l

Si la ciencia descompone y recompone los objetos y fenómenos de la realidad, el arte los alude y evoca. Por eso, en los días infantiles de la cultura, el arte se desarrolló como producto del esfuerzo humano por indagar y dominar la realidad. Sirvió entonces como cándido intento de apresamiento de las esencias mediante la reproducción de las apariencias: garras de animales feroces adornando a quien anhelaba su valor y su fuerza, danzas para que cayese la lluvia, dibujos de animales para asegurar el éxito en las cacerías…
 

 En ese sentido, hijo de la magia, el arte tuvo mucho de conjunto.

Hoy, en manos del materialismo dialéctico, el arte puede y debe ser exorcismo: forma del conocimiento que contribuya a barrer de la mente de los hombres las sombras caliginosas de la ignorancia, instrumento precioso para la sustitución de la concepción metafísica del mundo por su concepción científica y apresurador recurso marxista de la derrota del idealismo filosófico.

Por la carga emocional que hay en lo estético, el arte es insustituible en esta tarea. Allí donde los razonamientos caen en el vacío, obra inesperadas reacciones el golpetazo a la sensibilidad. Donde se estrellan las reflexiones generales, el ejemplo concreto y sensible puede ser decisivo. Se necesita cierto grado de sensibilidad, de altura de conciencia, para que el corazón sienta sin que los ojos vean. Y en su poder hacer ver está el inmenso poderío del pensamiento que se traduce en imágenes.

Están ahí, igualmente, la gran responsabilidad y el gran deber revolucionario del arte.

“Un cojo pasa dando el brazo a un niño.

¿Voy, después, a leer a André Bretón?

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza.

¿Innovar luego el tropo, la metáfora?”

Eso escribió una vez César Vallejo. Y Lenin decía: “El mundo no satisface al hombre y este, con sus actos, lo transforma”.

El mundo no satisface al hombre y este, con el arte, puede contribuir a perfeccionarlo, a profundizarlo, a mejorarlo, a recrearlo, si sabe reflejar correctamente en su conciencia la realidad objetiva.

II

Cuando se habla de realismo en el arte, desde el punto de vista materialista, es conveniente recordar que las imágenes y representaciones de las cosas se asemejan a estas, pero no son las cosas mismas.

Creer lo contrario sería idealismo puro. “Los objetos de nuestras representaciones —explica Lenin en textos al alcance de todos—, la cosa en sí, difiere de la cosa para nosotros, ya que esta solo es una parte, un aspecto de la primera, así como el hombre mismo no es más que una partícula de la naturaleza reflejada en sus representaciones”.

Cuando se dice que el reflejo subjetivo del mundo objetivo en la conciencia está formado por copias, fotografías, reflejos especulares de la realidad, se habla, pues, de aproximaciones a esa realidad; pero no está hablándose directamente de la realidad misma, aunque es evidente que solo en función de ella existe tal reflejo. Y tan pronto se trasciende la zona de lo directamente sensorial, tampoco está hablándose de las apariencias físicas de esa realidad. Tales apariencias de orden fenomenológico, aunque sepamos que también en la espuma está la esencia, no son lo más importante para la identificación de lo esencial.

No por sabido deja esto de olvidarse, en ocasiones, cuando se pretende que el realismo en la literatura o en el arte consista, sobre todo, en el esfuerzo por conducir el pensamiento por imágenes a la producción de copias precisas del mundo exterior reflejado por nuestra conciencia. El realismo no reside en proporcionar al espectador la ilusión de la realidad, hasta ese punto en el que es posible el engaño de los sentidos. El mayor logro realista en arte se obtiene cuando se consigue transmitir lo más importante del contenido de la realidad; y no cuando alguien dirige la palabra al muñeco de cera creyendo que es de carne y hueso, ni cuando a un retrato “solo le falta hablar”, lo que, como bien se sabe, no es poco faltarle. Creer que el realismo artístico reside en la exacta reproducción de las apariencias, no es sino reducirlo a jugarreta estrafalaria de la Naturaleza; y quien lo acepte habrá de convenir en que, según eso, la máxima realización del realismo se encuentra en el “atrezzo”.

El realismo es producto de un reflejo consciente y reordenador, no de un reflejo mecánico y pasivo de la realidad objetiva. Aunque en el arte se revele en creaciones concretas, no puede lograrse sin el concurso del pensamiento abstracto. Cierto que, en arte, el proceso de generalización y de abstracción es inseparable de los rasgos de lo concreto y tiene lugar, simultáneamente, con la selección de los rasgos expresivos concretos que mejor revelan lo general en lo individual; cierto, igualmente, que, tan pronto se sale de la literatura —arquitectura, música, artes plásticas—, la piedra, los instrumentos y hasta los pinceles hacen jugar su materialidad física como adicionales presencias de lo concreto que condicionan, hasta cierto punto, en la práctica, el desarrollo y la ejecución del pensamiento abstracto. Pero no por eso el arte deja de enclavar en lo conceptual su dimensión máxima. Y no por eso lo conceptual puede ser subestimado cuando se aspira a un arte realista.

Como se sabe, mientras más profundo es el concepto más parece alejarse a veces de las cosas concretas del mundo material que son abarcadas por él y que él ha utilizado para formarse. Mientras más honda es la ligazón del concepto con la raíz de lo real y mientras más amplio es su alcance, más largos pueden ser en la superficie los distanciamientos con lo materialmente concreto. Y, por ende, censurar a un artista porque al transformar lo conceptual en hecho sensible crea algo cuya concreta existencia no tiene lugar así en la realidad, puede significar la negación de la aptitud del pensamiento creador para organizar la expresión de las esencias de la realidad de un modo nuevo, más claro, más vigoroso y de mayor eficacia comunicativa.

Ni la fantasía más audaz implica obligatoriamente la negación del realismo, ni el realismo se produce inevitablemente porque la creación artística muestre apariencias que puedan sernos familiares. La existencia o inexistencia del carácter realista de la obra de arte depende de que exprese o no un reflejo acertado del mundo real. El que esta expresión tenga o no tenga lugar no viene determinado, a su vez, sino por el eco, por el reflejo que la obra de arte, convertida ya en concreción objetiva, promueve en la conciencia ajena al artista.

