academicismo” y con esos gestos ridículos. Digamos, entonces, que el descubrimiento de Craig me hizo entender un poco más, entrar mejor en la máscara, ayudado, también, por mi maestro y todas mis lecturas.

Ahora bien, yo tuve una formación de mimo. Trabajé 11 años con Decroux, Marceau e hice 2 500 funciones de mi espectáculo Pido la palabra. Entonces, puedo hablar del mimo porque fue mi oficio y lo practiqué a fondo. El mimo tiene logros, pero tiene límites también. Te da un cuerpo, un sentido del espacio, un ojo corporal; pero, al mismo tiempo, es limitado por una gimnasia, unos códigos establecidos. Y si en el mundo de los mimos te atreves a hacer algo que no entra en el catecismo ni en el diccionario, te echan. No fue por esa razón que lo dejé, hice mimo con mucho gusto, di la vuelta al planeta con ese espectáculo varias veces, pero no es suficiente.

De todas maneras, me ayudó a tener un ojo corporal sumamente vivo. Yo diría que hay una especie de manierismo en el mimo y eso es un peligro para el actor. Sería bueno que un actor entrara, por ejemplo, un año en el mimo para estudiar y ver cómo funciona su cuerpo, pero sólo un año.

Por otro lado, elijo la máscara porque me permite poner en marcha un cuerpo y ofrecerlo al servicio de un personaje que va a contar su historia de manera contundente y clara. La máscara aporta mucha claridad, fuerza, inmediatez, complejidad en el hecho dramático, por eso la escogí.

¿Se oponen el director teatral y el constructor de máscara?

En Europa soy el único que tiene los dos oficios en la mano. No tengo ningún conflicto. Son dos personajes en mí, uno recibe la consecuencia del primero y viceversa, es un trabajo dialécticamente de los dos. Hay conflicto, sí, pero conflicto artístico de primer orden. Hay una cohabitación, pero no incómoda. El director, por ejemplo, exige del constructor más finura, más acabado, más definición, y el constructor pide un poquito de rigor en el trabajo de dirección.

Al igual que el títere, la máscara es un medio que logra en sí misma el extrañamiento de la situación teatral, es decir, convierte, paradójicamente, cualquier situación en teatro, uno de los deseos de Brecht y de otros. ¿A qué conclusiones has llegado en torno a esa relación?

Brecht es un inmenso poeta dramático del siglo XX, y yo pienso que su influencia
está vigente todavía.

El teatro es un juego. En francés tenemos la palabra jouer, jugar. Pero ustedes no la tienen para referirse al teatro. Y a mí me parece muy bello, porque estamos jugando, y no hay identificación. Es decir, toda la técnica stanislavskiana, pasando por el Actor Studio, el trabajo de Strasberg, de Elias Kazan, es un trabajo que va hacia el trasfondo del ser humano y nos muestra la tripa, y hasta la mirada que esta dentro de la tripa del ser humano, eso está muy bien. Pero creo que hay que abrir las puertas y ventanas de arriba. Diría que como estamos jugando, y, de hecho, estamos mostrando una visión que tenemos del personaje y de la historia que estamos contando, es una visión peculiar, una visión abierta hacia la vida, es una invitación a que el público vea la visión escondida de la Luna.

Cuando un niño esta jugando sobre un banco, haciendo de piloto de un helicóptero, esta mostrando a sus compañeros cómo lo hace, y te lleva a una mirada ingenua, sorprendente, teatral, alejada de la realidad; y al mismo tiempo, pisando esa realidad, está la poesía que te lleva más allá del hecho.

¿Qué significó tu conocimiento del teatro oriental y en particular del Noh para tu arte de la máscara?

Mi acercamiento al Noh, al bunraku o al kabuki me dio una estructura, un piso, un cuerpo; me dio la conciencia de un gesto, a pesar de que no lo profundicé porque los maestros no te lo permiten, y si lo hacen, es una vida de trabajo. Un actor del Noh empieza a los siete años hasta la muerte, y antes de subir a un escenario pasa 20 preparándose; es toda una actitud filosófica. Ahora, yo me acerqué a eso porque mi maestro casi me obligó a hacerlo, y lo hice con gusto. Te contaré una anécdota.

