El arte, los artistas y su tiempo, algo para pensar

Esta fue una entrevista accidentada como pocas. Gianni Vattimo estaba en Cuba en ocasión de la inauguración de la muestra personal de su coterráneo y amigo Claudio Parmiggiani en el Museo Nacional de Bellas Artes. El entorno eran la IX Bienal de La Habana y una auténtica expectación entre los medios intelectuales por conocer personalmente al renombrado filósofo, sin dudas una de las voces más activas en el escenario político europeo y del pensamiento occidental de los últimos años.

Autor de decenas de libros, conferencista en cualquier punto cardinal del planeta, eurodiputado y conocedor de diversas zonas del pensamiento sobre arte, Vattimo representaba una oportunidad ideal para reflexionar sobre algunos tópicos en que filosofía y arte cruzan sus dominios, se yuxtaponen o, simplemente se aproximan.

En los pocos días que estuvo en Cuba se le organizó un intenso programa de visitas y recorridos protocolares que le dejó muy poco tiempo para conocer la vida real de la ciudad e interactuar con sus potenciales interlocutores. Quizás una de las pocas excepciones fue el encuentro —breve de todas maneras— con un grupo reducido de escritores y artistas en la sede de la Uneac. Posterior al mismo pudimos conversar y acordar la entrevista para el siguiente día. Dispondríamos de tiempo y calma, dos elementos esenciales para una buena conversada, pero no pudo ser. Un imprevisto se interpuso en el empeño. Yo pretendía mover la conversación hacia el tema arte pues conocía de sus ideas sobre la posmodernidad, el consumo de la imagen, la cultura de masas y el goce de la obra artística; también de sus estudios sobre H. G. Gadamer y Heidegger, en los que sus reflexiones sobre arte son extensas e intensas y desde la perspectiva del tercer milenio.

Gianni Vattimo, renombrado filósofo, sin dudas una de las voces más activas en el escenario político europeo y del pensamiento occidental de los últimos años.

Frescas estaban las afirmaciones de Arthur C. Danto sobre la pérdida de dirección histórica del arte actual lo que me incitaba a indagar sobre esta temática y sus posibles desplazamientos. En una coyuntura en la que asistimos a la quiebra de las dos ideas que conformaron la modernidad desde su fundación: la visión del tiempo como sucesión lineal y progresiva, dirigida hacia un futuro cada vez superior, y la noción del cambio como la forma privilegiada de la sucesión temporal, era pertinente hurgar en algunas preguntas. ¿Cómo quedaba el arte ante estos presupuestos? El arte y su tiempo: ¿variación, inmovilismo, indefinición…?

Poco después (en mayo) partí desde España hacia Italia con la intención de materializar la frustrada entrevista y tampoco pudo ser. Un breve saludo telefónico desde la casa de un amigo común y la resignación a utilizar los medios electrónicos como última instancia, eran los saldos de este nuevo intento. En Bologna quedaba el cuestionario a la espera de la atención del filósofo. A inicios de este año llegaban vía correo electrónico las respuestas, pero la Feria del Libro en febrero brindaba la ocasión perfecta para el triunfo de la persistencia.

Gianni Vattimo regresó a La Habana casi un año después del primer encuentro y la entrevista vio la luz finalmente, ampliándose al recorrer otros temas no contemplados en la primera versión. La posibilidad del diálogo en vivo se impuso a la corrección fría del intercambio electrónico y el texto ganó en todos los sentidos.

¿Considera usted que en la postmodernidad —como ha dicho Arthur C. Danto— ha habido una ausencia de verdades absolutas sobre el arte?

Creo que Danto tenía razón; el arte, si no es ya expresión del espíritu de la época, es, sin embargo, uno de los modos en que la época, en sus múltiples componentes, se expresa. El arte pierde su “commitment”, su misión casi divina, pero se convierte en uno de los modos de construir la divinidad, o sea, la comunidad humana es cada vez más inclusiva, posiblemente a través de la institución de modelos capaces de ser reconocidos y de convertirse en comunes… Por lo demás, la exigencia misma de “verdades absolutas” es ya una exigencia ideológica, esconde una voluntad de disciplina, de dominio; la verdad se impone como absoluta solo allí donde quiere borrar otras verdades relativas, locales, como los dialectos, las muttersprache[1]…

En un texto titulado “La imagen proscrita” sobre la obra de Claudio Parmiagianni, usted expresó que “las relaciones que un artista mantiene con la conciencia, la cultura y con el espíritu de una época, resultan menos definibles hoy día de lo que fueron para Hegel, para la teoría positivista, y también, en cierta medida, para la ontología de Heidegger”. ¿Podría comentarme sobre dicho aserto?

