Con noviembre ha regresado la danza a sus escenarios. El tiempo ha pasado y luego de un largo período de aislamiento, el teatro recobra su ágora y, entre sortilegios e ilusiones, nos da la bienvenida. Tras este período de reclusión, la casa se convirtió en el salón de danza para evitar el ahogo; el contacto y la exposición a través de las redes sociales ha sido poderoso. De ahí que subvertir el convivio cotidiano y la proximidad de los cuerpos, en coreografías virtuales y solitarias, si bien es alternativa admirable, no deja de ser alejamiento indeseado. El cuerpo es el corazón de la profesión del danzante, es su carne y su ser en presencia.

Estar conectados trajo la ventaja del hipervínculo, el conocernos, descubrirnos; quizás para hacer ese viaje interior siempre pospuesto. Las pantallas nos permiten estar unidos, juntos en un mundo virtual y desmaterializado. Ahora, regresar al salón, al auditorio, aun situándonos a metro y medio de distancia, es momento para dejar los píxeles y volver a la carne. Con mayor amor a la profesión, a la investigación creativa para descubrir nuevos modos de encontrar los escenarios y atrapar a los espectadores.

Noviembre en danza es un llamado oportuno al espectador cómplice, a los artistas, quienes, después de este sustraído tiempo pandémico, anhelan el contacto con sus públicos. Convite a través de un baile diverso, plural, múltiple en sus formas y significaciones. Ligadura, mezcla, alianzas de cuerpos hoy develados que se explayan para hacernos más felices y coprotagonistas de sus compromisos.

Noviembre en danza nos propone que, con mayor consciencia del costo de la vida, proteger la salud es razón soberana para la permanencia. Hoy, mirarnos y tocarnos el corazón es equivalencia del beso apretado de las manos, del recíproco saludo y aplauso afable.

Lizt Alfonso Dance Cuba descorría las cortinas de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana en un programa concierto que, al repasar parte del repertorio de la compañía, nos reunía tras el diario orquestado en la virtualidad de los meses pasados. El Ballet Laura Alonso mudaba su hacer en la vieja casona de Marianao a la misma sala teatral, compartía su amplio repertorio alrededor de grandes títulos de la danza académica. La compañía Paso a Paso, desde el Teatro Nacional de Cuba, mostraba sus modos de ser en el panorama de la danza cubana de hoy. Así se reanudaba una amplia programación en una Habana celebrante de su 501 aniversario.

Por estos días la concurrencia ha permitido el disfrute de propuestas danzarias muy distintas. El Teatro Martí acogía al Colectivo Persona con el reestreno de Sacre, en alusión y homenaje al título original de La consagración de la primavera (la creación de Nijinsky con Les Ballets Russes que en 1913 sacudiera el estatus de la danza decimonónica). Ahora, la pieza bajo la concepción coreográfica de Sandra Ramy, la asesoría de Guido Gali, la participación de la actriz Tamara Venereo y la ejecutoria de los bailarines Abel Rojo y Julio César León, se me antoja contrastado homenaje a una de las obras mayores del repertorio coreográfico del siglo XX. Pero, ¿cómo estimar este homenaje? ¿Acaso como una reposición literal, una adaptación ajustada, una interpretación alterativa o una revisión alternativa del referente? O creería mejor que como reafirmación poética del esplendor de aquella obra abandonada tras el escándalo, pero que ya había seducido la atención, despertado los imaginarios, motivado el ímpetu creativo y resonancias hacia nuevos desafíos.

Y sí, Sacre en tanto desafío, reto, devoción, dedicación, ofrenda, temple, sacrificio, ánima. Por ello y, más allá de mi admiración y respeto a sus artistas, por las verídicas certezas que entraña la investigación y escritura resultante de la pieza; muy a pesar de la proximidad semántica de los términos y más allá de la aparencial disputa de las palabras, pertinente sería identificar esta proposición coreográfica como franco homenaje y desafío. Contiene este Sacre referencialidades ajustadas y variadas, incluidas las breves citas a grafías corporales y gestuales de la original. Nuestra Sacre de este noviembre habanero es muy singular. No solo por la interrogación paródica y deconstructiva del referente, no solo por la evidente revisitación al mito desde una perspectiva diacrónica y sincrónica (histórica, espacial, corporal, de formato y diseños); sino por la articulación asociativa y orgánica —sin pretensiones enrarecidas— que legitima la claridad, unidad y coherencia en la escritura formal del bailarín en solitario.

