Hace solo instantes, con la buena amiga Yenicet Pupo de la Paz, directora de Cauce, publicación del Comité Provincial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en Pinar del Río, fundada en diciembre de 1995, y con el escritor Ulises Cala Roger, cómplice junto al poeta Nelson Simón y a Carlos Fuentes Rodríguez de los tránsitos de la revista; regresábamos al debate en derredor de lo que propicia el ambiente callejero como emergencia de las más insólitas motivaciones y prácticas artísticas y socioculturales. Y es que el número más reciente de Cauce, el uno de 2024, logró reunir un conjunto de colaboradores quienes, sobre música, grafiti, teatro, pintura mural, curaduría, danza, fuimos tejiendo conexiones con la poesía, los entornos urbanos, fachadas y vericuetos pinareños; todo esto, entre las ilustraciones y obras del artista Arquímides Lores (Nelo).

Como especie de bullicio pasadizo, este ejemplar de la publicación, presentada dentro de los días habaneros de la 33 Feria Internacional del Libro, me hizo volver sobre algunas ideas compartidas en las páginas de la revista y que van y vienen sobre esos azares que, al danzar en la calle, en plazas, parques y entornos habitualmente llamados “no teatrales o alternativos”, también demandan conocer las reglas del juego. Obvio, si de danza hablamos, retornar a experiencias y figuras cubanas y universales que son capitales en la estructuración de un pensamiento sobre el asunto.

Aquí en esta tierra nuestra se dice que la danza suele darse simultánea a ese mover del cuerpo con intenciones precisas y no menos imprevistas. Precisamente, la danza compone una trascendencia cultural que va más allá del baile en sí para ser parte esencial de nuestra vida, muy a pesar de esa condición permanente que implica el sucesivo cambio en las reglas movientes de su juego espectacular y social. Aquí, la mayoría de la población concentrada en las ciudades (las medianamente grandes y las no tanto), hija de la migración campo-ciudad, cambiaría en sus mudanzas muchos de los modos otrora bailantes. Ya no son tiempos recurrentes de caringa ni zapateo, de tumbantonio ni papalote, de contradanza ni danzonete, salvo esos escasos depósitos alucinantes como Majagua o algunos sitios guantanameros que se aferran en la conservación viva de aquello visto como “lo pasado”. En los actuales centros urbanos ha surgido un grupo notable de manifestaciones danzarias que, venida de la cultura popular tradicional, se han instalado como expresiones de nuestro danzar contemporáneo. Con todo y más, la mítica frase: “Cuba es una isla que danza” ha tenido altas y bajas. Aun así, Cuba danza, navega, musita, ondea, gime, entre las vibraciones de sus múltiples bailes. Entre las exenciones de sus ritmos, muchos nativos otros avenidos. Es así como se ha armado nuestra danza social y escénica en la historia (en la añeja y en la presente). Aquí, el bailar sigue apretadamente sujeto a la vida diaria de cubanas y cubanos de ayer y a los de hoy, claro, con matices otros.

“Habito la ciudad y la ciudad habita en mí (…), cual voz de sus ojos y su piel transparente…”

Nuestra mejor danza es hija de maridajes, de junturas, de consorcios, de resistencias y, también, de alejamientos, de divorcios, de ausencias, de resiliencia perpetua. Asimismo, hay mucho (para bienes y males) de idas y venidas, de toma y daca (tit for tat), de ofrecimientos y reclamos. Hay mucho de quietud y de exceso. Hay, no menos tanto, de exuberancia y escasez. Hay mucho de talento, de maestría y otro tanto de espíritu pobrista, sinflictivo, de recelosa elocuencia. Pero sí, como suerte de contagiosa danza inseparable del cuerpo y del espacio a través del tiempo, las resonancias que el uno provoca en el otro han forjado esta mágica simbiosis que impide entender al otro sin el uno. Cuerpo danzante y espacio arquitectónico como certeza de que la danza nunca dejaría la calle, el patio de la aldea, el soportal, los entrecruces de caminos, el marginal recodo salvífico donde alguna vez la condenaron.

De ritual mágico religioso a recreación colectiva y de ahí, al espectáculo. Aun así, siempre el entorno callejero, urbano o pastoril, marcaría ciertas reglas en el juego para urdir entre cuerpo y espacio. ¿Qué es si no, las fiestas de los Bandos de Majagua, la competencia de los bandos rojo y azul? Cómo hoy, el zapateo de Majagua, anda Pepe, Doña Juaquina, la chindonga, la culebra, el rabo del macho, el zumbalé, el papelón, la guanajá, los sapitos, la culebra, el chivo capón, la chismosa y otras reinvenciones iniciadas por Manuel Morán, ¿perduran en el día a día de esa comarca avileña?

En la medida que el danzante logra sociabilizarse y entrar en complicidad con su partenaire, asiste a una recreación donde la colectividad diversa aporta elementos identitarios de un hacer que, con aciertos y desventuras, provoca deslizamiento en el sentido primario que tuvo la danza de identificación con el espíritu a una liturgia, a un culto de relación (expectación, lectura, decodificación) y no ya sólo de mera participación. Instancia distinta donde hay que preguntarse con total intencionalidad (coreógrafo, danzante, espectador): ¿qué? ¿quién? ¿cómo? ¿cuándo? ¿dónde?

