Se puede criticar, y con razón, la compleja institución cultural y artística, pero también económica, política e ideológica que es Hollywood, sede de un meganegocio mundial; pero esa apreciación negativa no puede desconocer ni simplificar sus importantes contradicciones internas. Nunca antes una macroentidad había influido tanto y tan profundamente sobre todo el planeta. Jamás se había constituido en un espacio geográfico tan delimitado una maquinaria global tan impresionante ni tan hábilmente ensamblada. Tampoco de un mismo emplazamiento geopolítico y económico había emanado una inmensidad de productos culturales de una diversa, contrapuesta y paradójicasignificación a la vez cultural, ética, artística, política, ideológica e incluso filosófica —matiz este último que la crítica cubana tan frecuentemente suele ignorar, entre otras cosas. [1]

Por esas mismas razones, hace muchas décadas que Hollywood se convirtió en un tópico de reflexiones críticas diversas —tanto a favor como en contra— con predominio de perspectivas ominosas, incluso en boca de críticos especializados e inmersos en ese mundo, ya fueran las famosas cronistas sociales de cine y enemigas furibundas, Louella Parsons y Hedda Hopper, ya fuera una figura menor, pero importante para Cuba, como el periodista criollo Gonzalo de Palacio, quien sistemáticamente mantenía “al día” a lectores de publicaciones insulares. Para valorar la evolución histórica de Hollywood se requiere una perspectiva equilibrada, que no se deje arrastrar ni por una fácil y peligrosa admiración total por lo que ha significado la llamada “Meca del Cine” para la producción cinematográficani por una inculta y simplificadora satanización del legado hollywoodense, en particular el de la década 1930-1940.Solo un punto de vista orgánico permitirá valorar correctamente uno de los períodos decisivos de la producción fílmica mundial. Las páginas siguientes, demasiado breves, aspiran a suscitar un mayor interés para una disposición crítica de ese tipo.

La década mencionada es esencial para comprender el cine norteamericano [2], incluso hasta el momento presente, pues está a medio camino entre los años fundacionales del séptimo artey los cambios profundos que a partir de la Segunda Guerra Mundial se produjeron de modo general en la producción cinematográfica planetaria, pero sobre todo en los Estados Unidos.Uno de los factores decisivosfue la configuración de la economía norteamericana en las tres primeras décadas de la centuria.Después del triunfo sobre Alemania en la I Guerra Mundial, las clases dominantes de Estados Unidos pudieron formarse la idea de que se iniciaba una era de progreso interminable, en actitud que el destacado historiador norteamericano Harold Underwood Faulkner —contemporáneo de esas décadas— llamó “La gran ilusión” [3]. Este autor hace notar que la reorganización posterior a 1918 “podría parecer caótica” [4]; una serie de factores económicos —unidos a una mentalidad generada por el triunfalismo posbélico— produjeron un auge económico ficticio que habría de encaminarse rápidamente hacia la inflación, la transgresión no solo del sentido común económico, sino también de la legalidad. Aun así, la década del 1920 pareció presenciar una expansión económica —más aparente que real— que intensificó mucho un proceso de ceguera generalizada ante la realidad del país. Ciertos sectores productivos constituían el núcleo esencial de la economía del país: la construcción, la fabricación de materiales eléctricos y la industria automovilística, esta última proyectada exitosamente también hacia el mercado extranjero [5]. Únase a ello —en los planos de la mentalidad social, la ideología y las ciencias— la expansión paulatina de las ideas de la ingeniería social, tendencia que venía gestándose desde que en 1894 fuera acuñada por el empresario J.C. van Marken. Se trataba de un intento de equiparación entre la producción fabril —basada en leyes estrictas y un tipo de desarrollo lineal— y la modelación de actitudes ideológicas e individuales, así como de  relaciones y acciones en una población determinada en función de programas autoritarios de modificación social; tales perspectivas tuvieron muchos seguidores, incluso desde perspectivas ideológicas contrapuestas, y dieron lugar, entre otras cosas, a tendencias de gran impacto en educación, como el conductismo norteamericana, obsesionado en su modelo educativo con constituir un sistema regido estrictamente por objetivos, esquemas cognitivos y una monolítica aplicación, sin matices, al ámbito total de la sociedad, en consonancia con su fuente de inspiración, la gran industria mecanizada. Es fácil, al asomarse a los excesos de ciertos modos de pensar la realidad social en la época, percibir la informada sutileza con la cual en “Tiempos modernos” el genial Charles Chaplin también fustigó los esquematismos y resultados de esas tendencias ingenieriles sobre la sociedad. Esa década del treinta presenció la expansión al parecer omnipotente de las tecnologías novedosas del momento, presentada —hoy como ayer— como panacea universal. Ese ambiente de las mentalidades sociales sería también un elemento —aplaudido implícitamente o duramente criticado— presente en el cine de Hollywood de aquel momento. La prioridad modélica de lo industrial vino aparejada con la decadencia de la agricultura y, en los predios de la política económica, con las más diversas agresiones contra el sector campesino [6]; de tales factores derivarían consecuencias artísticas en la presencia temática de esos problemas sociales en varios filmes norteamericanos. También la decadencia de la agricultura norteamericana espoleó la necesidad de transformar las relaciones del país con América Latina, visualizada cada vez más como un patio trasero productor de alimentos y en general materias primas para los Estados Unidos, de aquí que el “New Deal” —programa político de recuperación económica norteamericana frente a la gran depresión norteamericana— concebido e instrumentado por Franklin D. Roosevelt —cuyo gusto por el cine no dejó de proyectarse en hechos posteriores [7]— estuviera, desde 1933, subterráneamente vinculado con su también famosa “Política del Buen Vecino”, lo cual daría lugar a sensibles cambios en la producción cinematográfica hollywoodense, donde la famosa actriz más o menos brasileña, Carmen Miranda, se convertiría en un ícono frecuente en determinado tipo de filmes.

