“He tenido mucha suerte y he trabajado muy duro”

Santiago Alfonso nació en La Habana el 25 de julio de 1939. Es Premio Nacional de Danza (2007) y fundador del Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional. Fue director del Conjunto Folclórico Nacional en 1965. Desde 1992 hasta 2003 fue director del cabaré Tropicana. Es director y coreógrafo de la compañía que lleva su nombre.

¿Qué hacía usted antes de llegar, en 1959, a los salones del Teatro Nacional de Cuba?

Comencé mi carrera en 1955. Mi primera presentación artística fue en el Teatro Blanquita, en un espectáculo de homenaje a Lecuona. Trabajé en el Teatro Martí y en programas de televisión como Casino de alegría y Jueves de Partagás, e hice cabaret. Viajé en 1957 a Venezuela con un espectáculo que se llamaba Las mil y una noches. Estaba en el Sans Souci en el momento del triunfo de la Revolución. Además tomaba clases y estudiaba, porque no era un bailarín aún. No tomaba clases con sistematicidad, pues económicamente no podía: las clases costaban 2.50 pesos, y en aquella época eso era bastante, así que no siempre las tomaba; no había una sistematicidad en el estudio. Todo eso lo hice antes del triunfo de la Revolución. En marzo o abril de 1959 estaba bailando en el cabaré Capri y allí supe de la convocatoria para la formación de la Compañía Nacional de Danza. En septiembre me aceptaron.

¿Cómo transcurrió el proceso de formación de la Compañía bajo la égida de Ramiro Guerra?

Ramiro Guerra es muy exigente, muy duro, muy serio. Yo le tenía mucho respeto. Después me di cuenta de que ese era el método para formarnos no solo artísticamente, sino humanamente. Nosotros dábamos Apreciación de la Cultura, Canto, Actuación e Historia del Arte. Tuvimos profesores que influyeron mucho en la carrera, como Elena Noriega, Lorna Burdsall, Manuel Hiram; fueron decisivos en nuestra formación. Independientemente de que Ramiro era el centro, de todos ellos aprendimos. Venían de diferentes escuelas. Por ejemplo, Ramiro era más de Martha Graham; Manuel Hiram era más de José Limón. Todo eso nos ayudó a tener una visión más amplia del concepto y de la estética de la danza. Hay otra maestra que influyó mucho en mi vida y en mi carrera: Clara Carranco, bailarina del Ballet Nacional de Cuba. Esa señora dejó en mí una huella profunda. Era muy profesional, seria, exigente y a la vez muy humana. He tenido otros maestros, como Loipa Araújo y Laura Alonso, pero Clara Carranco fue un punto decisivo en mi vida.

¿Cuáles son los personajes y las obras de la Compañía que usted recuerda con más intensidad?

Hay una que me hizo muy famoso: Suite Yoruba, de Ramiro Guerra. Recuerdo con mucho amor Ventana al negro, de Lorna Burdsall;  Marioneta, de Manuel Hiram, y Huapango,de Elena Noriega. Hice un pas de deux con Clara Luz Rodríguez cuyo nombre ahora no recuerdo.

¿Por qué abandonó la compañía? ¿Qué hizo luego?

Nada en la vida es lineal. En el año 1964, Joaquín Riviera y Tomás Morales, que eran mis amigos antes de la Revolución, me pidieron colaborar con ellos en Tropicana como jefe de escena. Ellos eran directores de Tropicana y de varios cabarés. Fui con la idea de ganar un poco más de dinero, no por razones artísticas ni estéticas. Al llegar, me enamoré, pues recuerda que yo venía del cabaré. Llegué allí diciéndome: “Voy a ganar un poco de dinero con esta gente”. Pero del dicho al hecho hay un gran trecho, y aquello me impactó mucho.

Pero seguía trabajando con la Compañía…

Estaba en la Compañía y por la noche iba a Tropicana, no tenía que ir de día. En 1965 asumo la dirección artística del Conjunto Folclórico Nacional. Entonces mi vida era: por la mañana en la Compañía, por la tarde en el Folclórico, y por la noche en Tropicana.

¿En qué momento descansaba?

