Guillén sobre amores y desamores

¡Cómo no ser romántico!, dijo Nicolás Guillén en uno de sus poemas, y él lo fue en todos los que dedicó al amor, aunque escribiera desde el modernismo o la vanguardia, o utilizara la estructura del son, o se arriesgara con fórmulas cercanas a lo posmoderno. En toda su poesía amorosa hay un sujeto lírico enamorado, ya feliz, fiel, satisfecho, tierno, autor de madrigales; ya nostálgico, doliente, irónico, pero que nunca dejó de ser romántico. A su manera, siguió la máxima de su admirado Rubén Darío: “¿Quién que es no es romántico?”.

Igual que el resto de su obra, los poemas de amor de Guillén tuvieron una sostenida evolución. Su primer libro, Cerebro y corazón, el cual no fue publicado en su momento sino más de cuarenta años después,[1] denota su pertenencia al modernismo, mayormente por la vía de Darío, pero también se percibe la impronta de otros poetas, como José Asunción Silva, Amado Nervo o Díaz Mirón. Es un libro de un joven veinteañero que, como tal, crea un universo literario ajeno, salvo excepciones, a su experiencia de vida y utiliza los mismos temas que esa tendencia prefería, en especial los que se refieren al amor, ya con un sorprendente dominio, para su edad, de los recursos composicionales.   

“En toda su poesía amorosa hay un sujeto lírico enamorado, ya feliz, fiel, satisfecho, tierno, autor de madrigales; ya nostálgico, doliente, irónico, pero que nunca dejó de ser romántico”.

El poema “Madrigal”, de ese primer libro, puede servir de ejemplo de todas esas características en la poesía del joven camagüeyano:

Ser ave quisiera;
cantar mis canciones al pie de tu reja que el sol
besa y dora,
de modo que aquel que me oyera
dijera:
—un hombre que llora.
Mi pena, que es tanta,
al pie de tu reja bañada de luna, rimarla quisiera,
de modo que aquel que me oyera
dijera:
—un ave que canta.

Hay en este poema reminiscencias de Nervo y aun de Bécquer, el romántico, en cuanto a la expresión, tan cara al modernismo, de anhelos que se adivinan imposibles, así como lo fueron igualmente la pena, la nostalgia y la angustia. Pero también hay mucho de lo novedoso, que ya anuncia el nacimiento de un buen poeta. La combinación de versos de 12 y seis sílabas es difícil y poco usual, más si estos aparecen encabalgados o formando parte de versos silábicamente mayores y “suenan” a alejandrinos por la utilización del hemistiquio. Por otra parte, la contraposición y al mismo tiempo la unidad que el sujeto lírico establece entre el ave y el hombre es una solución poética bastante original para su momento creativo.

Otro de los méritos literarios de Cerebro y corazón es la variada estructuración poemática de los sonetos que aparecen en él, y que van desde las clásicas dos redondillas, y rima igual en los dos respectivos primeros versos de los tercetos, mientras los dos últimos riman entre sí (o sea, AAB/ CCB); hasta otras varias combinaciones versales propias del soneto. Entre ellas llama la atención la utilización, en “Madrigal trirrimo” de la misma rima en los dos cuartetos y en cada uno de los tercetos. De ahí su título. Hay también diversidad en la métrica de los sonetos del primer poemario guilleneano: octosílabos, dodecasílabos, alejandrinos, y endecasílabos, el metro más utilizado por Guillén en ellos.   

