22 de enero: compromiso de teatro y patria

Era el año 1869 y había temporada de bufos en el humilde Teatro Villanueva, un edificio de madera con una estructura circular, situado en la manzana que hoy limitan las calles Zulueta, Morro, Colón y Refugio.

La nueva modalidad teatral había asaltado la escena el día último del mes de mayo de 1868. Cinco meses más tarde se realizaba el levantamiento de La Demajagua y comenzaba la primera gran guerra por la independencia de Cuba.

No fue el bufo un teatro política ni estéticamente revolucionario, pero sí la expresión más importante —por fundadora, irreverente y convocadora de públicos— de un teatro popular y nacional que manifestaba algunas de las características esenciales del nuevo ser nacido en estas tierras con un modo peculiar de hablar, nuevos ritmos y bailes, un pensamiento ágil y una propensión al humor y la alegría.

Aparecía en medio de una escena capitalizada desde el siglo XVIII por la ópera italiana, a la que se sumó el drama español post romántico y la zarzuela; donde campeaban a su aire compañías europeas (mayormente italianas y españolas) que completaban sus elencos con unas pocas figuras del patio.

Sin financiamiento inicial de algún mecenas y sin la indispensable base de operaciones que suponía una compañía criolla resultaba sumamente difícil que las obras de nuestros primeros autores teatrales —Milanés, Luaces, entre otros— alcanzasen la escena y calaran en el gusto de los espectadores para garantizar, mediante los ingresos por las funciones, su continuidad en las tablas. Ello sin contar el ojo avizor de la censura en una colonia gobernada por los códigos legales de una Metrópoli caracterizada por su poder omnímodo y despótico.

“Otras precedencias de nuestros bufos serían la Ópera Bufa de Offenbach, en el París de 1858, y los Bufos Madrileños de Arderíus, en España, en 1866”.

Pero, los procesos culturales tienen sus modos y cauces. Una fórmula aparentemente sencilla como la tonadilla escénica había ganado enorme popularidad en La Habana en el período en que, sin embargo, declinaba en España. A ello se sumaba el llamado género chico del teatro musical español de los años cuarenta del propio siglo XIX y el “minstrels show” que se impuso en la escena estadounidense, caracterizado por sus intérpretes blancos ocultos tras peluquines y caras pintadas de negro (the blackfaces); un género musical que fecundó de forma indeleble la música estadounidense (ragtime, blues, jazz).

Otras precedencias de nuestros bufos serían la Ópera Bufa de Offenbach, en el París de 1858, y los Bufos Madrileños de Arderíus, en España, en 1866. Mientras, notables antecedentes pueden encontrarse igualmente en nuestra específica producción cultural y teatral previa.

Entre ellos destaca el personaje literario de Creto Gangá, creación del español Bartolomé Crespo Borbón, con la identidad de un negro pobre, otrora esclavo que escribía sátiras costumbristas en bozal. También las comedias publicadas (y solo algunas estrenadas) de Milanés, Luaces, Tula Avellaneda, Millán y De Cárdenas, más el singular aporte del gran caricato Francisco Covarrubias en la primera mitad del siglo.

El actor se tornó autor dramático al tomar el formato y estructura de los populares sainetes de don Ramón de la Cruz y vaciar en ellos nuestra peculiar realidad (un ejemplo de esa creativa antropofagia cultural que nos caracteriza). De esta forma produjo una serie de “sainetes del país” que mostraban situaciones, personajes, modelos de habla pertenecientes a una sensibilidad otra, exclusiva de los nacidos en esta tierra y, además, construyó un peculiar personaje de campesino cubano y un temprano “Negrito”.

Así, la compañía llamada Los Bufos Habaneros irrumpió en nuestro medio escénico con una propuesta caracterizada por el humor y un marcado tono satírico, sabiamente estructurada en un programa para toda una noche que mostraba una variada oferta: incluía parodias de obras breves renombradas, una comedia de autor cubano y los ritmos que ya se reconocían como “del país” en forma de canciones y danzas (por lo general guarachas y rumbas), puesto que los comediantes se acompañaban de un grupo de músicos y danzantes.