Los domingos. Ese día no tenía que salir de día, solo iba a Tropicana en la noche. Los lunes no tenía que trabajar en Tropicana y entonces trabajaba en el Folclórico. Mi papá decía: “Este quiere ser más comunista que nadie. Se está secando”. Yo estaba disfrutando muchísimo y lo del Folclórico lo hacía por amor; en Tropicana me había ido involucrando afectivamente. Hubo un momento en el cual dejé la Compañía, en 1967, porque el Folclórico me absorbía mucho. En 1969 volví a la Compañía y dejé el Folclórico. Así, me quedé con la Compañía y con Tropicana. En el 70 dejé Tropicana y me quedé con la Compañía.

¿En qué momento se aleja definitivamente de la Compañía?

Me había hecho una operación, y después de un viaje a Europa con la Compañía sentí miedo, pues pensé que volvía para atrás con la dolencia y decidí no bailar. Estaba bailando muy bien. Eso fue en 1972. Entonces volví a Tropicana hasta 2003. Primero fui régisseur, y en 1992 asumí la dirección.

Me involucré mucho en Tropicana y empecé a soñar con cambiar la concepción del espectáculo y la edad de los artistas de cabaré. Desde que llegué a Tropicana impuse clases de danza, ballet y folclor. Imagínate la guerra en plenos años 70, y decirle a un bailarín de cabaré que tenía que tomar clases todas las tardes. El bailarín de cabaré estaba acostumbrado a ir por las noches nada más. Eso me costó muchas guerras y encontronazos. Además, lo hacía todo yo solo, porque no tenía potestad para contratar maestros. Daba clases de danza, ballet y folclor. Pero en la medida en que ellos mismos iban avanzando en el trabajo, se daban cuenta de las cosas que lograban y eso los comprometía a asistir a clases. También yo lo notaba en el espectáculo y los estimulaba. Así, se produjo una gran evolución en los bailarines. Traía la carga de Ramiro Guerra arriba. Yo era el Ramiro Guerra del cabaré. Me llamaban el Látigo Negro. Yo quería ser como Ramiro Guerra. Indiscutiblemente era mi ídolo. Siguiéndolo, impuse una disciplina en el cabaré y una concepción artística. Hubo un momento en el que conscientemente decidí hacer coreografías profundas y serias en cabaret.

En los años 70 hubo un período oscuro en la cultura cubana. Contradictoriamente, justo en ese momento, el cabaré, un arte siempre marginado, comenzó a tomar fuerza y rigor.

La época oscura llegó antes, cuando Llanusa nos reúne a todos en el Amadeo Roldán, el día 13 de marzo de 1968, y dice que se acabaron los cabarés. A las modelos las mandan para las cafeterías y pizzerías; empiezan a hacer brigadas para ir a los cañaverales. En los 70 vuelven a abrir los cabarés, porque La Habana de noche era un cementerio. Tropicana abría los fines de semana, hasta que Joaquín M. Condal hace allí Lo romano de la danza. Ese fue el redespertar del cabaré. Entré a Tropicana a raíz de eso.

“Yo quería ser como Ramiro Guerra. Indiscutiblemente era mi ídolo”.

También debo decir que en los años 70 no tenía todo el poder de decisión ni dictaba la política a seguir. La política la dictaba Condal, el director en aquel momento. Allí estaban Condal y Tomás Morales, yo era el tercero a bordo, pero metía mis cuñas positivas, que se revertían después en el espectáculo. Impuse el sistema diario de ensayos y clases. Tomaban la clase que les correspondía y luego ensayaban hasta las cinco de la tarde, entonces se tomaban un descanso. Después se convirtió en un horario corrido, desde las doce del día hasta las doce de la noche. Legó a ser muy fuerte el trabajo en Tropicana.

En Tropicana usted se relacionó con grandes personalidades. Su álbum de fotos es elocuente. Pienso, por ejemplo, en Omara Portuondo.

Mi vínculo con Omara es mucho más profundo. Omara y yo nos criamos prácticamente juntos, en el mismo barrio: yo vivía en una cuadra y ella en la otra, en la calle Salud, con sus dos hermanos, Iván y Haydée. Conocí a sus padres y ella a los míos, y se ha creado durante muchos años esta relación familiar. Yo andaba con Aida Diestro, Elena Burke y Moraima Secada. En una época estuve muy pegado al cuarteto. También a Laura Alonso; somos prácticamente hermanos. Su hijo nació casi al lado mío. En esa época andábamos juntos todo el tiempo y nos pasábamos los últimos meses de su embarazo jugando yaquis en el piso de su casa.

