Acaba de concluir, con todo éxito, la edición 40 del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Con la entrega de premios y reconocimientos, más que finalizar este singular encuentro echó a andar, en realidad, un arduo camino de trabajo, el cual encontrará una nueva meta volante dentro de doce meses. El galardón mayor, otra vez, fue ver al público antillano, y de otras latitudes, abarrotar las salas de proyección para luego elogiar, discrepar y debatir en general, sobre propuestas de la más variada naturaleza.

No en balde el destacado académico Philip Brenner, profesor de la American University, de Washington, elogió, durante su ponencia en la edición XVII de la Serie de Conversaciones “Cuba en la política exterior de los Estados Unidos” —la cual recién culminó en el Instituto Superior de Relaciones Internacionales Raúl Roa García—, el rigor inherente a este evento. “Es algo fabuloso ver la calidad de las películas que se exhiben. Lo comparo en ese aspecto con el Festival de Toronto. Es una muestra además de los altos niveles de educación con los que cuenta Cuba”, precisó.

Esa no es la tónica, sin embargo, que prevalece en la gran industria hollywoodense. Sin maniqueísmos, ni absolutizaciones, estériles ambas para referirse a cualquier fenómeno, lo cierto es que desde hace décadas se entronizó una mirada de profunda connotación mercantil en este ámbito, en detrimento de la jerarquización de los valores artísticos. El mejor antídoto, no el único por supuesto, es contar con un público con mayores herramientas para desentrañar la naturaleza de lo que observa, deslindando lo fatuo de lo verdaderamente sustantivo. No es un sendero desprovisto de entuertos, pero es el único a transitar en el empeño de avanzar en aras de una sociedad emancipada.

La lozanía y madurez alcanzada por esta fiesta del arte (convertida en impronta identitaria de esta urbe caribeña durante el epílogo del año) remarca de paso la necesidad de que sigamos reinventando, desde lo teórico, lo conceptual y lo estético, un modo de hacer cine que, en este lado del mundo, no puede dejar de ser “nuevo”.[1]

IV. El cine confiere emociones a la historia

A lo largo del curso impartido, el doctor Fabio Nigra se adentró también en los exámenes desarrollados por autores de diversa procedencia con relación a estos tópicos. Uno de ellos fue Marc Ferro, quien defiende la tesis de que las películas representan el contexto de producción. La historia, añade, estudia la relación pasado-presente, por eso es importante apreciar las rupturas y continuidades dentro de un filme. La novela histórica durante el siglo XIX, en ese sentido, cumplió el papel que hoy le corresponde a la televisión y el cine. A diferencia de un ensayo histórico, que luego de escribirse debe ser actualizado, la obra de arte es inamovible. [2]

Ferro considera que los historiadores son asépticos, acríticos y que la ciencia histórica es como el agua, desconociendo el fuerte impacto ideológico del cine. Para ese autor deben darse dos condiciones en una cinta de ese tipo para que sea efectiva: la independencia del cineasta, en el ángulo ideológico, y que la escritura y los recursos técnicos empleados sean propiamente cinematográficos. Nigra cree que los análisis de Ferro tienen una aplicación práctica limitada.

El especialista bonaerense se refirió aquí a varias películas como Senderos de glorias, de Kubrick, y La huelga, de Serguei Einsenstein, al igual que a Match, rodada a finales de 1960, en la que se recrea un campamento durante la guerra de Corea, destacando que los médicos están vestidos más a la imagen de los hippies de los 60, que de como lo hacían los galenos en el decenio previo.

Otro tanto hizo con la difundida serie Bands of brothers, la cual se inspira en el libro de Stephen Ambrois, quien siguió a un pelotón de soldados desde su entrenamiento en EE. UU. hasta que llegaron al Nido del Águila de Hitler, en 1945. Destacó, observando cómo se produce la transposición del hecho histórico al cine, que en el segundo episodio de la serie lanzan a los militares sobre un batería de cañones, acción en la que se detienen durante casi media hora. Ese mismo suceso en el texto escrito mereció apenas dos párrafos.