Ángel Augier[2] considera que no será hasta El son entero, de1947, cuando el tema amoroso vuelva a tomar un lugar preponderante en sus poemas. En cuanto al número de los publicados es así en efecto, y es cierto que lo social, después del estallido literario del pequeño gigante de 1930 —que lo pone, definitivamente, en las primeras páginas de la historia de la poesía cubana— protagonizó sus próximos libros. Pero desde el punto de vista de la significación de los pocos que aparecieron antes, hay que considerar los madrigales de Sóngoro Cosongo (1931) y West Indies, Ltd. (1934), que rompieron drásticamente con el tradicional modo de ese tipo de composición poética, y que el propio Guillén había practicado en Cerebro y corazón. Y también valorar dentro del tema poemas como “Si tú supiera”, “Búcate plata” o “Mi chiquita”, de Motivos de son, que, a la manera transgresora de este poemario, tienen que ver con una forma muy pragmática de la relación de pareja.

Pero después de despedirse del tiempo y el estilo de cuando “se embriagaba en medio del estruendo” modernista, y llegar a los poemas de amor o desamor que aparecen en Motivos de son, y a los madrigales de Sóngoro Cosongo y West Indies, Ltd., el poeta transitó por lo que he llamado Ruptura vanguardista, sin cuya experiencia no hubiera arribado a su gran poesía, a partir de 1930. Con su participación en esa corta pero importante etapa de la poesía cubana (1926-30), Guillén comienza su camino hacia la meta que le confiesa a un amigo camagüeyano: “encontrar un modo nuevo de expresión que, desposeyendo a la poesía de su propio ropaje postizo, lacrimoso como un mendigo con tracoma, pueda dar a conocer el ansia del poeta en una forma más sincera”.[3]

“Fiel a la esencia madrigalera de elogio a la belleza femenina y a la brevedad de la expresión, los nuevos madrigales guilleneanos están, sin embargo, lejos de la delicadeza, ternura e idealización de la figura de la mujer que caracterizaron esta forma poética aun antes de los Siglos de Oro, y que él asumió en Cerebro y corazón”.

Entre los poemas que escribe en esa etapa aparecen dos que pueden ejemplificar el cambio de visión del poeta hacia la expresión amorosa, en relación con Cerebro y corazón. En “Tu recuerdo”, la figura de la amada se va despegando de la memoria “como una vieja estampa”; va perdiendo pedazos —la cabeza, un brazo— como si fuera una fotografía o una imagen impresa que el tiempo va deteriorando. Además de esos símiles de base material y cotidiana, hasta con tono burlesco si se quiere, está la renuncia a la rima y a la métrica al uso. El otro —“2 semanas”— es, sin embargo, un soneto de estructura clásica, lo que puede parecer una contradicción a su propósito de ruptura con su obra anterior. Pero, aunque Guillén era un amante de ese tipo de composición, esta vez es una sátira a la parafernalia modernista —de la que el propio autor fue partícipe—, y que no se separa demasiado de una de las zonas del posmodernismo latinoamericano previo. De ahí la utilización de esa estructura estrófica, y de un léxico ad hoc que se deslegitima de inmediato. Por ejemplo, en el primer verso sigue la expresión y la intención afín al modernismo: “Era una muchacha de carne perfumada”, para inmediatamente romper el sistema con una descalificación de esa expresión: “con agua de colonia y jabón de Castilla”. De igual manera actúa en el segundo cuarteto: 

Recuerdo que al decirle por primer vez amada,
enrojeció un instante su pálida mejilla
y apoyando la mano vulgar en una silla
se miró los zapatos y no me dijo nada.

Como es bien sabido, Guillén volvió al soneto varias veces en su evolución poética. No es a esta clásica estructura la que satiriza, sino a su utilización en lo que ya se había convertido —en tanto retórica— en una “amalgama cursi”, como expresó el propio poeta. También a muchos “motivos” modernistas renuncia Guillén. Aunque publicado en 1931, “Elegía moderna del motivo cursi” se escribió, según la autorizada opinión de Ángel Augier, antes de Motivos de son, que es de 1930, como se sabe. Allí presenta a su nueva musa: “Fuma. Baila. Se ríe. Sabe algo de derecho/ es múltiple en la triste comunidad del lecho/ y dulce cuando grito, blasfemo o me incomodo”. Y es casi feminista, porque aspira “a eliminar el tipo de la mujer-suspiro/ que está dentro del mundo como un pájaro preso”.