Quería decir que una teoría como la de Hegel, e incluso como la positivista, supone una homogeneidad de la sociedad, algo que hoy resulta impensable.  Una homogeneidad “ideológica” en el mismo sentido en que el pensamiento del Setecientos identificaba al ser humano con el hombre medianamente culto de la sociedad occidental.

En la época de Hegel la sociedad civil a la que él se refería era efectivamente más restringida y compacta —afuera quedaba solamente aquello que “todavía” no la había penetrado, la foraneidad de las demás culturas, etc. Hoy no sabría decir muy bien cuál pudiera ser el espíritu del tiempo, o lo identificaría simplemente con el hecho de que ya no existe un espíritu unitario de la época (si es que alguna vez existió), y sobre todo no creo que pueda hablarse ya de él.

Lo que nos caracteriza hoy es la pluralidad no jerarquizada, al menos en las mejores situaciones. En resumen, la Babel posmoderna. El arte ha intentado respetar este espíritu del tiempo (su ausencia) en las formas de las vanguardias históricas como Dadá y otras afines. Pero de manera creciente se vuelve a expresar un espíritu que ciertamente es del tiempo, en la medida en que se puede reconocer y situar históricamente, pero que no es unitario. Es “espíritu del tiempo”, pero no el espíritu del tiempo. ¿Debemos lamentar esa unidad (solo imaginada, presunta y a menudo impuesta) del pasado? Creo que no. También porque el arte, que ha dejado de sentirse como expresión del espíritu unitario del tiempo, es cada vez más expresión de comunidades específicas, su “universalidad” es la capacidad de hablar a, y de construir con sus propias obras, comunidades específicas concretas.

“Lo que nos caracteriza hoy es la pluralidad no jerarquizada, al menos en las mejores situaciones. En resumen, la Babel posmoderna”.

Para algunos críticos el tratamiento de que disfruta el arte en la actualidad, además de la pregnancia del mercado, obedece a una larga saga de operaciones ideológicas que han tenido lugar dentro de una visión eurocentrista de la cultura. El especialista cubano Orlando Hernández expresó sobre el particular: “De manera que el concepto de arte que todos manejamos habitualmente ha sido siempre un concepto eurocéntrico de marcado carácter hegemónico, que los intelectuales de nuestros países [léase latinoamericanos] tenemos derecho a cuestionar, a contestar o, al menos, a interrogar críticamente”. ¿Qué opinión le merece esta afirmación?

Naturalmente comparto la tesis de Orlando Hernández, en términos muy generales. Sin embargo, no estoy seguro de que la tradición estética europea haya sido siempre una forma de violenta imposición que haya reprimido y excluido a las demás tradiciones culturales. Me parece que aquí vale la ambiguedad del concepto marxista de capitalismo: sin la organización capitalista del trabajo no habría podido nacer tampoco la conciencia de clase y por ende ninguna revolución. Naturalmente, de haber faltado esos factores no sabemos qué habría sucedido. Pero en las comparaciones con el eurocentrismo —me refiero sobre todo al plano artístico— no creo que se deban suscitar sentimientos de culpa. Las cosas sucedieron así…

Los artistas no tenían bastante fuerza social para cambiar las relaciones hegemónicas, y tampoco era así como se pensaba; este es el mecanismo de la ideología; operaba lo mismo con los filósofos que con los intelectuales. Y sin embargo, esos sectores de la sociedad colonialista no siempre fueron “orgánicos” en tal sociedad; los jesuitas buscaron a menudo instaurar un orden más “humano” en las colonias; los pensadores del Iluminismo proporcionaron armas conceptuales a la revolución; las vanguardias históricas de principios del Novecientos se abrieron explícitamente a la influencia del arte no europeo, el Blaue Reiter y Picasso nos lo muestran. Pero es cierto que hoy la fuerza revolucionaria, capaz de transformar,  incluso en el plano de las artes, el panorama existente, pasa a través del esclarecimiento y la valoración de otras culturas. Que sin embargo ahora ya son otras con determinados límites: no creo que tenga sentido pensar en la relación entre culturas como si fuese un encuentro entre extranjeros. Ya no lo son y por tanto tampoco los localismos como hechos de arte y obras del espíritu se ven como encuentro o desencuentro entre términos encerrados  cada uno en su propia tradición.

