Aparentemente casual es el hecho de que cada nueva obra de Danza Contemporánea de Cuba tenga su origen sobre los tablados del Teatro Nacional, o que converjan allí sus fundadores con las más jóvenes promociones. Como en el propio año de 1959 en que abrió sus puertas al arte en Revolución, a ese templo que hoy apuntala sus tristezas en andamios esperanzadores aún le sostiene el pulso de la danza moderna.

La doctora Isabel Monal, reconocida hoy entre las figuras más activas y luminosas de la intelectualidad del continente, tuvo a su cargo aquel proceso fundacional. Aun cuando ha transcurrido medio siglo, es capaz de recordar y compartir con fluidez hasta las más íntimas sensaciones de aquellos días en que el entonces Ministro de Educación, Armando Hart, le propuso la dirección del Teatro. Con semejante responsabilidad sobre sus hombros, Isabel se hizo acompañar de certezas: Argeliers León, Fermín Borges, Carlos Fariñas, Ramiro Guerra.

Nunca más tuvo el “padre de la danza moderna en Cuba” que abrir él mismo las cortinas y poner la música antes de salir a escena. Desde junio de 1959 hasta el día en que decidió alejarse definitivamente del tablado, Ramiro fue bailarín, coreógrafo, maestro. Y aunque quienes le hemos escuchado narrar los avatares de sus primeras presentaciones —siendo estudiante de derecho en los años más álgidos de la lucha clandestina—preferiremos siempre aquellos instantes como hora cero de su genio; hemos de coincidir, con Isabel Monal, en que la Revolución legitimó su propia revolución estética, intelectual, artística. Como Ramiro sería capaz, desde ese minuto hasta hoy, de hacer también por ella.

La danza en Revolución

“El Teatro funcionó desde el principio como un proyecto cultural donde lo fundamental, por supuesto, era la escena; pero se trataba de una intención  que trascendía los espacios de la propia instalación. A Ramiro le llamé para que se hiciera cargo del departamento de Danza, y Argeliers habría de tener a su cargo el de Folclor. Cuando iniciamos, estas divisiones no estaban, fueron creadas a partir de ese momento”.

“A Ramiro se le pidió que creara. La fundación de ese departamento fue la primera acción del teatro, en lo que se refiere a la constitución de agrupaciones. Él mismo lanzó la convocatoria, seleccionó a los bailarines, les entrenó y montó las piezas. La mayoría de los jóvenes a quienes contrató no tenían una formación terminada, de modo que la labor de Ramiro en ese tiempo fue de creación absoluta y también de pedagogía: clases no solo de danza, sino de todo un amplio espectro cultural. Ramiro tenía que fundar todo un universo que no existía en la Cuba de ese momento”.

“Como su visión era tan amplia, llamó a Lorna Burdsall. Desde el punto de vista estético no trabajaban la misma línea, pero Ramiro era capaz de comprender la alimentación que podría propiciar esa confluencia y Lorna, junto con él, desarrolló con amplitud toda su creación. Fue una característica también de todo el Teatro en los tiempos de su fundación”.

“Es una profunda convicción de mi parte: la creatividad, el trabajo y las realizaciones de Ramiro constituyen un hito en la cultura cubana y específicamente en la cultura danzaria de nuestro país. Él introdujo en Cuba la danza moderna, pero su impronta ha dejado una dimensión más específica: una danza enraizada en nuestras tradiciones culturales”.

“Hoy estamos acostumbrados a los espectáculos de danza moderna en Cuba. Sin embargo, cuando Ramiro Guerra salió a escena, en una Sala Covarrubias sin terminar, sin ventilación y con sillas de tijeras, improvisadas, el público cubano lo sintió enrarecido. Había en Cuba un público para el ballet, y no porque existiera un gusto generalizado entre la población, sino porque un amplio sector se había formado en la recepción de la danza clásica; pero la danza moderna era totalmente nueva y no tenía un precedente entre nosotros. Muchas veces ha contado Ramiro que antes del triunfo de la Revolución era una figura solitaria enfrentándose a molinos de viento”.