“… sus nuevos poemas amorosos son, al contrario, telúricos, eróticos, sensuales, distantes de cualquier sublimación gótica”.

Todo eso se concretó a partir de Motivos de son y, sobre todo, de Sóngoro Cosongo. Fiel a la esencia madrigalera de elogio a la belleza femenina y a la brevedad de la expresión, los nuevos madrigales guilleneanos están, sin embargo, lejos de la delicadeza, ternura e idealización de la figura de la mujer que caracterizaron esta forma poética aun antes de los Siglos de Oro, y que él asumió en Cerebro y corazón. Si en el citado “Madrigal trirrimo”, siguiendo la tendencia de idealización blanca de la mujer, aparece la belleza “delicada y fina” de la amada, las manos como lirios, la cabellera de oro; e incluso si en el titulado “Tú” el hablante lírico apela explícitamente a Gutierre de Cetina —el poeta de “Ojos claros, serenos”— sus nuevos poemas amorosos son, al contrario, telúricos, eróticos, sensuales, distantes de cualquier sublimación gótica. Se dirigen, por otra parte, a la mujer negra —pocas veces objeto de la poesía y menos como receptora implícita de las alabanzas—, presentada esta vez en oposición al canon de belleza occidental. Un ejemplo puede bastar: a la “mano de nieve” del famoso madrigal de Luis G. Urbina, opone la “carne de tronco quemado” de su elogiada; y contrario a la castidad con que aquel autor quiere adornar a la suya, Guillén presenta a una “retadora del furor genital”. Ese cambio de perspectiva no elimina a estos madrigales del tema amoroso, sino que lo actualiza y lo amplía, con justicia poética.

En los posteriores poemas de amor guilleneanos se transparenta una interesante evolución, tanto en la idea como en la expresión poética. Aunque aquella despedida a la “parafernalia modernista” fue definitiva, varios de sus recursos se adivinan en algunos versos, pero ya casi sepultados en las ganancias líricas que ha ido adquiriendo el poeta, iniciadas, en cuanto al tema amoroso, desde los años 30. Una de esas ganancias es una especie de lirismo conversacional, sustentado muchas veces por interrogaciones retóricas, o por un lenguaje “más sincero”, como se proponía en la carta al amigo camagüeyano. Eso se percibe, por ejemplo, en “A Julieta”, escrito en 1933:

Pues aquí tiene usted, Julieta,
cómo por fin
enseño mi oreja de poeta.
Pero un poeta sin spleen
y sin ninguna
de esas pegajosas miradas extravagantes
a la luna,
que con su cara redonda llena de harina,
turbaba la inocencia de los poetas de antes,
cuando el baño era un crimen mayor que usar chalina.
Un poeta sin dolor mentiroso,
ni anhelo de morir,
sino con el sencillo gozo de ir
hacia usted… De ir hacia usted corriendo
como quien va al través de un campo en primavera,
tragando el aire húmedo en la carrera,
el pie desnudo sobre el camino desigual,
la piel sudada bajo el sol matinal,
y acezar como un buen perro fiel,
y tener en los ojos un gran brillo auroral,
y en los labios un gran sabor a miel.

Otro tanto pasa con las descripciones elogiosas de la mujer negra o mulata, en poemas cercanos al madrigal, comparadas con aquellas telúricas y sensuales de Sóngoro Cosongo y West Indies, Ltd., sin dejar de exponer sus características y su belleza, el halago y la alusión al acto sexual se suavizan en la expresión del hablante poemático. En “Piedra de horno”, de 1944, un fragmento dice:

Lentamente va viniendo tu cuerpo.
Llegan tus manos en su órbita
de aguardiente de caña;
tus pies de lento azúcar quemados por la danza,
y tus muslos, tenazas del espasmo,
y tu boca, sustancia
comestible, y tu cintura
de abierto caramelo.
Llegan tus brazos de oro, tus dientes sanguinarios;
de pronto entran tus ojos traicionados;
tu piel tendida, preparada
para la siesta:
tu olor a selva repentina; tu garganta
gritando […]
Tu garganta profunda
retorciendo palabras prohibidas.
Un río de promesas
baja de tus cabellos,
se demora en tus senos,
cuaja al fin en un charco de melaza en tu vientre,
viola tu carne firme de nocturno secreto.
Carbón ardiente y piedra de horno
en esta tarde fría de lluvia y de silencio.

La adjetivación en cascada de este poema da pie a un comentario sobre su utilización en la poesía guilleneana referida al amor, que también forma parte de esa sostenida evolución señalada antes. Como se aprecia, todavía en los 40 el poeta no renuncia a la preferencia por el adjetivo, pero ya este tiene otra connotación. Además de su carácter novedoso, le confiere al sustantivo que califica una carga semántica de base metafórica, metonímica o sinecdótica —lento azúcar, selva repentina, abierto caramelo, etc.— que amplía y diversifica su significación.

Ello fue variando en su producción posterior, y aunque en “Alta niña de caña y amapola” (de 1957, según aparece fechado en Poemas de amor, de 1964) mantiene ese tipo de adjetivación —rápida cintura, noches tímidas, nubes sonámbulas, entre otros—, ya es escaso en sus próximos poemarios, en los que el sustantivo domina la expresión y garantiza la validez de ese “lirismo conversacional” del que hablé antes.

Por otra parte, los subtemas se diversifican dentro del tema del amor, y el estilo se afinca más en su herencia española que en los aportes que, descubiertos por el propio poeta, le brindara la estructura sonera de la música popular cubana. Esta, sin embargo, está en la médula de su nueva poética, consustanciada en ella, aunque se manifiesta más explícitamente en algunos ejemplos, si bien de una manera mucho más sutil que en los conocidos sones guilleneanos. Se trata muchas veces de la utilización de lo que se puede considerar la llamada “vuelta” de la poesía tradicional española, pero que igualmente es característica del son musical cubano, surgido de la doble herencia española y africana.

“… Todavía en los 40 el poeta no renuncia a la preferencia por el adjetivo, pero ya este tiene otra connotación. Además de su carácter novedoso, le confiere al sustantivo que califica una carga semántica de base metafórica, metonímica o sinecdótica (…) que amplía y diversifica su significación”.

Creo que un poema paradigmático de esa ósmosis, o más bien simbiosis, en su poesía es “El negro mar”, de El son entero, que para mí es un poema amoroso. Sea su “mulata de oro fino” una mujer, la ciudad, la noche o la luna, en él está el amor a lo femenino, que a ritmo de son espera o reta, “al pie del mar, hambriento y masculino”:

La noche morada sueña
sobre el mar;
la voz de los pescadores
mojada en el mar;
sale la luna chorreando
del mar.

El negro mar.

Por entre la noche un son
desemboca en la bahía;
por entre la noche un son.
Los barcos lo ven pasar,
por entre la noche un son,
encendiendo el agua fría.
Por entre la noche un son,
por entre la noche un son,
por entre la noche un son…

El negro mar.

—Ay, mi mulata de oro fino,
ay, mi mulata
de oro y plata
con su amapola y su azahar,
al pie del mar hambriento y masculino,
al pie del mar.

En otros poemas, esa relación entre la lírica hispana y el aporte sonero, a la manera guilleneana, es más evidente. En composiciones como “La pequeña balada de Plóvdiv” se aprecia la académica copla de pie quebrado, que es también la fórmula sincopada de muchos sones. En “Tercera canción”, que tanto recuerda a Quevedo y a Sor Juana Inés, aparece el típico “sí señor” del son. Estribillos hay en las romancescas estrofas de “Llueve cada domingo”, en “Agua del recuerdo”, y en “Pas de téléphone”, por solo citar algunos.

