La Enseñanza Artística Cubana: A 62 años del inicio de una epopeya

En sus “Palabras a los intelectuales” de 1961, en medio de una amplia información sobre los planes que el Gobierno revolucionario promovía para potenciar el desarrollo cultural de la nación, Fidel Castro ofrecía una primicia: “ya se empezó a construir la Academia Nacional de Arte”. (Castro, 1987: 39). Y a continuación explicaba las generalidades de ese proyecto.

Aquella institución que abriría sus puertas el siguiente año como Escuela Nacional de Arte, no tuvo nada de académico, en el sentido en que comúnmente se designa una ortodoxia formativa reproductora de cánones y sin autonomía creativa, sino que abrió nuevos caminos a la enseñanza del arte en Cuba. Cierto es que crear una escuela de aquella envergadura para la formación de artistas fue, para muchos, una utopía; para otros, una inversión económica fallida, y creo que, para todos, una osadía. No olvidemos que ese gesto fundador ocurre en medio del enorme esfuerzo masivo que significó la Campaña Nacional de Alfabetización, el enfrentamiento a los embates del bloqueo económico y comercial que recién había impuesto el gobierno de los Estados Unidos, y la confrontación directa y victoriosa de las jóvenes milicias con las tropas mercenarias en Playa Girón. Pero el hecho de que el Gobierno revolucionario, a la vez que enfrentaba las arduas tareas del presente, fuera capaz de dedicar “un instante a pensar en los artistas y escritores del futuro” (Castro, 1987: 37), como indicó Fidel en aquellas palabras, era, sin dudas, una muestra de fe y de la relevancia que la cultura y el arte tenían para la joven Revolución.

La Escuela Nacional de Arte, o la ENA, como cariñosamente la conocemos, fue un proyecto definitivamente vanguardista y el más revolucionario que se pudo soñar y lograr en aquel momento de transformaciones radicales, no exentas de dificultades e incomprensiones que siempre acarrea un país en revolución y, particularmente, en las zonas donde se mueven las ideas. La exuberante naturaleza del otrora Country Club de La Habana, fue el paisaje donde se enclavaron las nuevas edificaciones destinadas a las cinco especialidades originales: Música, Danza Moderna y Folclórica, Ballet, Artes Plásticas y Arte Dramático, entorno aquel que contribuía a potenciar esa “magia” que experimentaron y reconocen todos los que transitamos alguna vez por esa escuela.

“La Escuela Nacional de Arte (…) fue un proyecto definitivamente vanguardista y el más revolucionario que se pudo soñar y lograr en aquel momento de transformaciones radicales…”

Las construcciones concebidas por tres arquitectos, también soñadores, el cubano Ricardo Porro y los italianos Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, devinieron referentes internacionales de proyectos de arquitectura vanguardista en los 60, empaque que conserva este conjunto a pesar del tiempo y otras contingencias. Las discusiones sobre su funcionalidad y costo quedan minimizadas ante las imponentes estructuras de ladrillo, cúpulas, bóvedas, corredores, fuentes y otros elementos que dialogan con la naturaleza, en una dualidad entre lo mejor del racionalismo y del organicismo arquitectónicos. Preservados primero, al definirse su área como zona protegida, y luego, declarados como Patrimonio, los edificios de la ENA, luego compartidos con el Instituto Superior de Arte (ISA) desde 1976, continúan siendo un atractivo artístico y un enigma espiritual sin precedentes en nuestra cultura edilicia.

Pero no es su atrevida arquitectura lo que mejor define la envergadura y el impacto transformador de aquella escuela, sino las innovaciones que procuró en materia de formación profesional de artistas, lo que me permite aseverar que la semilla del sistema cubano de enseñanza artística está en la ENA. (Peramo, 2001)

La composición del claustro de la ENA sentó las bases cualitativas y distintivas de los claustros de este tipo de enseñanza, constituido mayoritariamente por artistas en activo e intelectuales legitimados. Una escuela de nuevo tipo como aquella, con aspiraciones de liderar la enseñanza artística para formar los artistas del futuro, requería un claustro de artistas de vanguardia. Se derrumbaba así, por añadidura, el mito de que los profesores de arte son los que no tienen éxito en el mercado artístico profesional.