Yo estaba en un monasterio del siglo XI al sur de Francia. Me senté en una piedra y veía el cielo a través de un arco, y de repente, sentí una vibración, una sensación muy extraña. Le di varias vueltas al edificio y cada vez que miraba el cielo a través del arco tenía la misma sensación. Los años pasaron y un día vi un espectáculo de Noh en el teatro Odeon de París, y allí sentí la misma vibración. Entonces, me dije, “por ahí sí hay un camino que tengo que conocer”. Esa fue la motivación por la cual entré en ese momento. Quería saber de qué se trataba y creo que logré algo.

Hay una cosa, por ejemplo, que aprendí en el Noh. Establecí todo mi método sobre esto durante mucho tiempo. Se trata de la importancia de la puesta del pie al suelo, insisto mucho sobre eso. La puesta del pie al suelo esta determinada por el estado en el cual estoy y viceversa, y esto lo agradezco.

“Mi acercamiento al Noh, al bunraku o al kabuki me dio una estructura, un piso, un cuerpo”. Foto: Internet

¿Por qué se considera a la máscara un arte menor?

La máscara es la expresión de grandes civilizaciones. Puedes ver en el extremo Oriente que utilizaban la máscara cuando en Europa Occidental eran unos salvajes, bandidos de la selva. A medida que avanzamos en la Europa te das cuenta del desastre, no hubo una gran civilización, no la hay, eso es falso. Y la ausencia de la máscara lo prueba. Esto lo digo con toda firmeza.

Nadie sabe cómo apareció en el siglo XIV en Italia la comedia dell’arte, y hasta hoy no se sabe cómo se utilizaba. Sabemos que hay cinco grabados, pero hasta ahí. Los siglos pasaron y el siglo XIX hizo aparecer la máscara perdida en la literatura por culpa de Goldoni, quien empezó a escribir para actores enmascarados y esto llevó la máscara al desastre. En Occidente, la máscara ahora es un objeto  de carnaval, hecha de plástico, de cualquier material, no tiene reglas, se hacen dos huecos para los ojos, uno para la boca y un trozo de fango  para la nariz y listo. Ni siquiera se considera como un arte menor, no se considera. En América Latina ves algunas y mal actuadas. Realmente no sé por qué ocurre, no lo he pensado.

No es un despropósito, entonces, el incentivo de la máscara en distintos países

Hoy no veo en ninguna parte un grupo de actores tratando de levantar un teatro de máscara. Existe un teatro de la máscara en Japón, en Nepal, en Bali, y en Corea existe una máscara de teatro danzístico, yo diría de factura sagrada, pero no hay más.

¿Cómo llega la máscara a ejercer una escritura dramática del personaje y la fábula a través de lo plástico?

En el proceso de elaboración de un espectáculo de máscara, el mascarero o escultor de máscaras escribe en volumen los caracteres fundamentales y secundarios del personaje, y así determina la dinámica del personaje. Eso es algo importante. El realiza una escultura dramática, determina sus grandes rasgos, después el trabajo consistirá en profundizar un aspecto o el otro. Luego debe aparecer en el proceso de dramaturgia, alguien que presencie los ensayos y que anote los conflictos, las chispas del pensamiento, etc. No para restituir lo que se dice, sino confrontar a través de su prisma, de su visión, aunque de todas maneras se pondrán en la base del personaje, y a fin de cuentas será este quien acepte o no esas palabras. Es decir, es un trabajo de aproximación que se hace a medida que avanzamos.

¿Cómo se cumple una poética completa de la máscara? ¿En qué consiste su tiempo?