Esto, por supuesto, presupone que, tanto el proceso conceptual como la selección de rasgos concretos cristalizados en la imagen artística, no pueden ser arbitrariedad pura, delirantes fugas mentales de toda base lógica ni escuetos estímulos sensoriales. En eso no puede originarse ningún arte realista y acaso ningún arte, si se entiende por arte algo más que decorativismo, sensualismo e irracionalismo. Pero puede y debe concederse un ancho margen de movimiento a la fantasía creadora.

El dogmatismo es tan enemigo del arte como de la ciencia. La verdad es multiforme y multiformes son los procedimientos que permiten encontrarla. Y como por una parte nunca se la tiene del todo, y como, por otra parte, es forzoso proseguir buscándola perpetuamente, no deja de ser gnoseológicamente peligroso considerar lícito el viaje hacia ella solo por los caminos trillados. Si una de las grandes riquezas del marxismo-leninismo, uno de los grandes secretos de su inagotabilidad es el flexible y cambiante encadenamiento que establece entre la verdad absoluta y la relativa, ¿por qué tender, en arte, a dar carácter de metafísicas verdades absolutas a ciertas técnicas, estilos, géneros o escuelas?

Como ya se ha hecho notar, por ejemplo, piénsese de ellos lo que se piense, es innegable que los impresionistas existieron y que, tras ellos, el calor y la luz no son en la pintura lo que habían sido antes, sino eso y algo más. Lo mismo que, en poesía, la metáfora y la imagen prueban que los surrealistas han existido.

III

Nazim Hikmet afirmaba, según se repite, que Pablo Picasso era para él un cabal representante del realismo socialista.

Exageraba, al incluir en ese juicio toda la obra picassiana. Y exageraba innecesariamente al hablar de realismo socialista.

Habría sido mejor hablar de un realismo crítico —al estilo de nuestro siglo XX, el del imperialismo, el del fascismo, el de la decadencia burguesa y la agonía capitalista, que posee matices diferenciadores de lo que se llamó realismo crítico en el siglo anterior— de innegable presencia en la obra del autor de Guernica, buen denunciador de la distorsión, del desquiciamiento y de la caótica barbarie del capitalismo en trance de muerte.

Una obra de la que difícilmente podría extraerse un indicio del nuevo mundo que se yergue y surge entre los escombros del derrumbe burgués, no es demasiado realista ni muy socialista que digamos. Más que la situación de la realidad objetiva, lo que Picasso nos da es el efecto que esa realidad causa en las conciencias de los hombres que la pueblan.

Sobre estas bases cabe establecer la discusión sobre si Picasso es o no realista. Pero cuando no se parte de aquí, cuando se niega el realismo a un Picasso o a otro artista, sin añadir otras razones, solo por aquello de que una figura muestre dos narices o la nariz de frente y el ojo de perfil, se está midiendo el realismo con criterios basados en lo aparencial y no en lo esencial. En el fondo, no hay gran diferencia entre esto y la negativa a conceder realismo a El Coloquio de los perros, de Cervantes, porque allí encontramos animales que piensan y que hablan. Lo segundo, desde luego puede argumentarse que se asienta en la fábula y en sus hondas razones sociológicas de ser; pero, ¿acaso lo primero no se asienta también en hechos muy de su tiempo, en los que el cine, dotando de movimientos a la fotografía, hace que la pintura multiplique sus viejos esfuerzos por romper en sus medios expresivos las cadenas que la condenan a lo estático, a la parcialidad y la unilateralidad de la visión?

Es singular que recursos aceptados y asimilados en un terreno artístico, sobresalten y escandalicen cuando presentan en otros sus equivalentes. En tanto, por ejemplo, que las utilizaciones más atrevidas del “montaje” son admitidas en el cinematógrafo sin dificultad, con frecuencia origina inconformidad y desconcierto la aplicación a la pintura, a la literatura o a la música, de principios similares a los que utiliza el “montaje” fílmico para la promoción de asociaciones de ideas en los espectadores. Lo que probablemente quiere decir que si otras artes estuvieran diariamente tan al alcance de las masas como el cine, estas adquirirían pronto, con sus recursos expresivos, idéntica familiaridad e idéntica compenetración.

El cine desconcierta también a veces, sin duda. Pero solo cuando las complejidades pasan a ser cuestiones de fondo. Nunca por cuestiones de lenguaje sensorial.

IV

El tropo supone, en cualquier arte como en la literatura o en la vida diaria, no una renuncia a la veracidad y a la lógica, sino, por el contrario, la forma más veloz y a la vez más sintética y sencilla de dar paso a la lógica y a la verdad. Todo tropo es, a fin de cuentas, una chispa reveladora de la interconexión, del parentesco, de la interdependencia que reina entre los objetos, los fenómenos y los procesos de la realidad.

Esa relación trópica puede hacerse habitual y, con ello, clara y simple, fácilmente comprensible para cualquiera. Nadie tiene problemas de comprensión cuando se habla de labios de coral. (El coral es rojo; los labios son rojos. El rojo de los labios se parece al del coral. “Labios rojos, como el rojo del coral”. “Labios rojos como de coral”. “Labios de coral”.) Pero la inercia mental, la rutina, pueden hacer que el simple hecho de dar vuelta a ese mismo procedimiento comparativo o de avanzar por él unos pasos más, cause desorientación. Así, mientras los “labios de coral” son claros y lógicos, podría considerarse que hablar de “playas ensangrentadas de labios minerales” o de “limosneros corales de niños macilentos” es disparatado. Y no sería imposible tener que enfrentarse a la acusación de surrealismo.

V

Lo que hay que decir, ante las exageraciones enigmáticas en este campo, es que la senda gongorina ya se anduvo y que no es cuestión de dedicarse a inaugurarla otra vez tal y como existió hace siglos. El barroquismo cumplió en su tiempo, y con muy justificadas razones de ser, su opulenta misión; pero las actuales razones de ser de lo artístico se apartan mucho, históricamente, de las que justificaron y produjeron el barroco. No obstante, del barroco —como del romanticismo y de cuanto antes creó la cultura humana— emanan supervivencias que prosiguen teniendo validez de adaptabilidad al arte contemporáneo y socialista; pero como elementos espiralmente enriquecedores del presente, no como pretextos de pasivo retorno al pasado.