Sin dudas, este llamado a los artistas de la vanguardia cubana de los años 40, 50 y la emergente de los 60 para constituir aquel primer claustro, respondió a una sabia decisión, consecuente con la planteada lógica de futuro que no podía repetir o mantener los modelos que respondían a intereses que, fundamentalmente, negaban la identidad nacional en franca expresión de neocolonialidad cultural y tergiversaban las funciones sociales del arte. Estimo que fue sabia, porque, como ya he dicho, una escuela no la hace una instalación o los recursos que ella contenga, como tampoco sus estudiantes, por mucho talento que estos tengan: una escuela la hace su claustro, pues sus resultados dependen de cómo este concibe la finalidad de la formación, cómo enfoca su papel en ella, cómo interactúa con sus estudiantes. Amén del currículo oculto, procedente del estado y tendencias del campo artístico, que siempre ejerce su influencia.

Las innovaciones que procuró en materia de formación profesional de artistas, permiten aseverar que la semilla del sistema cubano de enseñanza artística está en la ENA.

Y aquel grupo de artistas, devenidos artistas-profesores —algunos de ellos por primera vez enfrentaban la docencia—, traían consigo la memoria de los proyectos vanguardistas insatisfechos de sus predecesores, proyectos tanto artísticos como artístico-pedagógicos, como fue, entre estos últimos, por ejemplo, el Estudio libre de pintura y escultura que apenas duró once meses en el contexto de la Revolución del 30, o la Academia de Artes Dramáticas de 1940; pero ellos también aportaban su experiencia y creatividad, en condiciones de una factibilidad hasta entonces inédita, al desarrollarse en un estado revolucionario que favorecía los más originales y propios emprendimientos. En dos palabras: tuvieron toda la libertad del mundo para crear los primeros planes de estudios, sus programas, sus métodos, sus repertorios.

A estos claustros fundadores (Colectivo de autores, 1986) debemos la consolidación de la Escuela Cubana de Ballet, iniciada por Alicia y Fernando Alonso, acompañados por las “Cuatro joyas” y sistematizada por la Maestra Ramona de Saá Bello. En música, habría de consolidarse también la escuela cubana de guitarra, concebida por Isaac Nicola, y la de piano, iniciada por Margot Díaz Dorticós y Margot Rojas; también acudieron a este claustro los principales atriles de la Orquesta Sinfónica Nacional, y algunos colaboradores internacionales, donde resalta el director de coro guatemalteco Oscar Vargas y el arpista italiano Gianni Fumagalli. El modo particular de actuación teatral tomaba su curso integrando lo mejor de varios métodos bajo la tutela de los hermanos Vicente y Raquel Revuelta, entre otros actores prominentes, acompañados por especialistas de alto nivel en las técnicas escénicas, como los diseñadores Ramiro Maseda y el checoslovaco Dimitri Kadernoshka, quien también sirvió en Artes Plásticas.

Mientras, en el claustro de la especialidad de Artes Plásticas se generó un crisol generacional, a la vez que integrado por cultores de diversas tendencias creativas: abstractos, expresionistas, realistas, concretos, cinéticos, expresionistas abstractos, de la nueva objetividad, amalgama que mucho tuvo que ver con una formación basada en la experimentación y la crítica; en definitiva, generaron un programa decididamente revolucionario e inédito en la historia de nuestra enseñanza de las artes plásticas. Siempre resaltan las figuras indiscutibles de Servando Cabrera, Raúl Martínez y Antonia Eiriz, pero hubo muchas otras personalidades, incluso de otras partes del mundo, que ofrecieron importantes aportes, entre ellos el peruano Francisco Espinoza Dueñas, iniciador de los estudios formativos en grabado, disciplina artística que contó, además, con un taller perfectamente concebido y equipado.