Otro de los autores que sometió a crítica fue Robert Rosentone, para quien los historiadores no controlan el cine, que crea a su vez un mundo con el que no pueden competir los libros. Dicho experto piensa que se vive una época posliteraria y que muchos historiadores aprendieron a través de la gran pantalla cosas que no sabían. [3]

Nigra confesó, en este acápite, que en realidad comprendió el funcionamiento de la lanzadera volante observando un excelente documental de la BBC, años después de leer múltiples materiales sobre esta herramienta, cuya importancia trasciende a la propia Revolución Industrial llevada a cabo en Inglaterra.

Rosentone utiliza el término (casi al mismo tiempo que Hayden White) de “historiofotía”, que implica la representación de la historia en imágenes presentadas utilizando un discurso fílmico. En su opinión no se sitúan los libros en contextos de producción, por lo tanto estos se entienden por su contenido mientras se aquilata una película por lo que refleja. El cine quiere que sean libros con imágenes, donde no existen notas al pie, citas bibliográficas o discusión de autores. Cree también que los especialistas piensan que la historia escrita no presenta problemas. La diferencia entre un libro y el filme, enfatiza, es la emoción.

Para él existen tres maneras de presentar la historia en el cine: como drama, como documento (básicamente los documentales) y como experimentación, que esencialmente se da fuera de Hollywood.

Hay un código de representación para las construcciones cinematográficas sobre planos montados en secuencia, con bandas sonoras estremecedoras que contribuyen a trasladar la idea de que lo que se observa es cierto. El propósito es que el espectador, aunque no hable, sienta que también participa de la escena que se muestra en la pantalla. Como ejemplo del papel de la música trajo a colación la serie Pacífico, donde lo instrumental en la primera parte “funciona como texto”.

Nigra tiene la certeza de que Hollywood utiliza un esquema narrativo con mensajes morales, donde la historia se identifica invariablemente con el progreso, aunque no siempre el mensaje sea explícito. Las películas toman individuos, porque alguien, cámara en mano, decide que lo es. Acudir a lo personal como pivote evita no tratar los problemas sociales. Es perceptible, desde ese ángulo, que las propuestas se mueven en un eje que transcurre de la manera más simple, casi sin contradicciones, donde al final la humanidad mejora o mejorará.

El cine personaliza y confiere, continuó explicando, emociones a la historia, en la medida que ofrece evidencias del pasado, lo que hace que se noten con más facilidad los anacronismos. En las cintas todo está vinculado, por lo que más de una termina consolidando el proyecto de historia social de esa época.

Se refirió a 13 días como una cinta con pautas válidas, independientemente de su clara intención de resaltar el papel de los Kennedy durante la Crisis de Octubre. La aprovechó para destacar la manera en que las clases dominantes imperiales cierran filas, en relación con sus intereses estratégicos. Citó el caso de Robert McNamara, que de ser el presidente de la Ford Motors, con un salario de un millón de dólares al año, aceptó pasar a Secretario de Defensa en la administración de John F. Kennedy, con haberes que apenas rebasaban los 25 000 dólares.

En una película tiene que haber invención y capacidad para condensar el relato. El cine, prosiguió, ni reemplaza la historia ni la complementa. Es colindante con ella. En esa línea precisó que no es lo mismo “basado” que “inspirado” en hechos reales. Asimismo planteó que existe una especie de estructura, que contempla una situación estable que comienza a transformarse (el centro de la trama) para volver a recomponerse, todo ello aderezado con una historia de amor heterosexual. “Es una especie de mensaje tabulado que hay que decodificar”.

V. En los filmes se trabaja con una memoria implantada

Especial atención le prestó durante su curso a tres filmes, los cuales fueron objeto de discusión colectiva: 30 segundos sobre Tokio (1944); La conquista del oeste (1960) y Heredarás el viento, de 1962.

Llamó la atención —a partir de que el tema de la II Guerra Mundial genera constantemente cintas de todo tipo— que en 1990 se realizó una encuesta entre los profesores de historia de EE. UU., los que respondieron que el mejor momento de la historia de su país se produjo durante ese conflicto bélico, del cual salieron como superpotencia con su territorio intacto y el 80 % de las reservas en oro. Ello explica su preponderancia en la arquitectura financiera, la cual se originó con el fin de dicha contienda, mediante los acuerdos de Bretton Wood y el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial a la vanguardia.