VI

La metáfora, el tropo, el lenguaje figurado, en literatura o en cualquier arte, valen como instrumentos de comunicación. Cuando se convierten en verdaderos enigmas no facilitan ya la comprensión sino que, por el contrario, hacen oscuro lo que por lo general podría ser dicho con claridad; y lo que es más, al obligar a inútiles ejercicios descifradores, niegan su propia naturaleza.

Por otra parte, hay que evitar lo que sucede con cierta frecuencia, la confusión entre la metáfora y la simple perífrasis. El rodeo perifrástico por sí mismo no tiene mayor valor. O bien es un galimatías o bien es nada, según se posea o no la información requerida para identificar lo así aludido. No depende de la inteligencia ni de la sensibilidad, sino de la documentación que se tenga sobre la materia. Sin duda, en el conocido ejemplo de Góngora, “quejándose venían sobre el guante/ los raudos torbellinos de Noruega”, hay una sucesión trópica, pero el conjunto no produce una metáfora, sino una adivinanza que podemos dispensar al poeta en su tiempo —en el que, a lo mejor, cualquiera conocía la respuesta—, pero cuyo equivalente en un contemporáneo nos haría sonreír.

La perífrasis culterana, siempre enemiga del buen gusto y enemiga siempre de la claridad, es casi siempre enemiga asimismo de la imagen. La metáfora, todo lo contrario. Cuando Marx habla de “tomar el cielo por asalto”, logra decir de los comuneros, en un solo relámpago —audacia, grandeza, sobrehumano impulso sin límites—, lo que no habría podido expresar con párrafos y más párrafos razonadores.

VII

Con recursos así es que forja el arte mundos imaginativos visuales, sonoros, conceptuales, tan ilimitados como la capacidad misma de la mente que recoge la expresión.

También, tan limitados como esa capacidad. Porque la virtualidad comunicativa del lenguaje figurado, su riqueza, dependen no solo de quien lo acuña y lanza al espacio sino, al propio tiempo, de quien lo recibe. Una imagen plástica, verbal o musical, puede ser así ineficaz para algunos y enormemente eficaz para otros. De donde se deduce que si el arte persigue propósitos de comunicación, la recepción probable del tropo ha de ser tenida en cuenta a la hora de crear. A no ser, por supuesto, que lo que se pretenda con la obra artística no pase de la autoexpresión. En ese caso es posible desahogarse con la misma irrestricta libertad de Narciso contemplando su propio rostro en el cristal de las aguas.

De ahí provienen esas imágenes que constituyen “construcciones de sentido”, solo asequibles a quienes de antemano saben de qué se trata; porque en definitiva no son sino alusiones que demandan un grupo de iniciados en el conocimiento de lo aludido.

Pero hay que considerar también que, como la ciencia, el arte tiene derecho a la profundidad y a la recepción inteligente. ¿Cómo efectuar, entonces, la determinación de la medida? ¿Cómo establecer cuándo, cómo, dónde se traspasan los límites lícitos a la complejidad expresiva? ¿En qué punto pierde el lenguaje figurado su específica función aclaratoria para caer en lo opuesto?

Una vez más, la respuesta tiene que ser dada por la práctica. Lo que en los hechos supone que, a mayor necesidad de comunicación —comprensión—, mayor necesidad de claridad. Lo que no ignoraba Perogrullo, mas ignoramos muchos a veces, en plena primera etapa de la construcción del socialismo en nuestro país.

VIII

También solemos ignorar que la claridad se obtiene entre todos. No depende únicamente de quien da sino, también, de quien recibe. Si la obra artística alcanzara verdadera divulgación de masas, si se proporcionase a esas masas la preparación previa y la información complementaria que a veces son indispensables, el arte y los artistas recibirían, con seguridad, agradables sorpresas. Porque, por fortuna, la sensibilidad artística de las grandes masas —ineducadas pero, por ello, no tan mal educadas como los educados a medias o pseudoeducados— es muy superior a la de esas pequeñas cantidades y calidades de “autorizados” que con frecuencia se adjudican el derecho a emitir juicios estéticos a nombre de ellas.

Divulgación de masas quiere decir cantidad en el espacio, pero también en el tiempo. (“El tiempo es el espacio en que se desarrolla el hombre”, afirmaba Marx). Porque no falta quien pretenda que la identificación entre obra y público se establezca como un amor a primera vista. Como si lo mejor fuera siempre lo más fácil. Como si hubiera derecho a exigir y a esperar, de proletarios y campesinos a quienes se negó siempre antes tenazmente todo contacto con la cultura verdadera, un milagroso olfato selectivo y sobrehumanas dotes de asimilación. O como si no fuera un deber hacer comprender a esos trabajadores que el arte, como todo lo que vale algo en la vida, demanda trabajo, estudio y superación cultural. Aunque no sea para crearlo sino para juzgarlo. Y sobre todo para juzgado.

IX

El realismo socialista, que no menosprecia en el arte la belleza, lo entiende como vehículo de la veracidad, como camino del conocimiento y como arma para la transformación del mundo.

Modo de crear que se apoya en el materialismo científico y en la estética que dimana de él, es tanto mejor utilizado cuanto con mayor profundidad se ha asimilado el marxismo.

Ni que decir hay que el dominio teórico del materialismo dialéctico e histórico y la actividad práctica revolucionaria ayudan mucho a los creadores. Tanto, que jamás se insistirá bastante en la conveniencia de que todo escritor, todo artista, se procure una sólida formación filosófica materialista.

Pero sería equivocado afirmar que el realismo socialista se hace imposible a quien carezca de esa formación. Por fortuna, basta que un artista esté de corazón junto al proletariado en la lucha de clases, basta que de hecho rehúse toda metafísica concepción abstracta del hombre y de la sociedad, basta que posea estatura creadora —sensibilidad, inteligencia, cultura suficiente a los empeños que aborde—, para que la obra inspirada en los principios del realismo socialista pueda brotar de él naturalmente, que es la única forma en que, en cualquier caso, debe brotar.