La especialidad de Danza Moderna comenzó en 1965, que alcanzó su verdadera identidad con la obra de conceptualización estética de una danza moderna nacional elaborada por el Maestro Ramiro Guerra, trasladada al proceso formativo de la escuela a través de figuras principales del entonces Conjunto de Danza Nacional de Cuba, como Gerardo Lastra, que integraron su claustro inicial, mientras que en la vertiente folclórica estuvieron los aportes de Graciela Chao y Teresita González, quien tuvo el acierto de procesar académicamente las danzas de origen africano, e inventar una asignatura que denominó “Técnica yoruba”, obteniendo de este modo el resultado de un proceso de academización de la danza folclórica, realmente innovador para Cuba y el área latinoamericana.

La fecunda labor de estos claustros corrobora la particular relevancia que tiene este criterio cualitativo para la conformación de este tipo de cuerpo docente con vistas al desarrollo y resultados de excelencia en la labor formativa en arte, y que no puede adscribirse a una norma de la relación estudiante por profesor, ni a la concepción de plantilla fija u otros preceptos propios de la burocracia académica. En primer lugar, son artistas, pues no se puede enseñar lo que no se sabe, que continúan al mismo tiempo su labor como artistas, y que enseñan desde el arte —de ahí que los califique como artistas-profesores; pero, por lo mismo, son imprescindibles como dadores altruistas y ejemplo práctico de experiencia artística profesional, así como del espíritu de disciplina, sacrificio y creatividad que exige esta profesión; porque, en arte, se aprende a hacer arte haciendo arte, proceso donde el paradigma del artista-profesor cobra una importancia decisiva.

Estos artistas devenidos profesores tienen ante sí la ardua tarea de convertir sus experiencias artísticas en proyectos artístico-pedagógicos, porque ellos no van a las salas, salones y talleres, estudios y cubículos a mostrar lo que hacen o saben hacer, sino a orientar cómo el joven aprendiz lo puede hacer. Ellos son artistas que no imponen su criterio, forma o manera de hacer, sino que orientan al estudiante en función del desarrollo de sus potencialidades creativas individuales, de la peculiaridad de sus respectivas personalidades artísticas y en el entrenamiento del quehacer colectivo, que estimulan la investigación y conminan a la apertura de caminos propios. Son, por tanto, cultivadores de un capital artístico-pedagógico que solo ellos son capaces de elaborar, y, por consiguiente, configuran otro tipo de vanguardia, que ya no es la propiamente artística, sino una vanguardia artístico-pedagógica.

El modo particular de actuación teatral tomaba su curso integrando lo mejor de varios métodos bajo la tutela de los hermanos Vicente y Raquel Revuelta, entre otros actores prominentes. Imágenes: Tomadas de Portal AHS y Cubahora

Así fueron los claustros fundadores de la ENA, y su eficiencia permitió fundamentar y preservar ese criterio cualitativo dominante en la composición de los claustros en la red de escuelas y academias de los niveles elemental y medio superior, y en el ISA, nivel universitario proyectado desde 1962 y fundado en los mismos predios de Cubanacán, en 1976, cuando fue posible hacerlo, gracias, en buena medida, a la existencia y calidad de los graduados de la ENA y de otros centros del sistema. Para el ISA estos fueron, no sólo sus primeros alumnos, sino también, simultáneamente, sus primeros profesores, lo cual se explica porque todavía en esos años no disponíamos de artistas con grado universitario. Sin embargo, era el momento de su oportuna fundación, aun sin contar con infraestructura propia ni el debido presupuesto, pues se insertaba de forma orgánica en el proceso de institucionalización del país y, específicamente, de la fundación del Ministerio de Educación Superior.

Otras distinciones generadas en la concepción de la ENA (que todavía hoy hay quienes cuestionan, quizás, por desconocimiento), es el carácter nacional establecido para este nuevo centro y su condición de enseñanza gratuita. Ambas peculiaridades, entrelazadas, son muestras concretas del proceso de democratización de la enseñanza en Cuba, que alcanzó también a la enseñanza del arte. El carácter nacional equivalió a concentrar los claustros, la infraestructura y recursos especializados, como también a los estudiantes, en una escuela radicada en La Habana.