La primera de ellas toma como base el libro del piloto Ted Lawson, quien intervino en los bombardeos sobre aquella urbe, 106 días después del ataque nipón a Pearl Harbor. La cinta tiene una marcada intención de establecer patrones ideológicos. Desde la relación que establece la esposa con Lawson (en época de guerra ellos necesitan que nada interfiera, en lo sentimental, el desempeño de los militares) hasta la manera en que se presenta a los japoneses, incluyendo el mensaje de que no se deben dejar capturar por ellos, pues sería funesto. De especial simbolismo, en función de la edificación narrativa favorable a sus aspiraciones, es el momento en que ante los heridos que han ayudado a curar sus padres (Lawson perdió una pierna) un grupo de niños chinos entona con emoción el himno estadounidense.

La cinta está dirigida por Mervin Leroy y tiene a Val Johnson en la piel de Lawson (aunque las palmas se las lleva en mi opinión Spencer Tracy interpretando al oficial superior que le plantea la misión a los pilotos), mientras que como guionista figura Dalton Trumbo, quien años más tarde alcanzaría notoriedad con las represalias impuestas por el Macartismo.

Esta, al igual que lo fueron Bombardier (1942) y Destination Tokio (que toma un hecho que en realidad no existió) formó parte de las más de 500 cintas producidas por Hollywood con tema bélico (de un total de 1 700) entre 1942 y 1945.

Destacó en ese sentido el papel desempeñado por la Office of World Informacion (OWI) (que tenía dentro de sus estructuras a la célebre Office of Strategic Service —OSS—, génesis de la Agencia Central de Inteligencia —CIA— creada en 1947) encargada de supervisar todos los guiones de las películas relacionadas con el tema (algo que en la actualidad continúa haciendo el Pentágono) y que tuvo como propósito cimero mejorar la imagen de Estados Unidos en el exterior, lo que la impulsó a trabar nexos, por ejemplo, con Walt Disney, en aras de presentar animados que exaltaran la figura de los soldados yanquis.

En aquella etapa la OWI llevó adelante una encuesta donde se reveló que, mientras entre el 38 y el 48 % de los estadounidenses estaba dispuesto a matar a un japonés, solo entre un 5 y un 9 % pensaba lo mismo sobre alemanes e italianos, lo que evidencia el racismo presente en aquella sociedad, no entendido únicamente contra la población negra, sino también contra aquellos pueblos que consideran inferiores. [4]

Con respecto a La conquista del oeste, megaproducción filmada en época de Kennedy y que cuenta con un elenco de lujo, en el que sobresalen Henry Fonda, Gregory Peck, Carroll Baker, Carolyn Jone, Karl Malden y John Wayne (independientemente de que interpreta un pequeño papel), explicó que tiene como basamento el concepto de frontera de Turner, en momentos en que el mandatario estadounidense hablaba de identificar la “nueva frontera” en el combate contra la pobreza. La cinta se adentra, mediante la familia Prescott, en una parte significativa de la historia del siglo XIX estadounidense, desde los distintos cambios sociales pasando por la construcción del ferrocarril y el papel de las instituciones.

El doctor Jorge Hernández Martínez, profesor titular del Centro de Estudios Hemisféricos y sobre Estados Unidos (CEHSEU), de la Universidad de La Habana, y quien fungió como conductor de los debates, explicó que esta película alimenta el sueño norteamericano, tema que, por ejemplo, un autor como Samuel Huntington define en la actualidad a partir de “soñar en inglés”, en franca discriminación al profundo componente no anglosajón en la sociedad estadounidense. [5]

El destacado politólogo cubano expresó además que “En EE. UU., frontera es más que un concepto geográfico, es algo que tiene profunda connotación cultural. La imagen del cowboy representa el espíritu máximo del individualismo, de la victoria sobre el otro y, dentro de su imaginario, de la voluntad emprendedora. Es el hombre que se hace a sí mismo y que se universaliza mediante el cine, enfrentando retos a los que se sobrepone glamorosamente con proezas que el público desea imitar, dejando el mensaje de que actúa como promotor de lo civilizatorio, del bien en su noción más amplia. Todo ello relegando al otro, lectura extendida en este caso a los pueblos originarios”. [6]

Heredarás el viento, de Stanley Kramer, por su parte, se inserta dentro de un contexto signado por el profundo componente religioso, enraizado dentro del sentido común y la cultura política norteamericana. Nigra explicó que en 1927, 13 estados de la Unión contaban con leyes que prohibían la enseñanza de la Teoría de la Evolución de las Especies, de Charles Darwin.