Cuando los bailarines son del ballet clásico su universo es el ballet clásico. Los de danza contemporánea solo tienen amigos y compañeros en ese género. Usted ha roto esos esquemas.

Un bailarín no puede prescindir de su formación de ballet, como no puede prescindir un bailarín hoy en día de la danza contemporánea, la danza moderna y el folclor. Los bailarines cubanos deben armarse con todo ese material, con todos esos elementos.

He sido alumno, compañero y maestro de muchas generaciones de cubanos. En los últimos 40 años, el que no ha sido maestro mío ha sido compañero; el que no ha sido compañero, ha sido alumno. O sea, hay una concatenación que nace del trabajo y se convierte en una relación afectiva y de amistad muy bella. Vengo rompiendo esas barreras hace mucho tiempo. Mis mejores amigos están en todas las ramas, los quiero a todos y nos respetamos mucho. Loipa Araújo y Aurora Bosch son mis hermanas. Alberto Méndez empezó en la Compañía con nosotros, después, por razones de la vida, se fue a bailar al Ballet Nacional de Cuba y ahí se ha convertido en uno de nuestros grandes coreógrafos. Iván Tenorio es otro ejemplo; su formación no es clásica, sino completamente moderna. Antes de la Revolución, los bailarines de ballet bailaban en todos los cabarés de La Habana —Tropicana, Montmartre, Sans Souci— por razones económicas y artísticas. Ellos bailaban los domingos en el Auditórium por amor al arte. Teníamos que querernos, porque entre todos formábamos parte de ese movimiento. No hay nadie más o menos imprescindible, todos somos necesarios. Fui maestro de la Escuela Nacional de Arte y de la Escuela de Ballet en los años 80; daba Folclor y Danza. He sido maestro del Ballet del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Siento gran respeto por Cristi Domínguez. Soy un gran admirador de Luis Trápaga. Él, Ramiro Guerra, Fernando Alonso y Alberto Alonso son las cuatro patas de la danza en Cuba.

“He sido alumno, compañero y maestro de muchas generaciones de cubanos”

De Luis Trápaga apenas se habla…

Desgraciadamente no se habla, pero es uno de los grandes intelectuales de la danza en Cuba. Lo que sucede es que era de un carácter apocado e introvertido. Un hombre alto, enorme, de seis pies y pico; con una belleza increíble, pero cuando lo conocías te dabas cuenta de que era muy tranquilo, con muy poco espíritu de lucha; no era agresivo, como Ramiro o como Alberto Alonso. Formó  a muchos y fue un excelentísimo bailarín. Llegó a ser primer bailarín de teatro en Nueva York.

¿Qué hizo Santiago en el Conjunto Folclórico Nacional?

Lo mismo que hice en Tropicana: dar guerra, imponer clases de ballet y danza, aplicar la disciplina y luchar por una estética. Desde los años 60 soy del criterio de que no deben existir divisiones estéticas: eres bailarín de folclor, por lo tanto, estudias folclor; eres bailarín de danza, por lo tanto, estudias danza. No. Hay que crear un bailarín integral. Sus condiciones y su realidad práctica decidirán a qué se va a dedicar. Cuando formas a un bailarín por especialidad lo limitas, no solo físicamente, sino también mentalmente. Al salir de esa especialidad, donde es fuerte, se siente acomplejado, temeroso, flojo. ¿Cómo en un país tan rítmico un bailarín de ballet no va a saber bailar chachachá? ¿Por qué la gente de danza contemporánea no puede hacer cuatro piruetas? ¿Por qué un bailarín folclórico no puede hacer fouetté? Además, si se forma integralmente se fortalece a nivel físico e intelectual.

Usted ha trabajado en buena parte del mundo y ha sembrado la huella de la cultura cubana en distintos escenarios.

Solo he dado lo mejor de mí. La historia, la vida y los años se encargarán de decir lo demás. He tratado, dondequiera que ido a trabajar, de hacer lo mejor posible y trabajar con seriedad, profesionalismo, organización y disciplina. Sin disciplina no hay nada. Esa ha sido mi máxima.   