Podríamos pensar que el hecho de que estos jóvenes fueran extraídos de sus lugares de origen para estudiar en la capital, podía generar un posible desarraigo respecto a la cultura local, y hasta el peligro de no retornar a sus provincias una vez graduados. Sin embargo, y a pesar de que un número de ellos no retornó, lo cierto es que, de forma general, los egresados no abandonaron sus lugares ni sus respectivas poéticas de origen, con las que, en el caso de las artes plásticas, alimentaron de savia popular y local sus primeras producciones simbólicas durante los 70, aunque cierta crítica intentó alguna vez depreciarlas tildándolas de “ruralismo”. Sin embargo, un grupo de aquellos estudiantes recibió el Gran Premio Adam Montparnasse en 1968, cuando sus obras participaron en el XXIV Salón de Mayo de la Villa de París de ese año, evento donde solo la invitación a participar constituye de hecho un premio. (Peramo, 2011)

Aquel grupo de artistas, devenidos artistas-profesores, tuvo toda la libertad del mundo para crear los primeros planes de estudios, sus programas, sus métodos, sus repertorios.

También hay que apuntar que, en el momento en que se crea la ENA, la única alternativa posible para hacer esta enseñanza verdaderamente inclusiva era centralizar aquel proceso formativo, pues en las provincias, aunque existían escuelas de arte, mayormente privadas y con un estrecho prisma de especialidades artísticas, no se disponía del capital humano especializado, o con el nivel de especialización necesario, ni los recursos materiales que, en su conjunto, posibilitarían la reforma cualitativa de la enseñanza artística con una cobertura nacional, tal como se había proyectado. Esta fue, en el orden práctico, la fundamentación de esta concentración de recursos y del proceso formativo, y en el orden proyectivo o estratégico, respondió a su finalidad de dotar a todas las provincias de artistas, cuantitativa y cualitativamente capaces de emprender el desarrollo de un movimiento renovador del arte cubano en los predios provinciales y, por tanto, nacional. Al cabo de los años, podemos aseverar que este objetivo fue logrado con la red de escuelas, incluido el ISA, que surgieron y se consolidaron gracias a aquella labor pionera y propiciatoria, instituciones que actúan como multiplicadoras de aquella primera experiencia.  

La gratuidad de esta enseñanza, a pesar de su elevado costo por la alta especialización de su claustro y el valor de los recursos materiales especializados, muchos de ellos de corta duración o gastables, como suele decirse, forma parte del proceso de democratización aludido, donde la enseñanza gratuita se estableció como una condición para lograr la igualdad de oportunidades, en oposición al panorama anterior, cuando, por lo general, pagar la matrícula era requisito suficiente para acceder a este tipo de estudios sin importar las vocaciones y potencialidades artísticas, a la vez que limitaba o negaba oportunidades a una cifra desconocida de talentos potenciales sin recursos económicos para acceder a ella.

Sin embargo, y he aquí otra de sus distinciones, se tuvo muy buen acierto cuando aquel claustro decidió que, junto al carácter democrático conquistado por la educación en Cuba, según el cual todos tienen derecho a estudiar arte, existía la experiencia de que no todos pueden. De ahí que se establecen, desde entonces y por cada especialidad, los llamados requisitos adicionales de ingreso. De este modo se forjó una combinación del carácter democrático de la enseñanza con el criterio selectivo de orden artístico, imprescindible para viabilizar el desarrollo óptimo del aspirante en la profesión artística. Falta decir que la selectividad no se aplicaba sólo para el ingreso, sino también para la permanencia, establecida con carácter eliminatorio, tanto por el rendimiento técnico-artístico, cognitivo y creativo en la especialidad, como por la actitud integral de los estudiantes. Fueron estos importantes cimientos definidos además como requisitos de egreso para contribuir a mantener, incrementar y diversificar la alta calidad en nuestro movimiento artístico.

Contar con una masa cada vez mayor de graduados de la ENA fue sin dudas un aporte imprescindible, pues permitió fortalecer claustros o fundar escuelas en diferentes provincias y especialidades artísticas que conformaron la aludida red de centros destinados a este fin, y hasta fundar el nivel superior en arte. Pero tan importante como esto fue que la ENA devino modelo a seguir para la concepción y diseño de planes de estudio, sus programas, y sus didácticas específicas emanadas de cada especialidad artística. Fue el gran laboratorio de donde emergieron las nuevas prácticas y criterios formativos.

