Cachivache Media cumplió un año. Parece más. No existía hace diez, cuando HBO trasmitió la última temporada de la serie Deadwood.

Saben el destiempo que teníamos —hoy menos— para “capturar” materiales de acuerdo a intereses diversos. No puedo precisar cuándo se dio la cabrona coincidencia entre una comida a base de chopsuey y la escena de Mr. Wu y esos puercos que comen gente. Desde entonces el chopsuey me sabe diferente, como reminiscencia de un acto de canibalismo.

Eso es Deadwood: la consagración del diálogo entre realismo e historia norteamericana.

Uno de los carteles de la serie

En el sentido de la seducción por lo grotesco, la admiración por presentar a los seres humanos en su complejidad, la resistencia a esos lugares heroicos comunes, me atrevería a ubicar a Deadwood (HBO, 2004) como antecedente cercano de las más conocidas House of Cards (Netflix, 2013) y True Detective (HBO, 2014). Pero las series, como las canciones, tienen vida propia; y Deadwood tiene la suya.

Violencia, historia y ficción

La “productividad” de Netflix y HBO, la heterogeneidad de sus propuestas, garantizan —en el orden simbólico al menos— dos cosas: 1. Cualquier tema puede ser tratado críticamente; 2. Las fronteras entre ficción y realidad aparecen más difusas, y eso acerca al público, que puede “verse” en la pantalla. Ambas construcciones deben matizarse. En House of Cards, por ejemplo, desentrañar ¿la moral? que domina el sistema político de los Estados Unidos, su despiadada intríngulis, viene a chocar con el mejor aliado contemporáneo del inmovilismo: la posibilidad no es la realidad. Frank Underwood “podría” ser presidente de los Estados Unidos; pero en rigor, no lo es. Para ampliar en este asunto quizás debamos darle un tiempecito mayor a Trump, volver sobre los pasos de Nixon y Reagan o sentarnos insolentes, escrutadores, en una calle de Dallas un 22 de noviembre de 1963.

Pero Deadwood es otra cosa. Si “hay escritores capaces de ir al origen, al matadero, a la sala de despiece, donde manda el cuchillo…”, hay series que también lo hacen. Esta es una. Por ir al origen, se traslada al oeste de la Dakota del Sur —cerca de la frontera con Wyoming— de la segunda mitad del siglo XIX. Es un pueblo, es su historia, es la violencia en su historia.

A golpe de cuchillo y revólver se dirimían los asuntos personales y negocios. Ese solapamiento entre economía, poder político y policial, y violencia se expresa en su condición originaria. La serie solo anuncia, no puede exprimir históricamente los temas. No le toca. El espectador tendrá luego que situarse frente a Seth Bullock, el sheriff que aseguró un relativo orden en Deadwood y percatarse de que (el personaje real con ese nombre) tiene su lugar en el sitio consagrado al servicio de los U.S. Marshals.

El creador de la serie, David Milch, eludió la hipocresía del cambio de nombres y abrió el camino. Así se nos presenta, siguiendo el hilo entre serie e investigación, el Seth Bullock sheriff, alguacil, empresario, ¡miembro del batallón Rough Riders Cowboys de Theodore Roosevelt que participaría en la denominada Guerra Hispano-cubano-estadounidense en 1898! Pero a ello no llega la propuesta televisiva.

Seth Bullock no es el antihéroe que se convierte en héroe porque es imperfecto, tocable, cercano y “ganador”. Es héroe porque desde su poblado decimonónico puede alojarse en el sentido común de la contemporaneidad: flotar en todos los terrenos; dominar desde la política, la economía y la violencia —ora simbólica, ora física— y de paso, mostrar una altura blanca, masculina y anglosajona que le permite desde su “rectitud” ser justo. La justicia es una (con)cesión, como en la actualidad.