La gran depresión económica que afectó al mundo en los años treinta comenzó con el crack del 29. El desempleo en Estados Unidos llegó al 25% y una de sus consecuencias sociales fue la extensión creciente de un sentimiento de hostilidad de los desposeídos hacia el gobierno y en general el establishment [8]. El cine hollywoodense no pudo estar ajeno a un impacto tan violento. Las grandes productoras, “Warner Bros.”, “MGM”, “Paramount”, etc., se vieron muy afectadas, máxime cuando la mayoría de ellas también era propietaria de un gran número de salas de exhibición, e incluso se habían distribuido geográficamente entre ellas el país [9]. En los cines Paramount el precio de la entrada descendió de 40 cts. a 5 cts. Se sabe que hubo unos cuatro días de 1933 en que la entrada al cine se cobró en especies, de modo que se podía entrar a algunas salas de exhibición a cambio de una hogaza de pan o un pollo, que les cambiaban en taquilla por un boleto para ver, entre otros filmes,“King Kong” [10]. La crisis fue no solo económica, sino, desde luego, también moral. Todo ello transformó profundamente a la industria del cine.
 

 

Ciertas perspectivas esquemáticas quieren presentar toda la historia de Hollywood, incluyendo la década de los años treinta, como una unidad monolítica de carácter exclusivamente derechista. Eso simplifica de manera absurda la realidad social tan compleja desde posiciones maniqueas. Si Hollywood siempre y en todo momento hubiera estado de espaldas a la realidad social norteamericana y a los problemas acuciantes de sus clases más humildes, entonces habría que concluir que fue un mecanismo de perfecto funcionamiento creado por un sistema social igualmente invulnerable. Esa antidialéctica interpretación resulta muy peligrosa. No, el Hollywood de los años treinta no fue sin excepciones una maquinaria mortífera anuladora del pensamiento, ni resultó emporio monolítico, ni constituyó con exclusividad una fábrica de sueños para descerebrar a millones de personas. Se requieren interpretaciones múltiples de los que aquí solo pueden presentarse algunas pistas. Hollywood en la década del treinta realizó una producción variopinta. Se estaba consolidando aún el cine sonoro, cuyas consecuencias artísticas y aun ideológicas fueron incalculables, y no fueron solo técnicas o artísticas: el sonido permitió reflejar mucho mejor “las diferencias de clase” [11], e implicó entonces un mayor énfasis en el “realismo”. Además, el cine mudo se realizaba —no siempre se tiene esto en cuenta— sobre guiones en general elementales para los que no se requerían especialistas de particular estatura, pues el director solía decidir el sello esencial de cada filme. A su vez, el cine sonoro, ligado en general a la palabra, obligó a las productoras a buscar escritores de calidad. ¿Y dónde encontrarlos sino en New York, entonces y hoy el centro fundamental de la literatura y las editoriales del país? Pero ello significó nada menos que apelar a otro tipo de artistas, que en los treinta habían sido indeleblemente marcados por el espíritu y aun la ideología de la llamada “Generación perdida”, con su amarga y por momentos demoledora crítica de la sociedad norteamericana. Si bien antes del cine sonoro hubo algunas grandes películas con un fuerte sentido cuestionador —como la extraordinaria “Avaricia” de Stroheim, entre otras— lo cierto es que la década del treinta incrementará maravillosamente esa voluntad de analizar a fondo las entrañas profundas de los EE.UU. Ciertamente, también ese flujo de escritores desde la costa atlántica hacia Hollywood ocasionó la castración de varios narradores de relieve. Pero se olvida con terrible miopía el resultado esencial de tal proceso: en esa década se produce una hibridación impactante, cuyo resultado es producir varias películas de decisivas por su hondura artística e ideológica, a las que el idioma se incorpora con brillantez, mientras que por otra parte la creciente influencia del tempo cinematográfico, la noción del tiempo introducida por el montaje y otros medios estilísticos del séptimo arte impactan en la novela estadounidense y las transfiguran, y desde ella ejercerán una fecundación decisiva en la narrativa latinoamericana.