La película (en la que también aparece Spencer Tracy, esta vez junto a Gene Kelly) brota del juicio seguido a un profesor, en un pequeño poblado de 1 750 habitantes, Hillsboro, por enseñar dicha teoría, desatando el odio de los defensores de la doctrina creacionista. Se adentró, siguiendo la tónica del curso, en explicar los aspectos en los que difiere la cinta de lo que sucedió, particularmente en el hecho de que el profesor, en realidad, sabía que su caso era una fuerza para atraer turistas al pueblo. 

Otras películas que también examinó fueron Salvar al soldado Ryan, El día más largo, El patriota y Cartas de Hiwoyima. Dedicó parte de sus comentarios finales al concepto de “memoria mediática”, señalando que la memoria se articula como narración y que existe coincidencia de cómo debe estructurarse en el cine una rememoración, recordación o presentación de un hecho. “Hollywood trabaja con una memoria implantada que le permite consumar sus propósitos cardinales”.  

Notas:

[1] El 10 de enero de 1974, Alfredo Guevara le remitió a Pablo Echeverría, en la capital mexicana, una carta esclarecedora y de extraordinaria vigencia, en la que aborda la esencia, y horizontes,  de este movimiento. “Preferimos llamar Nuevo Cine a lo que otros compañeros llaman Tercer Cine (principalmente Solanas y Getino, cineastas argentinos adscritos muy militante y apasionadamente al peronismo). Evitamos, con esa preferencia, sumarnos a la tendencia marginalista de tantos jóvenes cineastas que luchan honestamente contra el compromiso y las concesiones, pero que se aíslan tanto y dedican tanto esfuerzo a la búsqueda de un nuevo lenguaje, que acaban por solo interesar a capas de intelectuales de izquierda, de formación o no pequeño-burguesa. En sus experiencias hay muchos valores, y consideramos que son también, o mejor, que son auténticamente Nuevo Cine, pero la consideración más importante, la que define al movimiento del Nuevo Cine de modo más profundo, parte de su contribución al reencuentro y afirmación de la identidad nacional y en consecuencia de la cultura nacional. Ese reencuentro y afirmación tiene una primera expresión no cinematográfica: la denuncia del imperialismo, el enfrentamiento al imperialismo. No hay cine nuevo, y creo que en realidad no hay cine que merezca este nombre en América Latina, si no hay conciencia y presencia de esta denuncia y enfrentamiento. De ahí nuestro interés por el cine que acompaña a las luchas por la liberación nacional (…) y por las comunicaciones de masas (o culturales), que son, una arma (…) de esclarecimiento, de testimonio, de nueva expresión de la propia imagen, no cristalizada sino siempre en desarrollo, y más en desarrollo cuanto más combativa y más en ruptura, en consecuencia, con la cultura del colonizador, del imperio. Y la otra, el terreno habitual, la vía por la que penetra de mil modos dirigida, y hasta impuesta, la ideología del imperio, y sus proposiciones: autodesprecio, rendición, modelos culturales que introducen (incluso enmascarados de rebeldías formales) el compromiso pequeño-burgués, es decir, todo cuanto permite, anestesiando, perpetuar el saqueo imperial”. Alfredo Guevara: ¿Y si fuera una huella? Epistolario, Ediciones Autor S. R.L, Escandón Impresores, Sevilla, 2008, pp. 296-297.

[2] “… la novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victoriosos de la ciencia histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando pensamos en Richeliu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a la mente sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo mismo: como señala Peter Saccio, todo lo que dice Shakespeare sobre Juana de Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiadores es esta Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria y cuanto más tiempo pase, menos lo cambiarán los historiadores. Ya que a diferencia de un ensayo histórico que debe ser modificado continuamente según la perspectiva y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan inamovibles”. Marc Ferro: Historia contemporánea y cine, Editorial Ariel, Barcelona, 1995, pp. 190-191.