La pieza transfronteriza la temática del sacrificio y lo comunal. El atrevimiento evocador de la partitura de Stravinski se torna efecto catalizador para la performatividad del cuerpo danzante. La sonoridad se extiende total, no como feudataria de la danza ni ilustración movimental; más bien como despliegue de sus capacidades para suscitar y generar otras respuestas coreográficas situadas al margen de los argumentos e intriga contenidos en el libreto de Stravinski y Nicolás Roerich. Aún hoy, después de tanto andar en el dominio de la creación musical, sigue siendo La consagración de la primavera, por numerosas razones, una obra fundamental en la historia de la música. Y si bien en nuestra Sacre de este noviembre, el discurso rítmico del trabajo orquestal se sintetiza en la presencia audible del piano como único instrumento, el carácter funcional de la dramaturgia sonora nos traslada a la inventiva stravinskiana de otorgarle principalía a aquellos instrumentos llamados “secundarios” y que en su creación ocuparan un rol decisivo como suerte de ritual sonoro global innovador.

Sacre propone de ingeniosa manera diferentes modos de dialogar con la reposición de un motivo coreográfico referencial. Ella transita de la reconstitución a la interpretación, pasando por la reescritura o la adaptación y la revisión. La pieza de Sandra y su equipo de trabajo no es una reposición más en la larga historia de tantas “consagraciones”; creo que su singularidad está en proponer una refracción redimensionada de los opuestos centro-fondo, individuo-masa, trama-fábula, enunciado-enunciación, fuerza-debilidad, ángel-demonio, tipo-ejemplar, vida-muerte, presencia-ausencia, etc. Hay en ella una suerte de reflexión en torno al cuerpo como huella, a sus propósitos y, también, a sus particularidades efímeras en el arte dancístico. Justo ahí se ancla el desempeño venturoso de sus danzantes Abel Rojo (cocreador inicial junto a Sandra) y Julio León (quien se estrena ahora en el rol). Ambos, tan similares y también distintos; los dos, danseurs nobles y asimismo dionisíacos, de fisicalidades y calistenias regidas por un saber exquisito al construir sus presencias. El diseño de iluminación a cargo de Guido Gali, hombre de luces, lecturas y fino gusto; ejemplar al crear atmósferas y visualidades transformadoras de la mirada. Tamara, actriz de presencia y enunciación certera. Sandra, coreógrafa hábil, cavilada y segura para transformar sin titubeos el movimiento en acción.

Tal vez, Sacre, más allá de posibles zonas perfectibles en su entramado escritural, ha llegado como franja oportuna de salvamento para legitimar lo clásico como aquello sempiterno, como lo acaecido que transita vivaz en las edades del presente.

Agradecer al Colectivo Persona anima mi perpetuo deseo de ver la danza como ritual primaveral generador de nuevas eufonías. Ahora, como el Elegido de su solo, reconozco que el sacrificio se ha cumplido, que la energía de la entrega ha quedado diseminada hasta tocarnos en el dolor. Que no basta “buscar la cabeza con el pie” para sostener la esperanza de una posible danza otra. Que, como víctima irresuelta, seguiremos andando una y otra vez alrededor de los espejos. Y, sin espejismos, avanzaremos erguidos, posesos, hechizados ante el sacrificio que demanda transitar del homenaje al desafío.

Igualmente, como otra especie de misa-homenaje, el coreógrafo Emilio Hernández y la compañía folklórica Raíces Profundas, en celebración de su 45 aniversario, rindieron tributo al maestro Juan de Dios Ramos, fundador de la agrupación y uno de nuestros grandes rumberos. Okán (“corazón” en lengua yoruba), título escogido para la ocasión, teje su dramaturgia en un compendio de cantos, toques y danzas que procuran hilvanar, sin seguir una línea argumental precisa, esos profundos sentimientos que emergen del corazón y solo desde él pueden transformar las pasiones, los impulsos, los comportamientos y las tradiciones archivadas en nuestros cuerpos memorias.

Más allá de las posibles angustias que el espectador pudo haber encontrado en el profuso espectáculo de Raíces Profundas, siempre será grato advertir cómo el deseo de aferrarse a los dispositivos escénicos en la entrega de los danzantes habla de esas ganas inmensas de atrapar la teatralidad en el aquí y ahora de su tiempo y espacio.

Dividido en dos actos con cuadros delimitados y específicos para determinadas manifestaciones músico-danzarias (congo, danzas rituales a los orichas, columbia, etc.), Okán se afirma en la demasía propositiva de sus efectos escénicos: las conexiones que articulan las partes, algunas soluciones y comodines transicionales, la presencia o modus conductual de personajes definidos y las interrelaciones que entre ellos se forjan, los planos escenográfico y objetual. Aquí, quienes de un tiempo a esta parte venimos siguiendo las proposiciones del Emilio coreógrafo, quien ha traído a la compañía al prisma atendible de un hacer distintivo en la danza escénica inspirada en el legado músico-danzario de raíz folklórica, nos inquieta. Si con Patakín nos mostraba nuevas visualidades, sagas e historias prácticamente inéditas, variedad sonora y de bailes que escapaban al calco y copia; con Okán tuvimos que remansar las expectativas. Y no es que crea que, en la sucesión creativa de un coreógrafo, su obra de hoy deba a toda costa predominar sobre la de ayer; no olvidemos que siendo hija de sus contextos inmediatos (personal, local, generacional, acumulativo, cultural, etc.), la práctica artística debe ser hija invariante de la investigación y el motivo. Solo desde esa necesidad que siente la coreografía de recuperar y colocar en aumento ese motivo que le inquieta u ocupa, podrá ella entablar relaciones cualitativas transaccionales de “seducción” con el lector espectador (al decir de Eco, dueño del significado).