Otro ángulo que no se puede desconocer —ni desarrollar en un panorama tan insuficiente como este— es que muchas figuras decisivas en Hollywood “eran judíos” —entre otros, productores como los hermanos Warner, Mayer, David O. Selznick, Irving Thalberg, para no hablar de guionistas, actores, directores de arte, etc.— “Eran inmigrantes” que habían llegado sin un centavo al país [12]. Solemos olvidar que en la primera mitad del sigloXX el racismo en los Estados Unidos no se focalizaba solo en los afrodescendientes, sino, sobre todo, y con particular intensidad en las personas de origen judío. Un solo ejemplo bastaría: Stella Adler, la única actriz norteamericana que pudo recibir clases de Stanislavsky, alcanzó un brillante dominio de la actuación, brilló en el teatro durante casi 30 años y desarrolló técnicas para la formación de actores que estudiaron entre otros Warren Beatty, Robert de Niro y Benicio del Toro, además de haber sido la maestra preferida de Marlon Brando. A pesar de todos esos méritos, “solo pudo actuar tres veces en el cine” porque su origen era palpablemente judío. Salvo excepciones notables, “los grandes productores de Hollywood, judíos, tenían cuidado especial en no arriesgarse con actrices de su mismo origen” —cobarde actitud racista que fue mucho menos grave en relación con los actores: Edward G. Robinson, Johnny Weissmuller, Paul Muni o John Garfield dan prueba de ello—, tal vez porque la condición de israelita, en la cultura clásica hebrea, se trasmite por vía de las mujeres y no por los hombres. De modo que Hollywood durante décadas, y en particular en la de los treinta, se debatía internamente en un profundo conflicto racial que afectaba directamente los propios directivos de la industria. Tal vez la obstinación contemporánea de la gran actriz BarbraStreisand en solo aceptar papeles de mujer judía sea una especie de revancha moral contra el racismo de las cuatro primeras décadas de la Meca del Cine. En esa misma época, desde luego, la industria cinematográfica se regía igualmente por criterios racistas contra los afrodescendientes y, en medida no menor, sino diferente, contra los latinoamericanos. Se podía aceptar de cierta manera la inclusión de estrellas latinoamericanas como Ramón Novarro, Dolores del Río, Lupe Vélez o Carmen Miranda, pero era algo muy distinto que se tratara con sentido igualitario a las culturas a las que esos mismos actores pertenecían. Véase que esas actitudes racistas estaban basadas sobre criterios económicos, lo que significa que es imprescindible una interpretación del cine hollywoodense desde varios ángulos —artístico, cultural, económico, ideológico— y no solo desde un único punto de vista.
 

Una serie de filmes de esa década son todavía hoy testimonio de una crítica social innegable. “Soy un fugitivo” (1932) fue filmada por MervynLeroy en uno de los momentos duros de la crisis económica y muestra la trayectoria de James Allen, veterano de la I Guerra Mundial, que se encuentra sin asidero en una sociedad en crisis tanto material como espiritual. La actuación de Paul Muni intensifica la dureza del guion, en particular cuando trata de empeñar su condecoración como soldado distinguido —croix de guerre— y el empleado le muestra, sin una palabra, una gran caja llena de condecoraciones similares. Mientras, películas consideradas “para mujeres” también se dieron el lujo de esgrimir una perspectiva de denuncia: una serie de filmes siguieron la línea de “SusanLenox”(1931), donde Greta Garbo encarnaba a una de tantas mujeres que, acorraladas por la crisis, terminan por ejercer algún tipo de prostitución. La lista de este tipo de filmes fue creciendo: “Amor en venta” (1931), con Joan Crawford; “La pecadora” (1931), con Constance Bennett. La influyente revista “Variety” comentaba que en ese año 1931 una de los resortes para una buena taquilla era este tipo de filmes [13], que bajo su superficie melodramática entrañaban una indicación de la crisis social. Ese tema corrió paralelo con el del buen ciudadano que no encuentra más remedio que abandonar su honradez por una vida delictiva, como “El abogado” (1932), con William Powell. La década del treinta introdujo nuevos tipos de personajes, como el abogado corrupto al servicio de la delincuencia, y subgéneros de gran relieve y pervivencia, como la película de ambiente periodístico —por ejemplo, “Sed de escándalos” (1931), con Edward G. Robinson y “Escándalo a la venta” (1932), con George Bancroft—, que daría lugar décadas más tarde a filmes memorables como “Todos los hombres del presidente” (1976), de Alan Pakula.