[3] “Seamos francos y admitámoslo, los films históricos molestan y preocupan a los historiadores profesionales; lo vienen haciendo desde hace mucho tiempo. (…) El rechazo (o el miedo) al medio audiovisual no ha evitado que los historiadores estén cada vez más en contacto con él. Los films han invadido las aulas, aunque es difícil precisar si se ha debido a la `comodidad´ del profesorado, o a la presencia de estudiantes de la nueva era postliteraria o la conclusión de que el cine tiene virtudes que no poseen los textos”, aclarando, sin embargo, que “Toda esta actividad aún no ha conducido a un consenso sobre cómo evaluar la contribución de los films al `conocimiento histórico´”. Robert A. Rosentone: El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Editorial Ariel S.A., Barcelona, 1997, pp. 43-45. 

[4] Uno de los principales críticos cinematográficos cubanos expuso tres años atrás una interesante reflexión, ante el revuelo creado a partir de que, por segundo año consecutivo, no fue nominado ni un solo actor negro a los premios Oscar. En el artículo se habla de “la pata de que cojea Hollywood, cuya Academia está integrada por un 93 % de blancos, 76 % de hombres y una edad promedio de 63 años”. Una de las grandes injusticias que menciona es la concerniente a la cinta Selma, que no pocos daban como favorita para que su directora Ava DuVernay se convirtiera en la primera mujer negra en obtener el galardón en dirección, sin embargo, fue ignorada dejándole la “hazaña” hasta ahora, a la realizadora blanca KathrynBigelow, por En tierra hostil, el que considera “un canto a la invasión norteamericana en Irak”. Igual marginación sufrió el protagonista de Selma David Oyelowo, que encarna a Martin Luther King Jr., y que muchos veían como seguro candidato, lo que le hizo expresar “… generalmente los negros somos más celebrados cuando somos subordinados, cuando no somos líderes o reyes, o el centro de nuestra propia narrativa”. El experto antillano consigna además que “En 88 años del Oscar, solo 15 artistas negros han merecido el premio de actuación, de ellos cinco en la categoría de mejor actor-actriz y los restantes diez en actuaciones secundarias. Tres únicos realizadores negros fueron nominados en la categoría de mejor director, pero ninguno logró hacerse con la estatuilla”. Rolando Pérez Betancourt: “Boicot negro para un Oscar demasiado blanco”, en Granma, viernes 22 de enero del 2016, p. 12.

[5]“Sin embargo, la lección primordial de la historia de la civilización es que muchas cosas son probables, pero nada es inevitable. Las civilizaciones pueden reformarse y renovarse, y lo han hecho. La cuestión fundamental para Occidente es si, dejando totalmente a un lado las amenazas exteriores, es capaz de detener e invertir los procesos internos de decadencia. ¿Puede Occidente renovarse, o la continua degeneración interna simplemente acelerará su final o su subordinación a otrascivilizaciones económica y demográficamente más dinámicas?”. Samuel P. Huntington: El choque de civilizaciones y la reconfiguración del orden mundial, Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 298.

[6] Comenta en uno de sus textos Hernández Martínez: “Lo que ocurre en los Estados Unidos es aniquilamiento, exterminio o expulsión y confinación segregada de los pueblos nativos. Los colonos anglosajones no buscaron integrar a estos pueblos, no los hicieron parte de su proyecto social, el cual es un proyecto de blancos y para blancos. Son esos `WASP¨ (blancos, anglosajones, protestantes, por sus siglas en inglés) los que están en la raíz de la primera élite política estadounidense, de sus clases dominantes, la cual se ha mantenido arraigada a pesar de las posteriores oleadas migratorias. Esa élite originaria ha seguido siendo, en esencia, el núcleo dirigente, la clase gobernante de los Estados Unidos, a lo largo del siglo XX, hasta el presente”. Jorge Hernández Martínez: “Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI”, en: Jorge Hernández Martínez (coordinador): Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2008, pp. 130-131.