De aquella fragua histórica vanguardista surgieron los primeros planes o los primeros intentos de organización y sistematización artístico-pedagógica de experiencias acumuladas y de nuevas aspiraciones, en la proyección hacia un “deber ser” tan anhelado por artistas de la vanguardia convertidos ahora en pedagogos de avanzada.

Los Planes de estudio expresaron el propósito de lograr una formación culta e interdisciplinar de los estudiantes y futuros artistas. Para ello se planteó el objetivo de diversificar y enriquecer las prácticas artísticas y desempeñarse en ellas con todo rigor profesional, lo que se traduce en un diseño curricular capaz de propiciar el óptimo desarrollo de las capacidades y habilidades técnicas para el ejercicio profesional de la especialidad, y a la vez, que la enseñanza y el estudiante pudieran abarcar el mayor universo posible de conocimientos y experiencias. De tal modo que en los planes por los que transitó la ENA, se observa una exigencia en la formación cultural general con semejante rigor que la técnico-artística, requisito mantenido y reforzado en el nivel universitario desde el perfeccionamiento de 1986.

Consecuentemente, el método de enseñanza emprendido por la ENA, planteaba al profesor una actitud flexible, abierta a interpretaciones, a estimular la creatividad y favorecer el desarrollo de la personalidad e intereses de cada estudiante. No existía, por tanto, la imposición esquemática de ejercicios y maneras de ver y hacer, sino que se implantó un tipo de enseñanza calificada como tutoral, que se asentaba en la plena identificación e intercambio entre profesor y estudiante, atendiendo a sus peculiaridades, que se ha mantenido como rasgo fundamental para el desarrollo del proceso formativo y para el estímulo a la actividad creativa e investigativa por parte del estudiante. El ambiente de creatividad y apertura fue un signo definidor que se transmitió a todo el sistema. Esta fue una novedad en sí misma, pero más que esto: fue el ambiente propicio para moldear actitudes de renovación.

Concebir el programa como una guía, y no como un esquema rígido, fue una manera de establecer el protagonismo del claustro y de los estudiantes como sujeto en el diseño de sus propios proyectos, lo que constituye hoy una de las cualidades fundamentales y distintivas de nuestro proceso formativo.

A esta integralidad del conocimiento se unió la integralidad de la experiencia artística, lo cual se potenciaba, en primer lugar, por la coexistencia física de las diferentes especialidades artísticas, que propiciaba, por ejemplo, que una clase de anatomía artística se realizara en un salón donde se desarrollaba una clase de ballet.

“El ambiente de creatividad y apertura fue un signo definidor que se transmitió a todo el sistema”.

Las ventajas de esta convivencia de diferentes especialidades artísticas dentro de una misma institución, concebido así para el proyecto ENA, fue modelo para la proyección de las escuelas vocacionales de arte y que también heredó el ISA al ubicarse en el mismo predio e instalaciones. La convivencia, más allá de la simple relación o intercambio cotidiano entre estudiantes de diferentes especialidades, fructificó en puestas en escena y otros proyectos inter y multidisciplinarios en que se integraba toda la escuela. Un temprano ejemplo de esto fue la representación de la ópera Bastián y Bastiana de W. A. Mozart, en agosto de 1968, en la entonces sala García Lorca, actuando como solistas los estudiantes de canto, en dos funciones y dos elencos, bajo la dirección de la profesora búlgara Constanza Kírova, acompañados por la Orquesta Sinfónica de la ENA, conducida por Roberto Sánchez Ferrer, director musical de la Ópera de Cuba, con la dirección escénica de Bebo Ruiz, y que contó con el diseño escenográfico, de vestuario, luces y maquillaje realizados por estudiantes de la especialidad de Arte Dramático. Otra experiencia inter y trasdisciplinaria tuvo lugar en los 90, cuando en una tarima ubicada en un área del campo de golf se representó Sueño de una noche de verano, de W. Shakespeare, dirigida por el cineasta Rogelio París, interpretada en su totalidad por estudiantes de todas las especialidades, incluida Circo y Variedades que se había fundado en los 80. Imposible dejar de mencionar las dos figuras de la enseñanza artística que promovieron estas notables experiencias: en la primera, la inolvidable Alicia Perea; en la segunda, una de las primeras graduadas de la ENA que llegó a ser rectora del ISA, Graciela Fernández Mayo.