Junto con melodramas idiotas, comedias de total banalidad y tonterías de acción, la década del treinta intensificó con fuerza inusitada y enorme acogida la creación de películas orientadas de un modo u otro hacia la crítica. Esa tendencia hacia la denuncia social terminó por crear una reacción por parte de las esferas del poder. Suele hablarse del Código Hays como un factor de represión al tema de la sexualidad, pero la realidad es que esta biblia del censor cinematográfico no se centraba solo en esta cuestión, sino sobre todo en cuestiones de carácter político. Por otra parte, tampoco puede hablarse de censura en Hollywood “solo” a partir de ese código, creado en 1934. Antes ya la creación cinematográfica enfrentaba duras presiones, como ocurrió, antes de Hays, con “Dinero sangriento” (1933) de Rowland Brown, centrado en la cuestión del exitoso ascenso del crimen organizado. Se tiende a ver el Código Hays como un mecanismo represivo y condenador de temas, tipos de escenas, ambientes sociales y actitudes políticas; en suma, lo simplificamos para considerarlo un dispositivo demoníaco. En efecto lo era, pero solo podemos comprenderlo bien si lo contextualizamos. ¿Por qué no se constituyó ese código en las dos primeras décadas del siglo XX? La respuesta es simple: porque solo en la década del treinta se hizo realmente necesario para el poder la represión de los creadores de Hollywood. Hollywood en los años treinta produjo películas cobardes, anodinas, justificadoras de un estado de cosas que exigía ser renovado. Pero también creó otras cosas.

Piénsese solo en una película de 1932, “Si yo tuviera un millón”, una integración de siete historias cortas, cada una dirigida por un director diferente. El segmento que protagonizó Gene Raymond —actor de cierto relieve en la época— contiene una frase impactante: “Cuando se tiene hambre, no se piensa” [14]. Y en otra sección, dirigida por Ernst Lubitsch, el protagonista, Charles Laughton, se mofa del presidente de la compañía en que trabaja. Como apunta ColinSchindler sobre esa película hoy olvidada, “El filme refleja a la nación” [15]. Quizás, irónicamente, estas reflexiones permitan comprender mejor al deprimente senador McCarthy: aquel Hollywood remodelado en los años treinta era, como la narrativa de la misma época, un paraíso artificial de falsos sueños, sino un fenómeno cultural muy inquietante, donde la crítica y desconfianza sobre el establishmenttiene incluso manifestaciones tan deliciosas como el cartoon en que el malvado lobo acosaba a tres cerditos, de cuyas casas intentaba desalojarlos, y que era un llamado a ser “práctico” —incluso a llamarse así— y a construir de modo que la bestia no pudiera destruir los hogares. O como aquel otro cartoon de maravillosa ironía en que Betty Boopfue propuesta… para Presidente de los Estados Unidos.

Y esta consideración puede extenderse a la producción de toda la década, que entrañó tanto represiones de diverso orden sobre los creadores, como también gestos de valor, peculiares rebeliones, como las protagonizadas tanto por directores, actores y guionistas, como incluso por algunos —pocos— productores, como los hermanos Warner, que se arriesgaron más de una vez a desafiar el horrendo Código Hays para mostrar al público norteamericano el rostro del nazismo. Y el término “rostro” es esencial: el cine es la más intensa de las artes en cuanto a construir “imágenes”. Como nos recuerda uno de los grandes teóricos del arte del siglo XX, E. H. Gombrich [16], las funciones y el uso de las imágenes impactan no solamente en la percepción estética de los seres humanos, sino también en el ámbito general de la sociedad y, sobre todo, en el modo en que nos concebimos como individuos y como colectivo. Una crítica deficiente sobre el cine, por tanto, más que en relación con el resto de las artes, compromete la esencia misma del presente y el futuro social.

Es imprescindible alcanzar —en este y otros casos del séptimo arte— una perspectiva cultural, ideológica y artística verdaderamente orgánica. El cine no solo seguirá siendo el arte de mayor impacto en la sociedad, sino que, sin duda, de él —mucho más que de otras manifestaciones artísticas actuales— surgirán las próximas transfiguraciones esenciales del arte en el sigloXXI.