Sí, pues la elección del dónde ─calle, plaza, parque, azotea, patio del batey─, del qué y su cómo, informará sobre el contexto y sus reglas de juego para tramar un quehacer coreográfico que estime el espacio arquitectónico y el entorno campestre o urbanístico donde este se ancla para develar intenciones poéticas, obsesiones temáticas, y todos los antojos posibles que puedan motivar al cuerpo en juego y a su corporalidad danzante.

Acerca de la noción espacial

Al inquirir en la noción del espacio dentro de la danza escénica, hay que retornar al eje axial, referencial, delimitador de comportamientos que la postmodern dance (Trisha Brown y Merce Cunningham, esencialmente) situara como verdadero objeto de reflexión. En efecto, antes de su debut el espacio en la danza era pensado en términos de perspectiva escénica vinculada a la unívoca noción de teatro y espectáculo, de manera frontal en su relación con el público; la composición se hacía partiendo de un centro absoluto, aunque en verdad no siempre lo fuera.

Para los postmodernos, y por la labor interdisciplinar con pintores, arquitectos y músicos, la visión espacial nouvelle en la danza está apoyada en una frase de Einstein que vino a definir la idea de que todo lugar de la escena posee valor: “no hay punto fijo en el espacio”. Para Trisha, Cunningham, Simone Forti o Anna Halprin, la noción de espacio y de danza inscrita en él, se cierra en la disolvencia de ambos y, la frase einsteiniana encuentra eco en la metáfora de la esfera de Pascal cuyo “centro está en todas partes y la circunferencia en ningún lugar”. Así la escritura espacial de la danza se mofaría de toda pauta preestablecida en términos compositivos de puntos ─cuerpos─ en el espacio para reinventar una grafía desemejante. Colgarse y descender caminando por las paredes laterales de un alto edificio (Man walking down the side of a building, de Trisha); juntar manipulación sonora e impresión corporal a modo de recualificación espacial en Variation V, de Cunningham y John Cage; el cachumbambé de Forti o la revolución de los cuerpos en Parades and Changes de Halprin, vendrán para anunciar alteraciones en las reglas del juego.

Y así, cuando el baile se sale del convencional escenario teatral para invadir otros lugares de presentación, aniquilando la clásica manera de componer a partir de centros privilegiados o zonas enfáticas, el cuerpo se devela (y rebela) como gestor de todas sus escrituras y, por tanto, de todas las lecturas. Bailar en un recodo o esquina de una calle asfaltada y dura, saltar, caer, arrastrarse sobre un piso áspero y sucio; desviar la atención de un transeúnte o impedirle su habitual recorrido, son partes esenciales de los requerimientos que debería estructurar el discurso de la danza que encuentra en la calle, plaza, parque, azotea o patio del batey, su entorno representacional. Hecho que demanda de performers entrenados para reaccionar ante la eventualidad, la casualidad, el contratiempo y el azar.

De poco sirve una poderosa técnica corporal si no logra subvertir su poder actuante/transformador/generador dentro del entramado coreográfico, ese que debe sustentarse en la raigal investigación del espacio. Lamentable es cuando la banda sonora no integra la sonoridad ambiental; triste se vuelve la propuesta cuando no se convierte en provocación interventora, transformadora del esquema arquitectónico y el entramado urbano o rural (léase espacial), donde se registra el acto.

Para danzar en espacios otros (¿cuán diferentes?), es de probada obligación que motivación, fabulación, azar, técnica, propósitos, etc., deben volverse claves estructurales en la coreografía, en tanto garantía de su espacio reconquistado.

Acerca de la noción corporal

El cuerpo como aquella materialidad que nos define y nos constituye. Para Foucault, la instancia última donde el poder social imprime sus marcas de dominación (las “buenas costumbres” se inscriben en el cuerpo); asimismo para los antropólogos, el cuerpo es, además, el último lugar de resistencia para resguardar algo del lazo social. En todo caso, el cuerpo es siempre historia sedimentada, campo de permanente batalla donde se escenifica cada día el conflicto social y donde la sociedad se mira a sí misma en todo su desgaste o su vigor.  

El presente es un “tiempo real”, estación que precisa de la acción crítica y también de reformas en esas zonas corpóreas que creemos ya conseguidas. Pensar desde la danza las mutaciones que implican mover las reglas del juego hoy, es un ejercicio de criticalidad inevitable. Es un modo de accionar que demanda un pasaje prismático reflexivo, de pensamiento, de cuestionamiento ante la creación y la acción. Pensar la realidad residencial (urbano o rural) desde la escena donde el cuerpo danzante se expone, a partir de sus posibilidades generativas, transformativas, desde el clamor ante los límites difusos que generan las propias prácticas asociadas a la danza escénica hoy en el mundo, son vehículos más que necesarios para el debate y la creación.

