Raúl Martín y su banquete infinito

Se acerca el estreno de El banquete infinito, último texto dramático de Alberto Pedro, que aventura a Raúl Martín y su colectivo de Teatro La Luna con un proceso escénico de alta envergadura. A manera de preámbulo de esta conversación, exclusiva para La Jiribilla, el reconocido director nos confesó que “es la obra en la cual me he desgastado más con respecto a las anteriores. Vivimos en una realidad mucho más dura, y de pronto en medio de toda esa realidad convulsa yo me propongo hacer la obra más colectiva de todas, la de más tarecos en escena, la más barroca desde el punto de vista de instrumentaría. Una obra en la cual se come en escena, en un momento donde encontrar comida es súper difícil…”. Así, entre aseveraciones, comienza este encuentro con lo que ya viene siendo una puesta en escena esperada por todos.
 

¿Cuáles son los pre-textos que asume Raúl Martín para montar El banquete infinito en medio de todos esos cambios?  

El banquete infinito, de Alberto Pedro, fue escrita en 1999, aunque 4 años después se enrola en una suerte de reescritura para nuestro grupo. Él se me acercó y me dijo: “yo tengo una obra que la gente dice que se parece a Los Ciervos, de Virgilio”. Y entonces yo le dije que sí y se la copié y ahí empezó nuestra relación. Alberto muere en el 2005 y yo tenía con él un compromiso humano; pero para ese entonces yo no contaba con buenas condiciones logísticas; por ejemplo, un espacio con grandes dimensiones. Ahora no puedo evitar repensar la obra, sobre todo en nuestros tiempos. Me decido por nuestra sala y, como aún no la hemos terminado, coordinamos en la Llauradó, en sus horarios habituales de viernes, sábado y domingo.

El proceso de montaje ha sido un verdadero reto, a tono con estos tiempos posmodernos. Estrenaremos en noviembre, y puedo decirte que estamos puliendo el trabajo de los actores, la pauta a seguir. Ya hemos encontrado las soluciones; sabemos hacia dónde vamos. Contamos con la presencia de un artista coreográfico que nos ha ayudado en la conformación de una partitura danzaria, a limpiar las improvisaciones gestuales. Hemos avanzado mucho, eso sí. Ahora estamos profundizando en la sicología y el humanismo de los personajes. De hecho, estas alternativas nos han creado un conflicto pues la obra se presenta mediante una situación farsesca, con personajes arquetípicos. Sin embargo, quisimos encontrar otra verdad más profunda, ese extra que la farsa no te da.

El mundo contemporáneo, el aquí y ahora nuestro, confluyen muy bien con el relato de Alberto Pedro y, ciertamente, en muchos de sus textos, hay una mirada paródica, de choteo, de crítica de la realidad. Hay también aquí el humor de sus obras, esa retorización del discurso donde las malas palabras se poetizan y personajes que se expresan mediante grandes monólogos, que hablan desde el interior, tan usado en la dramaturgia joven actual.

Tú ya has montado otros textos de Alberto Pedro como Manteca y Delirio habanero. ¿Cómo entronca esta nueva pieza con tu poética?

La conexión de El Banquete… con otros montajes como Delirio…, radica en la flexibilidad que muestra su dramaturgia textual para con nuestra manera de componer la dramaturgia espectacular. Desde el propio texto encontramos, por ejemplo, la presencia de la música, el gesto llevado a la danza, etc. A decir verdad, como parte de nuestra poética, nosotros empezamos explorando el teatro cubano: Virgilio Piñera, Abilio Estévez, el propio Alberto Pedro. Ellos se mueven con una cierta semejanza: desde el punto de vista temático, la presencia del humor, el absurdo de nuestra realidad. El banquete…, como todas las grandes obras, posee la cualidad de ser cada día más actual.

Yo construyo mi poética desde que salgo a la calle y veo y participo en la vida del cubano de “a pie”, y entiendo entonces a ese pueblo. El pueblo de “a pie” es el personaje protagónico de El banquete… A diferencia de obras como Fuenteovejuna, el pueblo ya no es positivo, sino controvertido, negativo, a quien muchas veces se culpa. El texto revela cómo el pueblo influye directamente en las relaciones de poder. Es él quien elige a ese poder que muchas veces es su propio verdugo.

Hay un juego con el tiempo —que caracteriza a obras que he montado como El dragón de oro—; que aparece en la forma en que las estructuras dominantes se perpetúan para mal del pueblo. Aparece también la cosa de adornar la realidad, lo animal y caníbal de la gente como supervivencia. Alberto Pedro tiene esa cualidad de Virgilio Piñera para crear en un personaje de la calle una rica poesía teatral mediante su lenguaje. Todo este tipo de asuntos son los temas que quiero e intento contar.