La concepción de H-G. Gadamer acerca de la vivencia del arte como experimento de la verdad y su capacidad reveladora de la realidad, así como sus preceptos dialécticos, cuya síntesis pudiese ser “el arte se dirige a nosotros”, dan la idea del arte como lenguaje. A su juicio, ¿cuál fue el impacto de estas tesis en la teoría del arte del siglo XX?

En muchos sentidos, Gadamer, con su maestro Heidegger, representa el éxito filosófico más absoluto de las vanguardias del siglo XX; no ya representaciones del mundo “real”, sino construcciones de una realidad autónoma que procede de lo interno: esa era la fe expresionista de Ernst Bloch, por ejemplo, y el sentido de su idea de que el arte debía representar  nuestro monograma interior, vale decir, el no-todavía de una esperanza humana que él veía, sin embargo, como si estuviese guiada (cuando no determinada) por el ideal emancipador, pensado incluso en términos hegeliano-marxistas, y también ligado de cierto modo al Gattungswesen, a la esencia humana genérica que, de todas formas, seguía siendo “dada”.  Heidegger, y con él Gadamer, piensa en cambio el ser en los términos radicales de evento; en el arte no se expresa nada, se inventa, en el sentido de la creación incluso arbitraria y casual; la obra abre un mundo —pero no siempre es un mundo que resiste, o que “encuentra” a su público, y por eso  la obra no siempre se convierte en modelo, en un clásico, en imágenes que construyan época e historia. Cuando triunfa, podremos después decir que ha expresado el espíritu del tiempo, de una época o de una sociedad. Pero sobre todo es cierto que ha inaugurado, en lo posible (junto a los demás factores, por supuesto) aquella sociedad que en ella se reconoce.

Siguiendo por estos caminos, Mario Perniola en (2000) su conferencia “El tercer régimen del arte”, afirmó que la función polémica del arte se ha agotado completamente en nuestros días. ¿De qué modo la reivindicación del aura de las obras de arte y la autonomía de los mundos simbólicos, pudiese ejercer hoy una función revolucionaria social y culturalmente?    

No sé si creo mucho en la autonomía de los mundos simbólicos. Encuentro que esa idea se vincula todavía a una forma del individualismo metafísico, como ocurría en la teoría romántica del genio. Cuando se pensaba que fuese UNO el espíritu del tiempo era posible que UN artista lo aprehendiera y lo expresara como por gracia divina. Hoy, la única posibilidad que tiene el arte de “valer”, no sólo para quién lo hace como una forma de desahogo psicológico (pensemos en las poesías de amor de los adolescentes), es la de constituir una comunidad, y por lo tanto también de respirar las ideas, los valores, las aspiraciones. Jamás pretendiendo que sean las aspiraciones del humano como tal, aceptando siempre estar concretamente situada y hasta “alineada”, por así decir. No evocando pretensiones universales siempre ideológicas, sino dirigiéndose a alguien, como propuesta de un “estilo” que querría convertirse en estilo de vida. Son todas ideas que se pueden elaborar y hacerse más densas filosóficamente, repensando la teoría heideggeriana de la obra de arte como exposición de un mundo (y, por tanto, expresión también de lo que ya es, hasta el extremo del significado apologético del arte puesto al servicio de la publicidad), y producción de la tierra[2] (o sea, a la luz de un futuro alternativo, aún oscuro y siempre entregado a la libre interpretación del “público”).

Cuando Ud. se refirió a que el artista y el filosofo tienden a reconocerse en un papel heroico-irónico[3], tuvo acaso en mente la aportación al arte contemporáneo de creadores como Duchamp, Warhol y Beuys?

Sí, pensaba sobre todo en Duchamp, más que en Warhol y en Beuys, que conozco menos como artista, pero que seguramente pueden entrar también en la categoría del arte irónico.