Posible aun bajo el capitalismo, esto lo es mucho más cuando el literato y el artista viven en el socialismo.

Algunos insisten en que la dificultad está en que no hay manera de saber, a ciencia cierta, qué cosa es el realismo socialista. Les gustaría, quizás, poder hallar una de esas definiciones tan simplistas y tan cómodas como las que nos daban en la clase de geografía del tercer grado de primaria. Pero como el realismo socialista no es una isla ni una península, las respuestas les parecen poco convincentes.

Desde otro ángulo, es cierto que a veces se pretende explicarlo como un eslabón más de tantos en la evolución del arte, lo mismo que si se tratara del “fauvismo”, del “futurismo” o de cualquier otra manera más. Y así no se puede arribar, en verdad, a nada claro, porque esa es una manera errónea de plantear la cuestión. Hay que tener presente que todas las maneras, desde Homero hasta nuestros días, sin excluir el realismo crítico del XIX, el naturalismo, el objetivismo y todo el realismo no socialista del presente siglo, son abierta o subrepticiamente idealistas y están determinadas o influidas por el idealismo.

Al hacerse científico el materialismo, al hacerse dialéctico el materialismo que antes había sido espontáneo y metafísico, una extraordinaria revolución del pensamiento tiene lugar. Al nacer, por fin, entonces una verdadera interpretación del mundo, capaz de derrotar a la idealista “ciencia de las ciencias”, surge, junto a otras muchas cosas, una nueva actitud de enfrentamiento de lo estético que barre con todos los viejos criterios del idealismo, de Platón a Croce.

Esto sucede entre el Manifiesto Comunista y la Revolución de Octubre. Lejos del Manifiesto y cerca de Octubre.

Toda expresión artística que en su hora, conforme a la etapa cultural que le correspondió, supo reflejar verazmente la realidad, fue realista. Pero hasta la aparición del materialismo dialéctico en el siglo pasado y, más aún, hasta su histórico triunfo práctico en este siglo, el arte —inclusive el realista— había reflejado el mundo metafísicamente, en estática; o había “inventado” el mundo en forma fantástica; o lo había analizado con un método dialéctico anexo a concepciones idealistas. En los casos mejores, como el de Balzac, formidables observaciones realistas debidas al método, se maridaban con utópicas, fatalistas, reaccionarias conclusiones debidas al sistema de ideas del autor.

Gracias a Marx, la filosofía, que se había limitado a tratar de explicar novelescamente el mundo, comprendió que había que explicarlo de otro modo y que, además, se planteaba a ella el deber de impulsar, por todos los caminos, su transformación.

X

Ante una zona de “cosas en sí” que han de ser transformadas en “cosas para nosotros”, existen dos rutas de conocimiento: la ciencia y el arte. El pensamiento lógico y el pensamiento por imágenes. Ambos con una vigencia condicionada por la práctica. Condicionados ambos por la realidad objetiva. Ambos, desde Marx, iluminados en sus indagaciones de la realidad por las leyes generales de la dialéctica materialista.

En la estética marxista-leninista el hecho creador pierde, como el científico, todo contenido misterioso o milagrero, pasando la intuición a ocupar en él un sitio equivalente al de la hipótesis en lo científico. Con todo lo que de vuelo de pensamiento original, con todo lo que de capacidad de saltos en el hallazgo de la verdad puede haber en cada una; pero sin que haya en la intuición artística, como no hay en la hipótesis científica, ningún previo, ideal, sobrehumano y puramente espontáneo grano de conocimiento.

Ahí lo bello deja de ser un rompecabezas indefinible para pasar a ser, en un sentido elemental, el deseo de prolongación de un estímulo sensorial, visual o auditivo; y, en un sentido más alto —el único verdadero, en rigor—, una valoración emocional de la realidad que, desde luego, excede los límites del arte y de las concreciones sensibles, que se tropieza en el desvelamiento de las esencias de la realidad concreta o conceptual y que constituye una cualidad o una propiedad. Así, “lo bello es la vida”. O está en la vida, cosa que por cierto ya sospechaban los griegos al llamar cosmos lo mismo al universo que a la belleza.

Plantearse, entonces, al antiguo modo, qué es lo bello, sería como preguntarse qué es la fiebre. La fiebre no es una enfermedad, sino algo común a mil trastornos de salud, lo mismo agudos que insignificantes. Existe, sin duda, el estado febril. Pero la fiebre es siempre de esto o de aquello: no fiebre de fiebre.
 

Lo bello es también una exteriorización que puede proceder de muy diversas fuentes, sin que lo bello en un caso y en otros tenga en común, a veces, más que la satisfacción, el deseo de prolongación del estímulo, que nos produce su encuentro. Belleza, pues, de esto o de aquello, debida a una cosa o a otra: al arte, unas veces; otras, la naturaleza; otras, cualquier manifestación de la existencia. Es bello un Miguel Ángel, bello un ciclón, bello un animal, bella una frase. Y que algo nos parezca o no nos parezca bello depende inicialmente del refinamiento de los sentidos —la “humanización” de que hablaba Marx—; y depende, después, del desarrollo del pensamiento y de la propia conciencia; y depende, en altísimo grado, de la conciencia social del complejo cultural de la sociedad que ha pulido los sentidos, orientado el pensamiento y configurado nuestra conciencia.

En el arte, el sentimiento estético, la apreciación de lo bello, su producción, tienen una importancia de primer orden. Lo bello es la manera intrínsecamente propia de existir que tiene el arte, a diferencia de la ciencia. Pero no por eso el arte deja de tener por finalidad algo más alto: la revelación de la esencia a través del fenómeno que con mayor perfección la exterioriza entre todos los que la contienen.

Menospreciar lo bello en arte es un error grave. Pero achicar el arte hasta lo exclusivo y limitadamente bello —sensorial—, hasta lo más elemental de lo bello, es casi un crimen.

De ahí parte el realismo socialista que es, ante todo, una actitud ante el arte, que se conjuga con una actitud científico materialista ante la vida.