Desde tu perspectiva de director escénico, ¿en qué tendencia del panorama escénico actual ubicarías esta pieza? 

El banquete… es como un regreso al teatro de diálogo; es un lenguaje elaborado, retórico. Por un lado, hay escenas en el sentido tradicional y aristotélico de actores que se hablan y se responden con todas las convenciones teatrales del mundo. Se trata, además, de una estructura ordenada, en la cual uno puede definir la introducción, el nudo y el desenlace y, al mismo tiempo, existe un nivel de juego tan grande con la palabra que es imposible no acercarnos a la llamada dramaturgia “novísima” que se hace hoy. Me alegra mucho montar esta obra hoy, después de haber tenido —como espectador— la influencia de esa joven dramaturgia. Hace diez años cuando yo empecé a montar esta obra, mi primera intención hubiera sido recortar esos monólogos tan grandes, porque me hubiera parecido demasiado tiempo en escena. Pero después de que he visto a todos estos dramaturgos exitosos poner a personajes a hablar diez, 15 minutos en una obra, sin comunicarse con el que está al lado, en el sentido convencional, me he reconciliado con eso. Entonces aquí en El banquete… dejo que un personaje abra la obra con un monólogo de 12 minutos.

Con relación al trabajo actoral, ¿apuestas por la frontalidad tradicional o buscas otros mecanismos para la representación?

La puesta es frontal, a la italiana. Existe una cuarta pared que incluso en algún momento rompemos porque necesitamos que el espectador sienta que está espiando el palacio de gobierno; es decir, una pared que casi no existe. Incluso hay una forma de acceder a esa cuarta pared con una escalera que un personaje sube, se asoma a la ventana y se comunica con el público —que es el pueblo—  y le tira panes. Pero dentro de la puesta utilizamos el código de la relación con el otro actor, con los objetos, con la indumentaria escénica, más allá de pararse a dialogar.

Tengo que agregar también que estoy trabajando con nuevos actores, a quienes he mezclado con mis viejos actores. De hecho, es la primera vez que hago doblajes, con dos actores de distintas experiencias y proveniencias. Cuento además con la presencia de una bailarina en el elenco.

Ha sido un largo proceso, pero para bien. Tuve que retomar el texto virgen porque en aquella época yo había hecho ajustes, cortado cosas. Obviamente, en aquella época se dialogaba de manera diferente. La nueva dramaturgia de hoy nos ha reconciliado con que el actor se comunica con el público de manera diferente, no le importa si tiene una contraparte al lado. He tenido que montar escenas de relación, crear adagios entre los actores; pero hay una relación diferente porque el propio texto propone una relación diferente. La incomunicación es un recurso también de la obra, como lo utilizarían los alemanes, la nueva dramaturgia alemana.  

El banquete… propone algo muy cercano a un aquelarre, unida a una suerte de realismo sucio, como si Alberto Pedro nos quisiera mostrar una realidad cochina. En el año 1999, cuando escribe esta obra, que un personaje dijera: “ellos no están indignados, ellos están empingados”… Eso debió haber sido un verdadero tour de force para el actor. Ahora es normal que la gente diga malas palabras y que sea poético, que de gracia —por ejemplo— que Averara se exprese así. De todas maneras, yo reviso todo el material de época u de otro tipo en función del código de enunciación del actor.

¿Qué situaciones han hecho nacer El banquete infinito, desde el punto de vista del director escénico y luego desde tus esencias más profundas como ser humano?

Lo colectivo constituye otro de los problemas: trabajar con un elenco tan grande, con actores de diferentes generaciones, con tiempos de trabajo conmigo distintos. Ciertamente, trabajar en el momento en el que hay una crisis profunda a nivel social, desde el punto de vista humano, de cómo la gente se transporta para llegar a los ensayos, de cómo la gente resuelve su día individual. Los actores antes te pedían permiso, ahora te informan: “yo no puedo venir miércoles y jueves… tengo el alquiler…”.

Todos estos aspectos han devenido verdadera vivencia para la obra, en una obra que habla de eso mismo. Ensayar en agosto, en un lugar prestado… Las cosas que he tenido que escuchar y entender que hace 10 años no era así. Los vestuarios se han hecho con una producción muy bonita, de lujo, pero todo eso ha sido desgastante. E indudablemente, lo que ha elevado, salvado la obra es que haya vivido todo eso, momentos quiméricos. Además, estamos ensayando en un barrio donde tenemos el contacto con ese conglomerado día tras día: la gente pone reggaetón, hace caldosas en el medio de la calle del Centro de la Danza… En fin, cuando uno se adentra por las calles de esa Habana caliente siente ahora más que nunca el calor. Todo eso ha condicionado la música, el lenguaje de los actores. Se trata, como dice Alberto Pedro, de un pueblo empingado, no indignado, que resulta para el caso una categoría inferior.