Con ello, con las significaciones que pudieran emerger de un hacer coreográfico y, aun en este tipo de propuesta que se estructura de muchos modos de hacer, de narrar, tocar, cantar y bailar, no podrá renunciar la composición coreográfica al presupuesto global e integrador de que “moverse es pensar-sentir-percibir”, más allá de la “seducción de las prácticas” dancísticas cotidianas.

Confío en que el ímpetu de Emilio encauce todas las furias que gobiernan su talento hacia esa variedad de modos discursivos que hoy por hoy viene demandando la danzalidad y análisis funcional en la danza tradicional y folklórica. Él ya nos ha dicho que quiere contarnos muchas cosas, que ha accedido a fuentes y referentes fundacionales para mostrar leyendas extrañas, otras maneras de activar su imaginario, que se arriesga, que desafía la quietud, la norma y el canon, que le gusta la buena factura y hechura visual, que es su escenario un conglomerado de afluentes y retumbos. Pero, al tiempo, cuán beneficioso sería en su hacer activar esa motricidad interna como sano vehículo productor de formas y significaciones más ajustadas a “las leyes” de lo escénico, lo teatral, lo danzario y, también, de sus negaciones.

Por igual, en la danza folklórica es importante entender de una vez y por todas que el cuerpo del danzante, trascendido el paradigma dualista occidental, que separa los ámbitos “corporal-afectivos” de los “racionales-espirituales”, es dispositivo de elocuencia que en la medida que amplifique su aprehensión del mundo, se devolverá apto y pleno.

Adquirir dominios conceptuales, psicomotores y creativos desde las habilidades que favorece el estudio, el entrenamiento cotidiano, el relacionamiento sistemático con otras prácticas danzarias y otros vocabularios, es esencial en la danza escénica de hoy. Corresponde a bailarines y coreógrafos, tamboreros y percusionistas, guionista y asesores, no olvidar que para suspender en el tiempo el vuelo del danzante, la precisión del gesto, la elegancia del giro, del salto, de la caída, de su recuperación y toda la dinámica atributiva de las formas codificadas de un baile o danza folklórica, de las sonoridades, métricas y expresiones de un toque o un canto, debemos prescindir de la contemplación formal modernista del movimiento corporal, del sometimiento hipnótico a un ritmo, para exponer hasta donde sea posible el empleo de la energía interior, esa que emerge desde el dominio cultural y manipulación intencionada de las técnicas.

Al caer el telón, con Sacre qué quedaría de aquel ritual arcaico iniciático que motivara los diseños inauditos e incomprendidos de la coreografía de Nijinski, ahora tras la perspicaz reinterpretación de Sandra Ramy; cuánto de esa larga lista de opuestos nos permite penetrar en la dimensión sacrificial y religiosa o en el sentido de lo sagrado, de lo comunal, a la luz del presente.

Al caer el telón, Okán, visto desde su corriente folklórica más dogmática, percibido como simbolismo abstracto, como evocación desenfocada, como referencia ficticia o como acercamiento polifónico al legado de Juan de Dios, reclama el retorno del consuelo y con él, que el “corazón” pueda hilvanar los ensueños para volverse certeza y juntos transitar del sueño al desafío.

No hay opción, en lo sucesivo, más allá del tiempo y la danza que nos ha quitado la pandemia, nuestro arte seguirá descubriendo nuevos modos de encontrar los escenarios y atraparlos a ustedes, nuestros fieles espectadores. En el deber, la seguridad se tornará camino y al abrirnos al mundo, a la mirada, a la escucha atenta, regresa el goce ciudadano, humano y hermoso de la danza y su vivir.

Noviembre en danza baila hoy; mañana, nos acoplaremos a otras fechas y calendarios. Nosotros seguiremos atentos a las agendas anunciadas: MiCompañía en Infinito, de Susana Pous; el Ballet Nacional de Cuba, el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, las compañías Acosta Danza y Malpaso, y más. El deseado abrazo de la danza con sus públicos certifica que el espectáculo de danza solo está vivo cuando entra en contacto físico con la realidad y con los espectadores. El cuerpo es el corazón de la profesión del danzante, es su carne. Quiérase que, entre danzas diversas, la bienvenida proponga nuevas asociaciones, otros trueques, ilimitadas maneras para celebrar el reencuentro entre ustedes y nosotros, convencidos de que nuestro arte es puente y no frontera.