“Durante los primeros meses, los comentarios del público eran contradictorios: cómo es eso, los bailarines se arrastran por el suelo… ¿eso es bailar?”, decían. Y poco a poco la nueva expresión fue adentrándose y abriéndose paso, hasta que logró crear un ambiente favorable para la recepción.

“Me he preguntado muchas veces si, quizá, la propia mentalidad que la Revolución estaba creando, al abrir las mentalidades hacia nuevos universos y horizontes, propiciaba la generación de condiciones para esa asimilación. Es posible. De cualquier manera, se trata de uno de los grandes aportes de Ramiro: fue el pionero en crear un gusto por gestos y estéticas hasta entonces desconocidos”.

“En tiempos de la lucha clandestina, se cuestionaba si las manifestaciones artísticas eran también una forma de lucha, como se le cuestionó a Ramiro el baile. Y luego del triunfo, los que aceptaban o tenían idea de lo que un trabajo artístico significa, tenían todavía pocas referencias de lo que era la danza moderna; pero todo eso fue limándose con el trabajo sistemático y con toda aquella creación maravillosa, certera, bien pensada”.

“En un momento dado, en el Teatro Nacional concebimos incluso la creación de los instructores de arte. Nació la idea de forma muy modesta, pero los primeros 40 o 50 se formaron allí, y Ramiro estuvo al frente desde el principio. Incluso, cuando ya estaban graduados los primeros instructores de danza, Ramiro les asesoraba. Fue profesor de los cursos y participó en tribunales y jurados. Todo ese movimiento, que es también el desarrollo del movimiento de artistas aficionados, halló en Ramiro el mayor apoyo”.

“Y cuando en 1961 se creó el Consejo Nacional de Cultura, apoyamos la idea de que los colectivos formados en el Teatro Nacional pasaran a formar parte del Consejo y se constituyeran en colectivos nacionales. Nos pareció muy bien que el Conjunto de Danza Moderna del Teatro Nacional pasara a ser el Conjunto Nacional de Danza Moderna, que luego sería Danza Nacional de Cuba y Danza Contemporánea de Cuba. Aún creo que estuvo más que ganado por todo el trabajo de Ramiro y su grupo, como ocurrió con la Sinfónica, por ejemplo”.

“Desde ahí mantuvimos la relación estrechísima que habíamos tenido hasta entonces. Ese mismo año, el Conjunto se presentó en el Teatro de las Naciones, en París, y allá estuve con ellos. Pusieron sobre aquella escena varias de las obras de Ramiro, entre ellas la Suite Yoruba. Le acompañaron músicos que formaban parte del grupo de trabajo de Argeliers y que apoyaban esa pieza en particular. La acogida fue muy calurosa, tanto a las coreografías de Ramiro como a las pequeñas presentaciones que estos músicos hicieron entre una puesta y otra. Aquella recepción fabulosa fue un elemento decisivo en la propuesta de fundar el Conjunto Folclórico Nacional. El genio de Ramiro tuvo una influencia decisiva en ello”.

“Lo he seguido admirando durante todos estos años, aun cuando no ha estado sobre la escena. Ha sido un teórico de la danza moderna, un hombre cuya amplísima cultura ha propiciado el despegue de una expresión danzaria que nace del mundo pero con profundas raíces en la cultura nacional. Por eso creo que su obra es un hito en la cultura de este país. Sin duda, la Revolución contribuyó en la generación de un estado de recepción favorable a esa propuesta diferente, y en el desarrollo de otras especialidades que se fueron ubicando en función de la danza moderna: diseño de escenografía y vestuario, música, etc. Fue un momento de absoluta fundación y Ramiro estuvo en el centro de todo ese proceso maravilloso y raigal de la cultura y el arte de la Revolución. En sus 90 años merece todo el reconocimiento que seamos capaces de imaginar”.