“Hoy, la única posibilidad que tiene el arte de “valer” (…) es la de constituir una comunidad, y por lo tanto también de respirar las ideas, los valores, las aspiraciones”.

El aserto de Heidegger según el cual el arte y la filosofía residían uno al lado de la otra sobre los montes más separados, parece imposible de confirmarse hoy día. Tal ha sido la creciente promiscuidad del arte con otras zonas del pensamiento moderno. Existe incluso una tendencia emergente en el universo filosófico, más específicamente de la estética, que es proclive a considerar la actividad filosófica más como arte que como ciencia. ¿Qué opina Ud. de ello?

Creo que esta afirmación de Heidegger debe aceptarse con reserva, pues me parece que corresponde demasiado a la especialización de las disciplinas filosóficas que él mismo siempre ha negado, por ejemplo, al negar que algo como la ética sea separada de otra disciplina afín.

Así pues, las dos cimas que aquí se enfrentan son como dos interlocutores de un diálogo, en el cual la filosofía debe aceptar ser también arte, poesía, y no descripción de la realidad como dato; y el arte, a su vez, debe admitir que su sentido no es sólo el estético, el de la perfección formal, sino el de ser verdad. Claro, no verdad descriptiva y objetiva, más bien verdad como la piensa Gadamer siguiendo a Hegel: verdad es aquello que nos cambia, que representa una mutación en nuestra visión del mundo.

Creo que tanto la filosofía, como el arte y la poesía, deben tener en cuenta esta proximidad y distinción. Por lo demás, me parece evidente que, justamente en consecuencia con la crítica sediciosa de Heidegger contra la noción de verdad como correspondencia al dato, no se puede admitir una distinción demasiado radical entre arte y filosofía. Aquello que dura, lo fundan los poetas, dice Hölderlin, tan citado por Heidegger, pero esto es también un evento filosófico, no solamente estético en el sentido estrecho de la palabra.

Traducido del italiano por Lourdes Arencibia Rodriguez y Jesús David Curbelo. 

*Esta entrevista fue publicada originalmente en La Gaceta de Cuba, en 2007. La Jiribilla retoma el texto como un homenaje al notable filosofo Gianni Vattimo, fallecido el pasado 19 de septiembre.

Notas:

[1] En alemán en el texto original. Alude a las lenguas maternas o lenguas locales.

[2] Aquí sería útil para el lector conocer de las connotaciones de los vocablos “mundo” y “tierra” en la teoría heidegeriana sobre arte. El filósofo escribió al respecto: “El establecimiento de un mundo y el dar protagonismo a la tierra son dos características esenciales del ser-obra de la obra. Sin embargo, ambas se incluyen en la unidad de ser-obra”. Según Paul Corner, profesor titular de la universidad de Aberdeen, Gran Bretaña y, especialista en la teoría de Heidegger y en el idealismo alemán, “Al encarnar la contienda entre mundo y tierra, la obra de arte es una «manifestación de la verdad»: muestra la esencia de la verdad como contienda primigenia entre ocultamiento y desocultamiento. Así pues, para Heidegger, las obras de arte están vinculadas a la verdad, tanto en el sentido de que revelan entidades en su ser como en el sentido de que encarnan la verdad en sí o la esencia de la verdad”. Aunque es obviamente imposible en una simple nota al pie explicar en detalle estos dos importantes conceptos de la obra del filósofo alemán, no sería ocioso expresar que su concepción de que la obra de arte está esencialmente relacionada con la verdad lo opuso a la mayoría de las teorías estéticas modernas (Nota del entrevistador). 

[3] El concepto del papel “heroico-irónico” en el que tienden a reconocerse el artista y el filósofo del arte, lo expresa Gianni Vattimo en El sujeto y la máscara. Nietzche y el problema de la liberación, uno de sus libros fundamentales. Se refiere, en esencia, al elemento de desafío de la obra y del autor a lo socialmente dominante por una parte; y por la otra, a no quedar subordinado al culto de la obra, esto último que Nietzche definió como “la enfermedad de las cadenas”. El papel rotulador en el arte de Duchamp, Warhol y Beuys me pareció emblemático ante el concepto elaborado por Vattimo (Nota del entrevistador).