Es un trabajo a primera vista en tres direcciones. La primera es vertical, la segunda, horizontal y la tercera se refiere a la profundidad, pero esto es lo de menos, digamos que sería la base. Además de estas dimensiones, hay una cuarta que reúne a las tres, como una especie de cojín de aire. A veces vemos una máscara hecha con más dimensiones y es que parece que la escultura esta flotando, porque hay una visión de la totalidad. Yo estoy trabajando en la quinta dimensión, que es lo que no se ve, lo que el espectador supone que haya por detrás, y es la poética que está ahí. Cuando ves un cuadro, por ejemplo, y logras ir más allá de él, creo que se le esta dando la vuelta a la obra; entonces, tienes una visión más profunda.

Máscaras antiguas. Foto: Internet

¿Qué define el mascarero como esencial en una máscara?

Que esté viva, y para que lo sea hay unos principios básicos sin el cual no pudiera vivir la máscara. Por ejemplo, saber templar una forma, hacer la esfera, la haces pero no entiendes por qué. Una vez por curiosidad abrí una esfera de barro para ver cómo era adentro, y tracé una línea pasando por el centro de los dos extremos, aparecieron dos arcos, y después la cuestión de la convergencia de los  arcos creando una divergencia en el centro del vientre. De modo que entendí que cada milímetro de la esfera es un punto de encuentro entre la divergencia y la convergencia, que en dos polos opuestos va la vida. Por eso templar dos formas es descubrir el principio de la vida.

¿Cuáles son las características necesarias en un actor para el trabajo con la máscara?

Entender qué es el abandono, el abandono a sí mismo, a su cuerpo, al otro, al grupo, al espacio, al público. Como un enamorado se abandona a la persona amada. Estar dispuesto a abandonarse. Porque lo que vemos muchas veces es que el actor no deja el personaje en paz. Otra característica es tratar de aceptar yo no sé nada.

También confiesas haber sido formado como teatrista por América Latina y, en específico, por Colombia. ¿Qué te enseñaron los colombianos? ¿Qué te trae de vuelta una y otra vez por este continente? ¿Y por Cuba?

El destino quiso que me encontrara con Enrique Buenaventura y con el teatro colombiano en América Latina en 1961. Caí en una época que hoy llaman “época cultural” cuando montaban Brecht, Sófocles, Lope de Vega, Shakespeare, Molière. A raíz de un choque entre el nuevo teatro colombiano (entonces no se llamaba así) y las autoridades, varios grupos se independizaron y trataron de levantar lo que llamaron el nuevo teatro colombiano. Sin renegar del pasado, apoyándose en las experiencias que tuvieron con esos autores universales, trataron de definir una nueva dramaturgia nacional con temas latinoamericanos y con el método de la creación colectiva. Fue muy interesante como después de haber visitado Stanislavski, Brecht, Grotowski, llegaron poco a poco a definir un método que me pareció sumamente interesante como proceso creativo, en el sentido de que diez cabezas son más que en una, en primer lugar. En segundo, trata de acabar con el poderoso director al insertarlo en su justo lugar: analizando, sugiriendo, recopilando, pero sin demagogia, teniendo en cuenta el aporte de los actores. Y, en tercer lugar, convierte al actor en su propio dramaturgo, vesturarista, director, etc. Me parece un avance extraordinario, y diría que me hizo reactivar el papel de director. Entonces, cuando volví a Francia y trabajé con otros grupos, traté de aplicar el método, no de la forma en que se definió en Colombia, porque cada país tiene su pasado y su práctica, no, pero de todas maneras fue un fracaso porque los medios de producción no lo permitieron. Estabamos medidos por el tiempo y en Francia el tiempo es dinero. Aquí no hay dinero, y el tiempo esta libre. En Colombia se ensaya seis meses o un año una obra, en Francia no. La gente no puede, son condiciones totalmente distintas.