Con respecto a mí, en mi casa logro tener un momento de tranquilidad, almorzar con Mozart de fondo, y miro y lo que veo es El hotel Sevilla. Y luego pienso que cuando salga de ahí lo que me espera es un verdadero “banquete infinito”. Sí, a veces uno se pregunta: “¿valdrá la pena…?” Y uno mismo se responde: “sí, ahora más que nunca.”

Hay que sumar también que desde el 2013 yo no monto una obra dramática seria. He hecho cabarets teatrales, que me encantaron, que fue una cosa de resistencia por la falta de local —ensayábamos en casa de los músicos—. Además de los montajes por Dominicana, Panamá, ahora El Salvador; pero necesitaba algo grande. El banquete infinito es eso grande. Es un espectáculo confesional. Yo pensaba que eso ya lo había hecho con Delirio…, porque dije muchas cosas de mis vivencias, agonías y sentimientos, pero en esta obra me estoy confesando aun más. Vivo en un sistema donde la gente tiene una obsesión porque la comida le alcance, le llegue a fin de mes y hay por eso una estética en la obra que es la estética de la jabita.

Sin lugar a dudas, yo soy parte de dicho sistema. Mi lenguaje incluso ha cambiado. Me llaman por teléfono y me preguntan “dónde tú estabas” y yo respondo “forrajeando”, que es buscando comida por los agros, resolviendo. Sin embargo, forrajeando es también diferente a resolviendo; es como arañando, arañándonos a nosotros mismos, a la realidad.
 

“Durante el ensayo de la obra”. Foto: Cortesía del entrevistado
 

El banquete… ha devenido, sin dudas, la más retadora de todas mis obras. En ella siento que estamos en peligro todo el tiempo, y por eso quiero estrenarla solo cuando esté lista, porque es una obra peligrosa. Hay ensayos, actuaciones que me han emocionado mucho; también cumplo viejos anhelos de hacer cosas en el teatro. Le he podido enseñar a los nuevos actores que el buen decir existe, a partir de una construcción de diálogo que al mismo tiempo es novedosa.  Hemos jugado con el ballet clásico, la religión afrocubana. En efecto, va siendo un proceso donde he entregado mucho no solo como director, sino como ser humano. 

Después de tanto quehacer, ¿cómo imaginas la recepción?

Siempre es un enigma, pero hay obras donde uno lo tiene más claro. Por ejemplo, en Delirio…, yo sabía que iba a lograr una combinación inmediata con el espectador a partir de los íconos que se estaban manejando, los ingredientes técnicos, el trío de actores conocidos. Aquí siempre será un misterio como el público reaccione. Es una obra que ostenta una cierta dificultad para concientizar su género, pues representa un gran “chucho” de un acto nivel intelectual. Lo que sí puedo decirte es que es muy bueno montarla ahora y no en el 2005: he recibido más golpes de la vida, soy otra persona, estoy más maduro, descreo más de las tendencias.

El banquete… constituye una oda al escepticismo que estamos viviendo. La pregunta sería: ¿el banquete será infinito porque nos va a alcanzar o porque no? La utopía o la pérdida de la utopía que está en Manteca, Delirio Habanero, El mar nuestro... aquí se presenta a niveles exacerbados. Hay que ver cómo la gente se conectará con esa verdad; nuestra verdad. Yo ahora soy una persona más escéptica.

Para concluir, quisiera adelantarme en el tiempo y hablar de tus futuros montajes.

Esta obra me está desgastando tanto que a veces digo “tengo tantas ganas de terminarla y luego del estreno ponerla muchas veces…”. Pero sé que es una idea que se me quitará después del estreno. A decir verdad, quisiera reponer en Cuba, una obra que monté en República Dominicana, que se llama Al otro lado del mar. Con ella quedó un montaje muy lindo y gané un importante premio. Quiero también reponer Delirio Habanero, con otra producción. Y también El dragón de oro, El enano en la botella. Pero no por una cosa de repertorio histórico, sino porque son obras que todavía se me aparecen en la cabeza. Esos son los planes que quiero hacer para los 20 años del grupo y así yo también me adelanto en el tiempo.