Cabe, en consecuencia, considerar la realidad como escenario de intervenciones activas, donde la experiencia de vida nos permitirá analizar con pleno derecho tanto el hoy como los caminos transitados por la danza en sus múltiples escenarios. Obvio, serán otros los desafíos, las demandas, las urgencias; aun así, el sentido responsable y comprometido, las confidencias entre la misión de lo instituido y las obsesiones de creadoras y creadores, debe encontrar puntos comunes de acción, pues queramos o no, oportuno es repensar los relatos, los discursos, las realidades, los límites de esas danzalidades hegemónicas y la impronta de esos modos otros de presentar al cuerpo en su intervención bailante en los espacios.  Allí donde, de manera decisiva, los lenguajes del baile urbano, callejero, “extrínseco”, se apropian de las más diversas técnicas y expresiones de la danza y culturas urbanas y rurales para construir sus propuestas artísticas y de acción.

“Oportuno es repensar los relatos, los discursos, las realidades, los límites de esas danzalidades hegemónicas y la impronta de esos modos otros de presentar al cuerpo en su intervención bailante en los espacios”.  

En nuestro país hay una larga experiencia del bailar en calles, plazas, parques. Ya son casi treinta ediciones del “Festival Internacional de Danza en paisajes urbanos: Habana Vieja, ciudad en movimiento”, que organizado por la habanera compañía Danza-Teatro Retazos bajo el liderazgo de la maestra Isabel Bustos (Premio Nacional de Danza), nos ha colocado dentro del circuito internacional de la Red de Ciudades que Danzan.

Comunidad Danzante

Amparada en la excelencia de las ediciones transcurridas del Festival, el importante evento que suele celebrarse alrededor de la Semana Santa en cada abril, encauza su programación general en privilegio del carácter comunitario de la acción sensible alrededor de la danza. Desde este perfil, la programación propone un acercamiento más directo y la participación de diferentes proyectos del Programa Social Infantil y Adolescente de la Oficina del Historiador de la Ciudad, así como la realización de acciones culturales y educativas (encuentros metodológicos, talleres de formación vocacional) y la muestra de resultados artísticos. Desde su fundación, Danza-Teatro Retazos y la maestra Isabel Bustos, han mantenido el trabajo social con niñas, niños y jóvenes de la comunidad a través de talleres y otras modalidades que permiten el conocimiento y la práctica creativa de la danza y las expresiones de las artes visuales y aplicadas. Al favorecer el vínculo activo del arte como vector de transformación y relacionamiento social, emanar la convivencia solidaria, armoniosa y la formación vocacional apreciativa de las artes; responden a las perspectivas que movilizan las proyecciones del Festival, de conjunto a la amplia muestra de compañías profesionales de danza venidas de todos los lugares de Cuba y de muchas zonas del mundo, bajo el concepto “Comunidad Danzante”.

Y dentro de esas reglas del juego que el Festival impulsa, la apertura hacia los “lenguajes contemporáneos” en la danza, sitúa la creación/investigación en torno a los dispositivos coreográficos, escénicos y narrativos que movilicen e interroguen el acontecimiento del cuerpo y/o los procesos de subjetivación contemporáneos o el devenir actual de la sociedad en diálogo abierto con otras disciplinas artísticas, campos de conocimiento o experiencias particulares. De este modo, se produce un incentivo en lo que llamaría “lenguajes urbanos”; o sea, aquellos proyectos artísticos que abordan su indagación creativa desde una investigación del cuerpo y el movimiento a partir de la apropiación de las diversas técnicas y expresiones de la danza urbana y culturas urbanas (break dance, street, popping, locking, waacking, krump, voguing, entre otros). Con esta modalidad se pretende fomentar el potencial creativo que subyace en el movimiento dancístico urbano de algunas zonas cubanas y de varios países que recurren al Festival habanero.

Epílogo

Partiendo de la experiencia cubana de tantos años de baile callejero, y que dudo en la existencia de otro evento de artes escénicas en nuestro contexto que tenga el poder de convocatoria del “Festival Internacional de Danza en Paisajes Urbanos: Habana Vieja, ciudad en movimiento” (incluso bajo el aislamiento y virtualidad pandémica), insisto en el poder determinante del espacio para que el cuerpo danzante en él inscrito se ajuste a las reglas del juego. Dureza, aspereza, color, deben aliarse a la piedra, al polvo, al sol, a la llovizna, a la esquiva mirada, como manera apropiada para registrar el ambiente urbano (o rural), el entorno arquitectónico dentro de una movimentalidad que trascienda el consabido virtuosismo técnico. Hoy, como nunca antes, el cuerpo se ratifica como vector elocuente del espacio que lo acoge y, entre calles y adoquines, entre polvos y caminos, ahora se levanta para que su danza se torne múltiple e implicancia de nuestras comunidades vecinas y distantes; del amor por nuestras ciudades y sus huellas en nuestros cuerpos. Al decir del arquitecto y urbanista Juhani Pallasma, “… me siento en la ciudad y ella existe a través de mi experiencia encarnada. La ciudad y mi cuerpo se complementan y definen el uno al otro. Habito la ciudad y la ciudad habita en mí (…), cual voz de sus ojos y su piel transparente…