Y si América Latina me hubiera dado solo eso, ya hubiera sido una gran cosa; pero me dio mucho más. Descubrí que la pasión y el entusiasmo existen. No hay dinero, lo sabemos, en ninguna parte de AL para el teatro, pero se sustituye por la pasión, por el entusiasmo, por la alegría de trabajar. Hay dificultades, pero la gente esta totalmente metida en los montajes. Desgraciadamente lo que vi del movimiento teatral colombiano en el pasado año, queda poco. Quisieron matar a los padres y los padres están vivos aún. Hay una especie de cosmopolitismo que entró por la puerta del Festival Internacional de Bogotá, y si está bien o mal, no sé; pero, al fin y al cabo sé que el teatro hoy va mal en Colombia. No se  trata de alienarse detrás de una manera de hacer, pero ahora no hay nada.

En cuanto a Cuba, puedo decir que hasta ahora no he visto un espectáculo cubano que me dejara boquiabierto. No sé por qué. Será que Cuba no es un gran país de teatro, quizás es un país de música, de danza, de cine. No tengo la respuesta. Francia, por ejemplo, no es un gran país de teatro. Tuvo su época, su momento, cuando apareció un Jean Vilar, un Roger Planchon, entonces, sí ves grandes cosas.

Ni España, ni Italia lo son, porque una golondrina no hace el verano. Un país como Inglaterra, Alemania, sí son de gran tradición. ¿En Cuba será eso? No sé, puede ser. Ahora bien, talento hay, mucho talento. He visto actores muy buenos. Hace poco leí en La Gaceta de Cuba la entrevista que ustedes le hicieron a Abelardo Estorino, y me da mucha pena cuando él dice que el teatro es un género literario; pero no lo es. La diferencia es que el personaje se endereza, respira, hay silencio, ritmo, se vive directamente el acto dramático. Y en cuanto a la literatura, el libro se cierra y la historia duerme en la oscuridad. Solo cuando, como hombre de teatro abro el libro y soplo sus páginas aparecen, entonces, los personajes. La literatura esta en la oscuridad. No impide que en Shakespeare haya poesía, pero sin embargo, no hay literatura. El teatro requiere una eficiencia inmediata. Yo diría que, en sentido general, el teatro de Latinoamérica esta invadido por mucha retórica. Y el discurso de todo tipo, sustituye al artístico.

Existen, por ejemplo, autores que escriben una especie de teoría de la vida, pero es  una teoría, no es arte. Cuando voy al teatro trato de estar cerca de la salida o al fondo para poder dormir.

“Actriz escuchando al dramaturgo”, escultura de Jean-Marie Binoche.

Eres un hombre comprometido con el teatro y con la vida. ¿Qué auguras al teatro en este fin de siglo marcado por la inmediatez, la urgencia, la frivolidad?

Lo veo mal, embarcado, muy mal. Aquí en Cuba no se siente mucho, pero en Francia sí. Estamos llegando a la civilización de la imagen, yo apoyo un botón y la imagen aparece, apoyo otro y se abre y cierra una puerta. Hay como una especie de automatismo que ha llegado hasta mi vida intima.

La aparición de la imagen, del plano grande en el cine, hace que aparezca en la pantalla un ojo de ocho metros de ancho y una lágrima de cien litros de agua. Mientras, para buscar el ojo del actor en el teatro es más complicado. Se puede seguir actuando una obra de Tennesse Williams, pero al mismo tiempo hay que avanzar hacia un lenguaje más definido.

Por otra parte, los gobiernos no hacen caso al teatro, no le hacen caso porque cuesta, y no da lo que puede dar la TV. Entonces, se convierte en un problema de rentabilidad. Ellos dan un poco de dinero para que los actores se callen, pero no ofrecen los medios para hacer teatro; y los gobiernos que no hacen caso a sus poetas cometen un grave error. En el mundo hay un desacuerdo con la poesía, a la gente no le importa, prevalece el criterio de consumismo, y en todo caso, se tiene una biblioteca repleta de libros que hay que leer.

Yo no soy un animal político, veo las cosas desde el punto de vista artístico, pero lo que hay que hacer es reconstruir todo sobre las cenizas, y no hablo del Apocalipsis, porque no hay que esperar por él, ya las cenizas están ahí.