¿Método? Sí, si la expresión se entiende anchurosamente como la aplicación al arte de los principios básicos y generales de la dialéctica materialista. No, si por método quiere entenderse un determinado modo de hacer, la fórmula precisa, una receta, un cauce estrecho de ejecución práctica. Porque realismo socialista hay —obténgase por los caminos que se obtenga— allí donde se obtiene la representación verídica, históricamente concreta, de la realidad en su desarrollo revolucionario; es decir, allí donde la esencia de la realidad es puesta a flote, donde no se alberga la abstracción idealista, donde se apresa en toda su complejidad y su rico contenido de contradicciones, la lucha de lo que va a nacer con lo que muere.

XI

Hay lo agradable y lo desagradable en las sensaciones y sin las sensaciones no conoceríamos las cosas. Pero las cosas no son “complejos de sensaciones” y solo un arte solipsista podría basarse en eso.

Cuando, por ejemplo, la pintura efectúa una deliberada renuncia a lo conceptual, cuando la pintura se emborracha de sensualismo visual y se vuelve líneas y colores y rehúye, hasta el límite que le es posible, toda reflejadora organización de los objetos concretos que proporcionan en la realidad esos estímulos sensoriales, la pintura está obedeciendo —sépalo o no, quiéralo o no el artista— al idealismo subjetivo. Porque aquí no se está recreando la realidad fantasiosamente, sino desmembrándola, destruyendo el objeto para abstraer su cualidad.

El resultado puede ser —y lo es con frecuencia— extraordinario en cuanto al sentido de la vista, y es posible que se desee proseguir mirando largamente, conforme se desea siempre la prolongación de toda sensación agradable. Pero, ¿hay razón para querer reducir todo el arte a mero estímulo sensorial? Y, además, ¿puede hacerse eso en nombre de la espiritualidad y del refinamiento artísticos?

Cuando el arte abstracto separa las sensaciones de las formas organizadas, y desarticula la percepción, de hecho procura el impacto en los sentidos y se despreocupa de la inteligencia. Quedando entonces en primer término el reinado de lo sensorial en todo su fisiológico esplendor, no sería imposible convenir en que el llamado arte abstracto es el más agudo y elementalmente concreto de todos.

Verdad es que su contemplación puede resultar tan fascinante y promotora de fantasías como los juegos de nubes, los desconchados de la pared o la accidental mancha de tinta en el papel. Pero nada más.

El arte abstracto crea belleza. Como hay abstracta —sensorial— belleza en muchos fenómenos naturales. Y como con los fenómenos naturales sucede, los estímulos sensoriales que exalta el arte abstracto pueden originar, por analogía o por contraste, asociaciones de ideas, sentimientos, pensamientos, transposiciones imaginativas. Algo así como lo que sucede cuando se escucha música, sin necesidad de que sea música “a programa” y que es lo que permite afirmar la existencia de un contenido ideológico en la música, aunque la gente de oído chato o de chata sensibilidad sea incapaz de percibido. Pero si la pintura no es música, ni es fenómeno natural ¿por qué recortar sus posibilidades expresivas? ¿Por qué recortarlas siempre? ¿Por qué, antes que nada, asegurar que así es como mejor es fiel a sí misma?

Finalmente, hay que reconocer al arte abstracto un positivo aporte a las artes aplicadas. Sus posibilidades de contribución cultural a la industria son innegables y podrían ser muy grandes en el futuro si se aprovechasen bien. Eso que muchas veces, peyorativamente, se llama “decorativismo”, puede ser un espléndido instrumento de extensión del buen gusto a enormes zonas populares. La línea, el diseño, el color, la estilización de las formas poseen un valor educativo que no debe ser menospreciado, como bien nos enseña en muchas de sus manifestaciones el folklore.

XII

Un arte así no es, sin embargo, el que demanda como suprema expresión una sociedad socialista, cuyo pueblo espera de sus artistas y de sus escritores obras que constituyan un auxilio en el cumplimiento del ciclópeo deber que se ha fijado a sí mismo. Lógicamente, en ese caso los artistas más valiosos son aquellos que pueden y quieren contribuir como tales a la transformación del mundo. En cuanto a los otros, no por ser incapaces de responder como artistas a ese propósito hay que pensar que son también incapaces de responder a él como ciudadanos. Pueden ser, por el contrario, como son cuantos existen entre nosotros, adictos a la Revolución y útiles en muchos aspectos a la defensa y a la construcción de la sociedad sin clases.

Las contradicciones estéticas son inevitables en el camino hacia el comunismo, y el reconocimiento de ellas y su libre dilucidación ayudan mucho, entre otras cosas, a que el dogmatismo no enraíce con facilidad en lo artístico. Aunque no fuera más que por esto, sería difícil sobrestimar las garantías brindadas por la Revolución cubana en general y por el compañero Fidel en particular, a la libertad de creación en la literatura y el arte. Esas garantías han asegurado a nuestra cultura socialista la colaboración de decenas de artistas e intelectuales y han cerrado el paso en ella a toda estrechez dogmática.

Por eso en Cuba es innecesario enmarcar los problemas estéticos, pretendiendo encuadrar en los marcos del materialismo dialéctico criterios, posiciones, corrientes o escuelas que se nutren de raíces idealistas. Más franco y más sano es reconocer el hecho y sustentar su derecho a producirse. Nadie tiene que ser entre nosotros un religioso vergonzante o un idealista emboscado. Ni como ciudadano ni como artista se exige a nadie en Cuba la admisión filosófica del materialismo dialéctico: lo que se exige es el respeto a la Revolución.

XIII

Junto a eso, los comunistas mantienen en arte posiciones de principios, como las mantienen en filosofía o en religión. Del mismo modo que no hay conciliación posible entre el materialismo dialéctico y el idealismo o entre el materialismo dialéctico y la fe religiosa, tampoco existe esa posibilidad entre las tendencias estéticas que nacen de una o de otra de esas orientaciones filosóficas.