De todos modos, aunque la variedad estrófica y expresiva está presente, en la mayoría de los poemas de amor de Guillén prima la herencia, cubanizada, de la lírica española, y el intimismo característico de esta expresión, pasado por la particular sensibilidad del poeta. Y está también su propia herencia, no solo la del son hecho poesía, sino la de lo esencial de sus etapas modernista y rupturista, que irían conformando, evolutivamente, su poética hasta llegar al conversacionalismo que se observa en En algún sitio de la primavera.

“… los subtemas se diversifican dentro del tema del amor, y el estilo se afinca más en su herencia española que en los aportes que, descubiertos por el propio poeta, le brindara la estructura sonera de la música popular cubana. Esta, sin embargo, está en la médula de su nueva poética, consustanciada en ella”.

Termino haciendo un breve comentario sobre la ubicación del poeta ante el amor. El sujeto lírico de los poemas de amor de Nicolás Guillén se ha relacionado con ese sentimiento desde todas las circunstancias y momentos posibles: el descubrimiento del amor, la seducción, la plenitud amorosa, lo conyugal, la imposibilidad de la relación con la persona amada, las desilusiones, los desengaños, la nostalgia por lo que fue o lo que pudo haber sido, los conflictos, la esperanza del reencuentro, la pérdida definitiva del amor, por abandono, por olvido, o por muerte.

Ello me dio la posibilidad de estructurar, para Ediciones Sensemayá, de la Fundación Nicolás Guillén, la antología De qué callada manera en una especie de diacronía simbólica del conjunto poemático. No tiene en cuenta, por tanto, el momento de la escritura de cada poema, ni su lugar en la evolución ideoestilística de su autor, sino su funcionalidad para una “cronología” de una potencial relación amorosa, no vista de manera individual o como sinécdoque, sino a partir de las infinitas variantes con que se presenta.

Vista así la producción poética de Nicolás Guillén sobre el amor, se comprueba no solo la atracción, muchas veces apasionada, hacia la mujer, sino la simpatía, el respeto, y la admiración que a ella le profesaba, aun en versos de exaltación erótica, o de frustración amorosa. Se comprueba igualmente que, como él mismo dijo, no pudo dejar de ser romántico; no de la escuela de ese nombre, por supuesto, sino eterno partícipe de ese sentimiento que “engendra melodías”, según Martí. Y es también el homenaje del poeta a la mujer en general, a la que entrega su voz hecha poema, “como una rosa súbita”, invitándola a que, como él, siga siendo romántica. ¿Qué mujer, de cualquier edad y condición, no se estremece ante estos versos?:  

A veces tengo ganas de ser cursi
para decir: la amo a usted con locura.
A veces tengo ganas de ser tonto
para gritar: ¡La quiero tanto!
A veces tengo ganas de ser niño
para llorar acurrucado en su seno.
A veces tengo ganas de estar muerto
para sentir, bajo la tierra húmeda de mis jugos,
que me crece una flor rompiéndome el pecho,
una flor, y decir: esta flor,
para usted.

Notas:

[1] Según Augier, Guillén le envió el libro a Gustavo Urrutia, un abogado mulato que dirigía la página “Ideales de una raza”, del Diario de la Marina, en 1931. En ese año, ya Guillén había publicado Motivos de son y Sóngoro Cosongo; es posible que él mismo haya renunciado a la posibilidad de impresión de ese poemario que ya no tenía que ver con su nueva voluntad de estilo.

[2] Véase Ángel Augier, “Notas y variantes”, en Nicolás Guillén, Obra poética, t. II, La Habana, Letras Cubanas, 2002, p. 510.

[3] Carta a Félix Nápoles, citada por Ángel Augier en el “Prólogo” a Nicolás Guillén, Obra poética, ed, cit, p. XVI.