Fotograma de la serie

Historia, poder, juego, bares y puteros

¿A quiénes se enfrenta o se alía Bullock en Deadwood? Pues a tipos que también flotaban en todos los terrenos, aunque con un eje más delimitado: el económico. Y es que más allá del “orden” que consigue el sheriff y la impresión durante las tres temporadas de que pelea en serio la hegemonía, todo va pasando por un construir, romper y relanzar alianzas. Solo así puede entenderse que, durante toda la serie, te acompañe la sensación de que en Deadwood no había espacio para Seth y “Al” Swearengen. Pero lo hubo. Al menos, la convivencia se alargó a la tercera y última temporada, cerrada en agosto de 2006.

Lo curioso es que en el escenario original, el histórico, hubo convivencia por más tiempo. Bullock hizo su hotel de lujo y “Al” mantuvo su salón-putero; Bullock se amistó con Teddy Roosevelt y Swearengen —según parece— llegó vivo al siglo XX. Así también se daba la historia, y así se da hoy: “todas las opresiones y todos los opresores se dan la mano”. Es el lema. Si la hegemonía múltiple de los vándalos viene también con placer, ¡mejor!

Pero detrás del juego, uno de esos placeres, corría la muerte. El póker es de esos juegos en que la mano más famosa no es, necesariamente, la mejor. No se trata de la Flor imperial, la Escalera de color o el Full; se trata de la doble pareja de ases y ochos, se trata de La mano del muerto. Y esa dinámica de juego y muerte también está, literalmente, en Deadwood.

Temporada 1, Capítulo 4. Bullock construyendo y todavía no sheriff. Calamity Jane mirando en la ventana. “Al” Swearengen en ropa de dormir. Un asesino de indios llega a caballo agitando una cabeza en su mano. Y en el suelo del salón una de las leyendas del viejo oeste, Wild Bill Hickok, muerto de un disparo en medio de una partida de póker. ¿Su mano? Doble pareja de ases y ochos. Mano maldita. Juego y muerte.

Fotograma de la serie

Otro de los placeres alrededor de los cuales se fue reconfigurando Deadwood —de “pueblo sin ley en tierra india”, de recalo de buscadores de oro, a toda una red de servicios a esos buscadores y mineros—, se saciaba en los burdeles. En rigor, “Al” Swearengen y “Cy” Tolliver tenían algo así como el monopolio de “los placeres”: juego, bebidas, prostitutas. No eran los únicos, pero sí los prominentes. Era el pan y circo sin la hipocresía actual, que para suavizar segmenta y fetichiza el dominio total sobre la mente, el hígado, el pene y la vagina.

Hay denuncias, ¡claro que las hay! Pero la impunidad es mayor que en Deadwood, el “pueblo sin ley”: los prominentes ya no se matan entre ellos y prefieren barrer a los otros. Viendo nuevamente la serie, el Gem Saloon de Swearengen me suena a mundo contemporáneo y repiquetea esa canción a la manera de Silvia Pérez Cruz: “Que esta gran culpa no es tuya ni mía. Mentiras, sonrisas y amapolas. Discursos, periódicos, banqueros y trileros. Canciones, monos y pistolas. Bolsos, confetis, cruceros y puteros. Te roban y te gritan. Y lo que no tienes también te lo quitan”.

Fotograma de la serie

Doble merecimiento

Deadwood recibió excelentes críticas —El País la calificó en 2008 como “el tesoro de HBO” junto a Los Soprano y The Wire—, una audiencia notable, ocho Emmys y un Globo de Oro. Le tocó también que la propia cadena HBO la hiriera demasiado pronto, que le aplicara a Deadwood la “fórmula Deadwood”: la cercenó en plena madurez.

Al menos para mí, es una serie de la que no se sale nunca. Tiene la capacidad de moverme al 1876, ponerme a seguir la pista histórica de sus personajes y estrellarme —como evocación marxista— en esta repetición a manera de farsa que es la contemporaneidad.

Volviendo al principio, la “productividad” de Netflix y HBO ponen el pasado muy cerca. Una producción como Game of Thrones parece el inicio. Pero ahí, esperando, siguen las joyitas. Deadwood vivió entre 2004 y 2006, Cachivache no existía. Sin embargo, decidí volver a la serie: Deadwood merecía a Cachivache, y viceversa.

Tomado de Cachivache Media