A la preparación humanista se uniría el objetivo de obtener una formación nutrida del contacto directo con la realidad cubana y sus transformaciones. No sólo era importante el aporte económico que pudo significar la participación anual en la zafra de la toronja en la Isla, en aquellos famosos campamentos de La Sacra y Palo Seco, al que se sumaban las funciones artísticas y educativas que ofrecían los estudiantes en las comunidades, escuelas, unidades militares y centros de trabajo, y que el ISA promovió, en su momento, con el mismo objetivo de extender la impronta y retroalimentación de sus estudiantes, a través de las llamadas Brigadas serranas. La convivencia y diálogo con una realidad expandida más allá del relativo confort de un becado de Cubanacán, contribuyó al desarrollo de las capacidades sensoriales y analíticas, inherentes al oficio artístico, en un franco empeño de formación del sentido y conciencia de su identidad en el futuro artista y una sólida formación política e ideológica.

Otra cualidad presente y necesaria es la apertura informativa y valorativa de lo que en arte está sucediendo en el mundo, objetivo logrado y mantenido a través de la asistencia y participación frecuente de los estudiantes a exposiciones, representaciones artísticas y eventos internacionales, realizados en Cuba o en el extranjero, como también por la participación de artistas y profesores, críticos y otros especialistas de muchos países impartiendo asignaturas, talleres y conferencias, o realizando proyectos conjuntos con estudiantes. Significativo y de larga data resulta el Festival y Concurso Internacional de Academias de Ballet, como también el despliegue de eventos artísticos multidisciplinarios, como el Festival de las Artes, promovido por el ISA, junto a los respectivos ramales como Elsinor o Musicalia, o las exposiciones y eventos teóricos colaterales a las Bienales de La Habana.

Una cualidad iniciada en la ENA, propia ya de la enseñanza artística cubana, es que los estudiantes están insertados en el mundo profesional antes de graduarse, donde la distancia entre el estudiante y el egresado tiende a acortarse. Por eso las llamadas prácticas laborales o pre-profesionales concebidas por otros tipos de educación como un período final del proceso son cuestionables en nuestro campo artístico-pedagógico (Peramo, 2011), porque el estudiante de arte está realizando estas prácticas laborales durante toda su trayectoria formativa, desde que una niña se coloca en primera posición en una barra, o un niño coloca sus manos sobre el teclado de un piano. Al respecto la memoria ubica en un sitio relevante la participación de un grupo de estudiantes de Arte dramático como protagonistas de la película cubana Guardafronteras, que contaron con la magistral compañía de Tito Junco, egresado de la ENA. Como también la decisiva incorporación de Jorge Esquivel al elenco del Ballet Nacional de Cuba, y de las llamadas “Tres gracias”, vínculo indisoluble entre escuela y compañía que se consolida hoy con la presencia del primer bailarín y Licenciado en arte danzario, Dani Hernández, en la dirección de la Escuela Nacional de Ballet. O la temprana incorporación de Rubén Rodríguez a Danza Contemporánea. O la formación de agrupaciones populares y jazzísticas en la ENA que dieron pie a numerosas formaciones musicales profesionales altamente estimadas por la crítica especializada y el público. A ello se suman los que han desarrollado, con notable éxito, labores directivas y de docencia. Para estos últimos se concibió el diploma al Mérito Pedagógico, devenido artístico-pedagógico, y el Premio Nacional de Enseñanza Artística.