El combate ideológico es ineludible. “Los hombres hacen su propia historia —escribe Marx en El 18 Brumario—, pero no la hacen arbitrariamente, en condiciones elegidas por ellos, sino en condiciones directamente dadas y heredadas del pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime, con peso muy pesado, el cerebro de los vivos. Y aun cuando parezcan ocupados en transformarse a sí mismos y en transformar las cosas, en crear lo inédito, es precisamente en estas épocas de crisis revolucionarias cuando evocan temerosos los espíritus del pasado, cuando les piden prestados sus nombres, sus consignas, sus costumbres, para aparecer en la nueva escena de la historia bajo este disfraz respetable y con este lenguaje prestado. Es así como Lutero se cubre con la máscara del Apóstol Pablo, como la Revolución de 1789 a 1814 se arropa sucesivamente con el traje de la República romana y luego con el del Imperio romano, y como la Revolución de 1848 no supo hacer nada mejor que parodiar, ya a 1789, ya a la tradición revolucionaria de 1793 a 1795. Es así como el principiante que aprende un idioma nuevo lo traduce siempre a su lengua materna y no logra asimilar el espíritu de este nuevo idioma y servirse de él libremente hasta que puede manejarlo sin recordar su lengua materna, y hasta olvidando esta última”.

No cabe en el materialismo dialéctico la idea de que la lucha entre lo nuevo y lo viejo tiene en lo social, en lo ideológico, un desenlace fatalmente positivo que permita cruzarse de brazos confiando en el porvenir. Existir en una sociedad socialista significa, claro está, la absorción diaria y constante de una favorable influencia ambiental colectiva. Pero hay que batallar en todos los terrenos ideológicos, sin exclusión del arte y de la literatura, porque cada cerebro humano pase con rapidez a ser un genuino colaborador de lo nuevo y no un reducto de lo que caduca.

Especialmente en arte y en literatura hay que vigilar los escamoteos y los “trucos” que intentan hacer sobrevivir lo viejo bajo el disfraz de lo nuevo, tanto más sutilmente peligrosos y difíciles de desenmascarar cuanto menos deliberados y malintencionados. En el “Manifiesto Comunista” Marx y Engels narran, en un ejemplo que bien se puede trasbordar a esta otra cuestión, cómo el socialismo alemán o socialismo “verdadero” interpretó el contenido antiburgués de la literatura socialista y comunista de Francia. “Se sabe —dicen— cómo los frailes superpusieron sobre los manuscritos de las obras clásicas del antiguo paganismo las absurdas descripciones de la vida de los santos católicos. Los literatos alemanes procedieron inversamente con respecto a la literatura profana francesa. Deslizaron absurdos filosóficos bajo el original francés. Por ejemplo, bajo la crítica francesa de las funciones del dinero, escribían: “enajenación de la esencia humana”; bajo la crítica francesa del Estado burgués, decían: “eliminación del poder de lo universal abstracto”, y así sucesivamente… De esta manera fue completamente castrada la literatura socialista-comunista francesa. Y como en manos de los alemanes dejó de ser la expresión de la lucha de una clase contra otra, los alemanes se imaginaron estar muy por encima de la “estrechez francesa”, y haber defendido, en lugar de las verdaderas necesidades, la necesidad de la verdad; en lugar de los intereses del proletariado, los intereses de la esencia humana, del hombre en general, del hombre que no pertenece a ninguna clase ni a ninguna realidad y que no existe más que en el cielo brumoso de la fantasía filosófica”.

XIV

A los que defienden la cultura en abstracto les sucede lo que a los socialistas “verdaderos”. Olvidan que, como el propio Manifiesto Comunista recuerda, en el capitalismo la cultura no es “para la inmensa mayoría de los hombres más que el adiestramiento que los transforma en máquinas”; parecen estimar que esa cultura, que no existe más que en el cielo brumoso de la fantasía filosófica, no estaba —y continúa estando en muchas partes— sometida a la deformadora influencia de la sociedad dividida en clases; no se fijan en que si Lenin afirmaba que “la cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lógico del acervo de conocimientos conquistados por la humanidad”, también afirma la urgencia y la existencia de esa cultura proletaria, muy diferente a la salida de aquella vieja escuela que “forjaba los dóciles criados que necesitaban los capitalistas” y que “hacía de los hombres de ciencia personas obligadas a escribir y hablar al gusto de los capitalistas”. “Toda la organización de la instrucción —hacía constar Lenin en el mismo documento en el que con angustiosa prisa combatía las exageraciones nihilistas de Proletkult—, tanto en el terreno de la instrucción política en general como especialmente en el del arte, debe estar impregnada del espíritu de la lucha de clase del proletariado, por el feliz cumplimiento de los fines de su dictadura, es decir, por el derrocamiento de la burguesía, la supresión de las clases y la abolición de toda explotación del hombre por el hombre”.

Cultura solo hay una en el mismo sentido en que, por supuesto, hombre solo hay uno. Todo el que lo crea justo puede encasillarse en eso y responder con eso a las exigencias de la lucha de clases y de la construcción socialista. Pero para todo materialista, para todo marxista-leninista, no pasará de ser un sofisma idealista.

XV

No hay que derivar de lo anterior que el combate ideológico en el terreno de las teorías estéticas presupone la coacción y la violencia, la imposibilidad práctica de que en el seno de la sociedad socialista se produzcan y se respeten manifestaciones artísticas o literarias que provengan del idealismo, siempre que no pongan en peligro la existencia de esa sociedad. No tiene por qué ser imposible en la cultura lo que no es imposible en ningún otro ámbito de la existencia social. La contradicción que esto implica es, como en lo religioso, contradicción particular de quien por una parte no comparte los fundamentos filosóficos del socialismo y por otra parte sí tolera, comparte o hasta ama la concreta organización de la sociedad socialista.

Esto debe marcarse, sostenerse y defenderse claramente. Y es importante que lo marquen, sostengan y defiendan claramente los militantes revolucionarios de formación marxista-leninista, sin perjuicio de marcar, sostener, divulgar y defender con toda franqueza, al mismo tiempo, los criterios estéticos asentados en el materialismo dialéctico.

XVI

Para la buena suerte de toda discusión es indispensable un deslinde adecuado entre las cuestiones de enfoque ideológico, de fondo, y las cuestiones estilísticas o los problemas de técnicas de trabajo.

El “impresionismo”, digamos, como teoría es muy discutible. Por lo pronto, posee una indudable manera metafísica de abordar el tiempo, fragmentándolo en una sucesión de aislados instantes fugitivos a los que presta una inexistente estabilidad y una desorbitada significación que lo transitorio jamás posee, sino como parte de un proceso.