A partir de ese momento, sobre las tablas se desplegarían historias y situaciones propias presentadas en un lenguaje, un ritmo y un color típicos que, a la vez, resultaba novedoso para los escenarios formales, con personajes rápidamente identificables para las audiencias por resultar sumamente cercanos.

La obra que abre la temporada bufa no podía parecer menos disparatada: nada menos que Los negros catedráticos, la primera de la trilogía creada (al vuelo, ante el éxito de la primera propuesta) por el teatrista Francisco (Pancho) Fernández que daría lugar al llamado “catedraticismo”, un fenómeno de largo aliento en nuestras tablas y que tenía, entonces, por protagonistas a personajes negros, de clara ascendencia africana quienes, no obstante, intentaban suplantar la identidad del blanco dominador de la sociedad donde vivían, para lo cual  asumen costumbres, conductas y, sobre todo, un modelo de lenguaje —base de la caracterización y también del éxito popular— regido por la distorsión de términos, frases y sentido. En realidad, una presencia muy temprana del absurdo en nuestra escena.

Aunque recibido por algunos como burla hacia el hombre y la mujer negros y operación discriminatoria, dicha mirada varía en cuanto se tiene en cuenta el contexto político social de la época ya referido.

“Nuestros artistas captaron bien las señales de su tiempo: en tanto los llamados autores cultos cubanos no lograban llegar a escena, el bufo escondió sus críticas y burlas a personajes encumbrados, costumbres y orden político-social bajo el ropaje del desenfado, la chacota y la música”.

Toda la producción cultural y artística tenía que ser aprobada por la figura del censor (de prensa o de espectáculos). Como resultado cerca de noventa nombres de autores, algunos encomiados en la escena occidental de la época, componían el índex de artistas prohibidos, además de que los bandos y reglamentos de policía de teatro establecían con sumo rigor el comportamiento, casi conventual, que se debía mantener en las instalaciones durante los espectáculos.  

Nuestros artistas captaron bien las señales de su tiempo: en tanto los llamados autores cultos cubanos no lograban llegar a escena, el bufo escondió sus críticas y burlas a personajes encumbrados, costumbres y orden político-social bajo el ropaje del desenfado, la chacota y la música en obras aparentemente intrascendentes, salvo por el hecho indiscutible de que representaban una identidad otra, y así consiguieron la resonancia y el diálogo con su base social.

Los personajes catedráticos se mofaban —el público con ellos— de toda impostación y falsedad, de la banalidad y el vacío que normaban la vida de las altas clases de la época, de la imitación y la hipocresía. Lo más valioso es que lo hicieron mediante fórmulas netamente artísticas y sumamente originales.

“Con la presencia exitosa del bufo cubano en los escenarios de la capital y su extensión a otras ciudades de provincia se inició el año 1869”.

Tenían que ser molestos, y mucho, estos negros que pretendían, a como fuera, “pasar por blancos” y remedaban —sin ambages— comportamiento, gustos, locuciones, en fin, toda la subjetividad de los grupos de poder.  

Hasta la reticencia de los gacetilleros que reseñaron los programas de los días iniciales —donde no solo hubo “obras catedráticas”—cedió ante el entusiasmo creciente del público. El éxito arrollador provocó que en cuestión de meses la capital tuviera ocho compañías bufas que acapararon las ganancias de la temporada.

Con la presencia exitosa del bufo cubano en los escenarios de la capital y su extensión a otras ciudades de provincia se inició el año 1869.

Para los días 21 y 22 de enero del mismo nos hallábamos a poco más de tres meses del inicio de nuestra guerra grande. El sentimiento a favor de la independencia excedía los límites regionales del combate entre los mambises y las fuerzas armadas de la Metrópoli; estaba presente en todos los departamentos que componían la isla, incluyendo su capital.

En el Teatro de Villanueva la compañía bufa de Caricatos Habaneros ofrecía una pieza costumbrista del autor Juan Francisco Valerio: Perro huevero aunque le quemen el hocico…, en realidad, un texto sin mayor trascendencia, aunque el programa de la jornada incluía otros momentos que, al menos por sus títulos, parecen inquietantes. Era el caso de la canción “La crisis” y la danza de estreno “La insurrecta”. En la noche del 21 se produjo un incidente: el guarachero Jacinto Valdés (conocido como Benjamín de las Flores) al terminar la popular guaracha “El negro bueno” dio un viva a Céspedes.