El impacto de los egresados de la ENA, y en sentido general, del sistema, se verifica en el hecho de que ellos han sido el soporte fundamental de la cultura artística en nuestro país durante 60 años, en la creación, en la interpretación, en la docencia y en los nuevos medios de que se vale el arte y sus mediaciones en el mundo contemporáneo. Los resultados están avalados por la sistemática obtención de relevantes premios nacionales e internacionales, que demostraron y mostraron, a nosotros mismos y al mundo, la eficiencia de nuestros procesos formativos. Baste recordar el impacto del Primer Premio y otros obtenidos en el Concurso Margueritte Long-Jacques Thibaud, por el excelente pianista Jorge Luis Prats en 1977; el Gran Premio en el Concurso de Ballet de Lausana, Suiza, obtenido por Carlos Acosta, que le abrió las puertas a una vida profesional de éxitos que nos llena de tanto orgullo.

“El impacto de los egresados de la ENA, y en sentido general, del sistema, se verifica en el hecho de que ellos han sido el soporte fundamental de la cultura artística en nuestro país durante 60 años”.

Pero no son solo los premios. El relieve artístico profesional de nuestros egresados en las artes visuales ha marcado nuestra historia del arte desde el 68 hasta la fecha, como sucede con la icónica exposición Volumen Uno de 1981, protagonizada por estudiantes y egresados de la ENA, junto a otros de San Alejandro. También merecen mencionarse los proyectos artístico-pedagógicos promovidos en la Facultad de Artes Visuales por artistas-profesores graduados de la ENA y del ISA y Premios Nacionales de Artes Plásticas, como DUPP (René Francisco) y ENEMA (Lázaro Saavedra). Tal impacto invade también el mundo, en compañías de ballet, danza, teatro, en agrupaciones musicales de diversos géneros y formatos, en academias de arte, donde muchos quieren dar clases con el profesor cubano.  

Mención aparte merece nuestra Universidad de las Artes. En ella tienen continuidad las premisas que nos distinguen: selectividad del ingreso, integralidad e interdisciplinariedad de la enseñanza especializada, jerarquización de la formación humanista, diversificación de especialidades de acuerdo con el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas, incentivo a la libre creación, la experimentación y la investigación, ejercicio de la crítica colectiva, el desarrollo del discurso teórico y crítico, vinculación con la realidad nacional a través de la actividad productiva y artística, vocación identitaria, identificación con las funciones sociales del arte, rigurosidad en la enseñanza y los resultados del aprendizaje.

Con la divisa cada vez más consciente y potenciada de la investigación-creación como modo de aprendizaje y desarrollo profesional, la Universidad de las artes despliega sus acciones de pregrado y postrado, estas últimas a través de varias Maestrías y un programa de Doctorado en Ciencias del Arte, con la mirada puesta en la acreditación universitaria, su internacionalización, el fortalecimiento teórico-práctico y científico de la formación, la participación activa en eventos de carácter artístico, en proyectos de arte público y colaborativo, en intervenciones transformadoras en el trabajo comunitario.

Recordemos que Fidel, en sus “Palabras a los intelectuales”, dejó para el futuro una necesaria tarea, “cuando pensamos lo que será si se vuelven a reunir, como deben volverse a reunir los hombres del Gobierno en el futuro, dentro de cinco, dentro de diez años —no quiere decir esto que tengamos que ser nosotros exactamente— con los escritores y los artistas, cuando haya adquirido la cultura el extraordinario desarrollo que aspiramos a que alcance cuando salgan los primeros frutos del plan de academias y de escuelas que hay actualmente”. (Castro, 1987: 37). Han pasado 62 años. El balance de aquella fundación visionaria, de la siembra de aquella semilla es, seguirá siendo, de invaluable cosecha y de constante germinación.

Referencias

• Castro, Fidel (1987). “Palabras a los intelectuales”, en Pensamiento y política cultural cubanos, Tomo II, Editora Pueblo y Educación, La Habana.

• Colectivo de autores (1986). La enseñanza artística en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana.

• Peramo, Hortensia (2011). El campo artístico-pedagógico, Ediciones Adagio, La Habana.

• Peramo, Hortensia (2001). La Escuela Nacional de Arte y la Plástica cubana contemporánea, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan Marinello”, La Habana. Premio Anual.