Es indiscutible, sin embargo, que el movimiento se alterna con puntos de reposo relativamente estables y es también indiscutible que lo fugaz puede ser a veces singularmente expresivo de la esencia de lo real. En consecuencia, independientemente de sus bases teóricas, la manera de obrar del impresionismo puede ser, en determinadas coyunturas, muy eficaz y absolutamente compatible con el realismo socialista, cuya calentura nunca está en la ropa.

Si el instante seleccionado y aislado posee un contenido en verdad expresivo de la realidad en cualquiera de los aspectos cognoscitivos de esta, ¿qué daño hace al realismo socialista ni en qué lo niega el aprovechamiento, no ya de los recursos técnicos, sino de la experiencia impresionista en general?

Lo mismo que existe un romanticismo bien llevado con el realismo socialista, puede existir un impresionismo u otra cosa que le sea útil. Las diferencias de enfoque ideológico no constituyen un obstáculo insuperable para la apropiación de técnicas o rasgos estilísticos. Aunque las formas se correspondan con los contenidos, esta correspondencia no es mecánica y pocas veces es total. Y ni la forma ni el contenido caen del cielo sin tener nada que ver con el pasado, por negadoras que sean de ese pasado.

XVII

El surrealismo supone absurdas asociaciones de ideas, delirantes proximidades conceptuales incompatibles con la lógica. Lo mítico, lo fabuloso, lo soñado, lo alucinante, lo irracional, lo automático, lo fortuito son su carne y su sangre. Cuando André Breton escribe que la imagen surrealista más lograda y vigorosa es aquella que presenta “el grado más elevado de arbitrariedad”, está diciéndonos ya que surrealismo y materialismo dialéctico, surrealismo y realismo socialista son raigalmente incompatibles.

No se puede negar que en grandes realistas como Goya podemos encontrar manifestaciones expresivas, obras concretas que podrían haber salido de manos surrealistas. Pero en Goya —como aun en un Jerome Bosch—, la exaltación de lo irracional o lo demente no constituye el punto de partida teórico. Ahí, por el contrario, un juicio muy lúcido denuncia a través de monstruos la existencia de lo monstruoso real. De esa manera, utilizado como medio, puede resultar excelente para el realismo, sin exclusión del realismo socialista, lo que utilizado como fin y razón —o, mejor, sinrazón— de ser, hace inaceptable el surrealismo para todo materialista. Porque ningún recurso de exteriorización artística es bueno o malo por naturaleza, como no es buena ni mala la máquina por naturaleza, dependiendo todo de la forma de utilización y de la finalidad a que se aplique.

Como la renuncia a la razón, el exceso racionalista puede desfigurar también la sustancia del arte. El método analítico puro, es pura metafísica. La reducción de objetos y procesos a esquemas básicos, es esquematismo. Se puede reducir un toro a tres líneas expresivas y hacer que ese toro siga siendo un toro: ímpetu, arrogancia, movimiento, vida. Pero si se divide en cabeza, tronco y extremidades, el toro muerto y descuartizado habrá dejado de ser toro. Aunque tengamos en la mano carne y huesos.

Algo así sucede cuando se reducen los cuerpos a poliedros o se destruye el valor armónico del acorde musical. Se cae en el simplismo naturalista, en el anatomismo de la verdad muerta. El arte se torna geometría, óptica, acústica. Todo muy interesante, pero muy alejado del pensamiento por imágenes y muy próximo al lógico. Todo muy cerca del laboratorio científico, pero muy distante del contenido emocional de lo artístico: sentimiento estético convertido en razonamiento o experimentos sobre estética.

Esto no quiere decir que las búsquedas experimentales, los ensayos que provienen de razonar sobre lo artístico, deban estrangularse. Nada podría ser más peligroso ni más metafísico. Importa mucho al progreso del arte, por el contrario, lo mismo que importa al de la ciencia, que razonamientos, búsquedas y experimentos se hagan incesante y libremente. Con la adecuada actitud crítica, por supuesto. Sin olvido de que —por remoto que se encuentre el arribo a la finalidad— han de hacerse por algo y para algo y con la debida seriedad.

Las experiencias de la aplicación a la música de los descubrimientos electrónicos son muy dignas de atención. La orquesta actual está muy lejos de las liras y de las flautas griegas y no hay por qué negarse a admitir que no esté, también, muy lejos de la que suene dentro de una cierta cifra de años, en la que figurarán, probablemente, instrumentos electrónicos que hace tiempo han comenzado a apuntar. Pero la música no es la física; ni las posibilidades sonoras de la tos de un tuberculoso, electrónicamente traída y llevada, desplazarán nunca en la composición musical eso que hay que tener el coraje de seguir llamando inspiración, mientras no encontremos una palabra más a tono con los tiempos.

Por ahora, aunque esté siendo utilizada ya como elemento subordinado en relación a otras artes —el cine, por ejemplo— y sea eficaz en ese oficio, la “música concreta” no ha dado muchos indicios de desenvolvimiento artístico. La electrónica está haciendo con el sonido lo que con lo visual hizo ayer el microscopio y, con más exactitud, lo que hacen esas fotografías que aumentan cien veces un ala de mosca para brindarnos un encaje nunca visto. Eso tiene un indiscutible valor científico y, con seguridad, contiene gérmenes de posibilidades artísticas para el porvenir. Siempre y cuando los compositores piensen en poner la electrónica al servicio de la música y no en llamar música a cualquier pirueta sonora de la electrónica, como por ahora sucede.

En cuanto al dodecafonismo, el uso de instrumental eléctrico no es lo que importa, aunque a veces contribuye a complicar las cosas. El “expresionismo” que Arnold Schoenberg trasbordó de la pintura a la música con su exacerbación psíquica e individualista; su subjetivismo monumental y su culto a la línea expresiva, ha nutrido lo que puede considerarse la culminación abstracionista en la música a través de la absolutización de lo melódico. Si el sistema de 12 sonidos no puede ser culturalmente ignorado como aporte a la técnica de la composición musical, lo cierto es que el dodecafonismo no es sino discusión y aventura entre especialistas musicales y palabra rara para los profanos.