El recién llegado Capitán General Domingo Dulce trataba de crear una atmósfera de distensión, por lo cual Valdés solo recibió admonición y multa. Se trató de justificar el suceso mediante la excusa de algunos tragos de más.

Sin embargo, la función del 22 fue anunciada, desde la prensa, a beneficio de “unos insolventes”.

Al caer la noche las mujeres acudieron al teatro con el cabello suelto—señal esta de indocilidad— y luciendo vestidos y cintas de color blanco, azul o rojo, mientras los hombres portaban en el traje una escarapela tricolor con los mismos tonos. Se cuenta que fuera de la instalación circular, de madera, construida como circo y convertida después en teatro, se encontraban apostadas tropas del Cuerpo de Voluntarios.

De lo allí acaecido solo existe el testimonio de los participantes —que coincide en lo esencial— y las claras evidencias del clima de violencia atroz que desde esa noche asoló por tres días consecutivos a La Habana. Cuando el personaje de Matías dijo su texto “¡Qué viva la tierra que produce la caña!” desde el público se escucharon vivas a Cuba libre y hay quien dice que también a Céspedes. La respuesta fue inmediata. Ruido de golpes y vidrios rotos desde el área de la cantina, carga de los Voluntarios contra el edificio de madera y sobre los cuerpos de quienes, en estampida, abandonaban el lugar.

“Desde hace varias décadas festejamos las Jornadas Villanueva en el primer mes del año. Se celebran varios estrenos; se entrega el Premio Nacional de Teatro correspondiente y los Premios de la Crítica a los espectáculos seleccionados como referentes”.

Las huestes tomaron diversas calles de la ciudad disparando a mansalva, haciendo piras, aprehendiendo a quien les pareciera. Solo la intervención de las tropas regulares del gobierno pudo evitar que los Voluntarios incendiaran el teatro, aunque la instalación quedó clausurada. No ha sido posible conocer las cifras de muertos y heridos en aquellas jornadas. Dos semanas después, el número 3 de la revista El negro Bueno reseñaba: “La ciudad de La Habana parecía entregada al saqueo de un feroz enemigo”. Una excepcional declaración de la prensa.

A casi ocho meses de su inicio cerró abruptamente la temporada bufa. Los artistas del género fueron perseguidos con saña. La mayoría marchó al exilio.

Solamente al culminar la guerra, en 1878, se hizo factible el regreso. Con suma rapidez se reorganizaron y en agosto de 1879 la compañía de Miguel Salas —Los bufos de Salas— repuso el género sobre las tablas, atendiendo entonces a las exigencias estéticas de la etapa: mayor elaboración musical, cuidado diseño escénico, amplia galería de personajes. Para 1900 existe un significativo número de agrupaciones en la modalidad y se abre la segunda época del teatro popular cubano que tendrá en Alhambra y en la Compañía de Pous y Gomíz sus mejores referentes.   

El 22 de enero de 1869 el teatro signó un pacto con la historia patria y los destinos de la nación.  En 1980, durante la primera edición del Festival de Teatro de La Habana, celebrado en enero por estas razones, se develó una tarja (hoy desaparecida) sobre las paredes de la Fábrica de Tabacos La Corona que se alzaba en la manzana donde en su momento estuvo el Villanueva.

Desde hace varias décadas festejamos las Jornadas Villanueva en el primer mes del año. Se celebran varios estrenos; se entrega el Premio Nacional de Teatro correspondiente y los Premios de la Crítica a los espectáculos seleccionados como referentes.

Son jornadas que realzan el compromiso del teatro con los destinos de la nación, de orgullo para el gremio, de reafirmación de la voluntad de los cómicos que nos antecedieron.

Cuba, de los cubanos. Que viva la tierra donde nacimos y espigamos y a la que nos toca devolver su prosperidad y garantizar su eterna alegría. Que viva por siempre su pueblo amable y bravo. Qué viva su poderoso teatro: ese que en estos tiempos duros seguimos haciendo junto a nuestros increíbles y fervorosos espectadores.

¡Que viva por siempre Cuba libre y soberana!   

*Tomado de El Periódico Cubarte