Después de la proyección de La cura, conocí a su productora Berta Jottar, y ella me propició un encuentro con el director Steve Fagin, en el cual dialogamos sobre la obra de ella y su acercamiento a la música y la cultura cubanas.

Este diálogo incompleto, es una parte de la conversación con Fagin, en una tarde con café y el sonido ambiente de Centro Habana entrando en la grabación. Allí conversamos sobre la labor de Berta, más allá de la investigación, en este caso, como promotora y productora de Fagin en la realización.

A partir de la experiencia y la perspectiva de Steve, reconstruimos una zona del quehacer de Berta. Más allá de su quehacer como artista e investigadora interdisciplinaria, o de su doctorado en estudios del performance, quedan otras historias por contar y así acercarnos a su relación con nuestra música, con las artes escénicas; en fin, con lo social y lo cultural de Cuba.

Steve, ¿cómo es la Berta que produce, que inspira y realiza proyectos audiovisuales en Cuba?

Berta posee una increíble capacidad para reunir en un equipo a profesionales de diversas aristas y conformar con ellos una familia capaz de asumir el reto. Esa es su gran virtud.

Porque para trabajar un proyecto donde eres totalmente extranjero, necesitas tener al lado a una persona en la que confíes al cien por ciento y eso implica trabajar también con un ser capaz de transmitir la misma confianza al resto del equipo. Y Berta significa todo eso.

Ella también es capaz de entender de manera conceptual mi trabajo, del que hablamos por su entrenamiento académico en teoría crítica, y comprende muchas de las intenciones.

A la vez, puede aportar el vínculo con comunidades como la del folclor, tema de muchas investigaciones que ha desarrollado, junto a los otros relacionados con el performance y el teatro; y el gran talento de los artistas dentro de la rumba, a los cuales nunca tendría acceso. Ella funciona como una intermediaria, como un camino por el cual transitar, con el propósito de comunicar el proyecto y que se entienda que nuestro principal objetivo es colaborar.

A partir de esa confianza en ella, se establece un patrón de confianza entre todos los miembros del equipo, los cuales se suman al proyecto y comprenden que es un gran reto el que le estamos pidiendo, pues los llevamos al límite en el proceso de creación y a partir de este punto, se enriquece la obra. Si nos situamos, por ejemplo, frente a la cámara y no tienen confianza, es muy difícil trabajar.  

En las compañías de teatro experimental los actores trabajan muchos años juntos, y uno viene a trabajar con un actor un día, o una semana, entonces tiene que existir una confianza de entrada.

Existe entre ustedes una rica comunicación y códigos compartidos…

Desde nuestras diferencias, yo siempre ando deprisa y quiero concluir la escena, la grabación…; ella es muy precisa, entiende ese trabajo conceptual del que hablamos y como ha realizado muchas investigaciones sobre performance, comprende muchas de las intenciones creativas que busco en la obra. Es una diferencia de temperamento.

Para poner un ejemplo, en el caso de La cura, todo se grabó en ocho días; eso tardaría para un equipo un mínimo de tres meses. Aparte de todo, ella tiene experiencia como editora, entonces supervisa el color, el sonido, todo eso a nivel técnico; lo cual es una gran ventaja para mí. Porque no es solo la parte conceptual o teórica, sino también a nivel técnico, por sus años trabajando para la televisión en México, como camarógrafa y editora en Estados Unidos. 

Ella continúa el trabajo, con la inclusión de los subtítulos, la edición, la mezcla de sonido, en fin, el acabado visual de las obras.

En el tiempo que llevan trabajando juntos, ¿cuál ha sido la experiencia más difícil?

Ella sabe manejar mi impaciencia: me ubica en el hecho de que ella está viendo todo a nivel de cuadros, como si estuviera frente a la televisión, lo cual aporta mucho al resultado final. Su ascendencia libanesa, también permite que cultural y socialmente sea muy cortés, muy educada en las formas para relacionarse con todo el mundo y eso me facilita la comunicación en todos los sentidos. Entre nosotros existe una tensión que funciona en la producción y eso es muy importante.

En el caso de Cuba, ¿cómo asumir la producción, con toda su dinámica social y cultural?

Lo primero es la calidad. Existe un nivel de calidad detrás y frente a la cámara, en el entrenamiento, en la disciplina, creo que no podría contar con un equipo así en Estados Unidos, no podría pagarlo; creo que no existe un talento como ese en otra parte.

La generación de Mariana Valdés y Betiza Bismark, con el conocimiento que tienen del teatro, dudo que pueda encontrarla en otros actores de la misma edad, con este nivel. En Estados Unidos se hace teatro experimental, pero es teatro físico, a nivel emocional no alcanzan esta altura.

También me sucede con Carlos Pérez Peña, a quien desde que lo conocí le ofrecí la posibilidad de crear un personaje a partir de una situación y fue capaz de concebirlo y representarlo en muy poco tiempo con una excelente calidad. Allí dije, a este hombre le puedo escribir lo que sea, también me ha sucedido con Mariana y con Betiza.

La estrategia en mi caso es esa: conocer a la persona, desarrollar un personaje y, a partir de la riqueza de cada creador, tienen la capacidad para crear y para aportar recursos a estos personajes.

Sucedió parecido con Amado, el director de Clave y guaguancó, que es un grupo de rumba patrimonio. Hubo una conversación de tres horas, de investigación con la gente, y después le dije: vas a hablar de este tema. Esas conversaciones parten también del conocimiento que he adquirido gracias a Berta, las investigaciones de ella me han aportado mucho.

A Orlando le dije: vas a hablar totalmente lo opuesto, desde una investigación muy profunda, porque en su caso ellos son portadores, entonces se extrae una investigación para el argumento de las obras.

En el caso del equipo técnico me sucede similar, ellos son capaces de asumir la creación, porque son muy profesionales, desde la fotografía, la iluminación; cada especialidad tiene un enorme potencial. En solo dos tomas, ellos captaron la idea y supieron hacer cuatro escenas simultáneas, en toda la casa, con cuarenta personas moviéndose y con el sonido.

¿En el caso de La cura, por qué el interés en la timba?

En el 1997 hice una película sobre la timba, que fue cuando el fenómeno se encontraba en un momento de auge, una especie de explosión de la timba. Y todas las noches iba a ver La Charanga Habanera y cada noche, después de la música, escribía una parte del guion que estaba filmando.

El coro de la timba es el corazón de la gente, del cubano de a pie, entonces el coro es como la voz popular. El espíritu y el sonido de la isla. Como un coro griego, la voz de la nación.