XVIII

El contenido ideológico es importante en todas las artes, pero más que en cualquiera de ellas lo es en literatura. Los deslices pecaminosos son en esta incomparablemente más serios porque solo la literatura se asienta en el segundo sistema de signalización, solo la literatura tiene en la palabra su instrumento expresivo. La literatura trabaja directamente con lo conceptual y crea a través de “la realidad inmediata del pensamiento”.

En la música o en las artes plásticas, el estímulo sensorial directo tiene, por fuerza, gran significación; como tiene en ellas gran significación propia el momento de objetivación de la imagen que, en cambio, es, en la literatura, prácticamente inseparable de su concepción. La idea es, por eso, en música o en plástica, fácilmente vencida por los elementos sensibles. Y aunque el arte pierda entonces con ello nada menos que su aptitud para dotar de profundidad abstracta a las evidencias sensoriales, las consecuencias ideológicas son pocas veces comparables en gravedad a las que tienen lugar cuando el pensamiento abstracto es menoscabado en lo literario.

La música carece de espacio y se realiza en el tiempo; la plástica dispone del espacio, pero solo forzando sus propios límites puede sugerir el movimiento y el tiempo. Tiempo, espacio y movimiento tienen, en cambio, su presencia en la literatura, tal y como existen en la vida misma tan pronto el contacto del hombre con la realidad excede su propia temporalidad o el directo alcance de sus sentidos. Y cuando la literatura, ya dueña de la imagen a través del lenguaje, se hace teatro —luz, color, volumen, voz humana, dinamismo—, su poder para la concreción en imágenes se hace superior a cualquier otro, ya que aún el del cine no puede presentarle competencia más que, a su modo, desde el terreno de lo visual.

Por eso la formación ideológica de los artistas tiene que cuidarse, pero la gran preocupación ha de estar en la de los teatristas y los escritores. La expresión de las ideas, indirecta en las artes, toma en las letras el camino más corto. Y ya se sabe que las ideas que predominan son las de la clase que domina; y se sabe también que cuando una clase se sacude el yugo de otra, no puede aspirar a desensillarse, con similar desenvoltura, las viejas ideas que hasta ese instante habían tenido una influencia mayoritaria. Esto lo sufren y lo muestran durante un tiempo apreciable los escritores, porque no puede dejar de ser así.

Reconocer lo anterior como algo a lo que no pueden escapar sino personalidades de excepcional madurez política y los hijos más desarrollados de la clase obrera, sería muy ventajoso al progreso ideológico de los intelectuales y artistas; y ayudaría a todos y, particularmente, a los escritores, a recibir con mente abierta las orientaciones capaces de ayudarlas a pensar y crear derechamente.

Infortunadamente, sucede que quienes han cooperado con resuelta energía a despojar a los burgueses de toda participación en el gobierno, de sus privilegios sociales y de sus resortes económicos, no siempre entienden la necesidad de destruir también el contenido clasista de las ideas que la burguesía cuidaba de propagar. Esto se explica porque muchas de esas ideas están infiltradas en su propio ser, haciéndose pasar por principios abstractos, de valor absoluto y eterno, cuando en verdad responden a los intereses de la clase derrotada. La cultura solo existe y avanza, ya sabe, por su continuidad. Pero esta continuidad no es global sino selectiva; y se garantiza sabiendo aprovechar totalmente todo lo que así pueda aprovecharse, pero, también, sabiendo colocar sobre sus pies muchas cosas que andaban de cabeza y sabiendo dar muerte a cuanto lo merece.

Porque ciertas ideas están en precario y camino a la desaparición, hay intelectuales y artistas que se sienten amenazados y en peligro. Y en vez de dedicarse a extirpar de sí mismos los vestigios ideológicos de la sociedad derrumbada, se empecinan en hallar justificación a ellos. Tratan, inclusive, de curarse en salud proclamando su derecho a sustentarlos, cuando nadie ha pensado todavía en negarlo.

Esa parece ser, a veces, su primera preocupación. Pero, “si alguna preocupación, si algún temor nos embargan hoy, es con respecto a la Revolución misma. La gran preocupación que todos nosotros debemos tener —hubo de responder a los temerosos, hace justamente dos años, el compañero Fidel— es la Revolución en sí misma. ¿O es que nosotros creemos que hemos ganado ya todas las batallas revolucionarias? ¿Es que nosotros creemos que la Revolución no tiene peligros? ¿Cuál debe ser hoy la primera preocupación de todo ciudadano? ¿La preocupación de que la Revolución vaya a desbordar sus medidas, de que la Revolución vaya a asfixiar el arte, de que la Revolución vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupación de todos no ha de ser la Revolución misma? ¿Los peligros reales o imaginarios que pueden amenazar el espíritu creador o los peligros que pueden amenazar la Revolución misma?”.

Y terminaba Fidel, en este fragmento de sus memorables Palabras a los intelectuales: “Porque lo primero es eso: lo primero es la Revolución misma y, después, entonces, preocupamos por las demás cuestiones. Esto no quiere decir que las demás cuestiones no deban preocupamos, pero que en el ánimo nuestro, tal como es al menos el nuestro, nuestra preocupación fundamental ha de ser la Revolución”.

Como decía socarronamente Carlos Marx, hay cosas más importantes en el mundo que Ricardo Wagner y su música del porvenir… Notas:http://bibliotecarossa.blogspot.com/2011/08/apuntes-sobre-literatura-y-el-arte.htmlEste ensayo de la poetisa comunista cubana Mirta Aguirre se enmarca en el contexto del floreciente debate cultural en los primeros años de la Revolución Cubana. Debate del que participaron destacados artistas como Benedetti, Roque Dalton, Cortázar y otros.
¿Qué papel ha de jugar el arte en el proceso de construcción del socialismo? ¿Qué es exactamente el “realismo socialista”? ¿Es el realismo socialista la única expresión del arte y la cultura en los países socialistas? 
* De la Revista Cuba Socialista, año III, núm. 26, octubre de 1963, La Habana Texto extraído del Título: “Literatura y arte nuevo en Cuba”Autores/as: VV.AA.Editorial: EstelaDigitalizado por Biblioteca Rossa