Usted ha vivido intensamente. ¿Hay alguna posibilidad de que cuente sus memorias?

Eso me lo vienen pidiendo hace más de diez años. Para ello primero hay que tener capacidad para escribir, y mi memoria viene y va. Cuando llegue ese día iré recordando las cosas y las iré poniendo en el papel, después tendré que arreglarlo. En este momento me siento tan comprometido con el trabajo, que no tengo tiempo. Estoy llevando a cabo un proyecto con mi compañía del cual estoy enamorado; me encanta la gente que trabaja alrededor mío. Además, voy adquiriendo compromisos. No sé a qué hora podré escribir.

Parece que le gusta más la noche que el día…

Sí, trabajé mucho en ese horario, pero desde que dejé el cabaré no salgo de noche. Me agarran las dos de la mañana aquí, sentado en la computadora, oyendo música, leyendo, pero ya no me gusta estar en la calle. El otro día hablaba con Omara sobre ese tema; nos hemos pasado toda una vida trabajando en cabarés y ahora no nos gusta salir de noche. A mí ya no me gusta ir al cabaré ni que me den las doce de la noche en la calle.

¿Cuántos prejuicios tuvieron que vencer siendo hombres —negros la mayoría— para bailar e imponerse?

Venía de la sociedad capitalista. Los negros no podían entrar a Tropicana por la puerta principal, solo dos o tres privilegiados (artistas negros, gente del mundo del deporte o de la política). No entendía qué era revolución, pero hubo un cambio social que nos abrió las puertas, y apareció un señor que se llama Ramiro Guerra y nos recibió a todos y midió a cada cual por sus capacidades, no por el color de la piel. Tuvimos que vencer muchos prejuicios. Han pasado los años y los negros estamos aquí, aportando a partir de todo eso que aprendimos de Ramiro. Repito, no solo artística o estéticamente, sino desde el punto de vista humano.

¿Cuando llegaron al Teatro Nacional eran conscientes de que estaban fundando el movimiento de la danza en Cuba?

No. Nosotros éramos unos negritos metidos allí. Hubo hasta quien exclamó: “¿Quién le dijo a Ramiro Guerra que va a hacer el movimiento de danza en Cuba con negros?”. No podíamos pensar que alcanzaríamos la victoria en nuestro intento de fundar el movimiento. ¿Quién me iba a decir que obtendría tantos honores, entre ellos el Premio Nacional de Danza? Me asusta tanto que a veces me pellizco. ¿Quién me iba a decir que dejaría la impronta de mi carrera en tantos lugares? Todavía hay gente que dice al verme: “¡Ese es el de Tropicana!”. Agradezco a la vida y a la Revolución. He tenido mucha suerte y he trabajado muy duro. El que no trabaja no tiene suerte. Se necesitan ambas cosas: estar en el lugar preciso a la hora precisa, y trabajar. La gran suerte fue que se produjo esta Revolución, que me dio la oportunidad de desarrollarme. Yo debía estar en los Estados Unidos en estos momentos, me crié allí y allá tengo familia, pero me gusta mucho estar aquí. Muchos de mis seres queridos viven fuera de Cuba y son enemigos de la Revolución. ¿Quién iba a pensar, en el año 1959, que pasaría a la historia como pionero de un movimiento?

La segunda suerte fue que viví lo suficiente para disfrutar, porque hay quien lo vivió y ya no está. Gerardo Lastra fue parte de la Compañía, no fue fundador, pero entró un poco después, y ya no está. Arnaldo Patterson cometió la locura de irse del país, creo que murió de tristeza. Nena Quintana se nos fue. Elena y Elfrida Mahler se nos fueron. Hay cosas que uno puede hacer todavía. Aún aprendo cosas y me emociono cuando trabajo.

El Premio Nacional de Danza fue la recompensa a su trayectoria y a su sentido de fidelidad y pertenencia a Cuba.

Más que a Santiago Alfonso es un premio a todo el que está alrededor mío; es el Premio Nacional de Danza a un hombre que ha hecho su carrera en el cabaré o en el mundo de los espectáculos musicales. Es un premio a Santiago Alfonso y a todos aquellos que creyeron en aquel sueño loco de hacer del cabaré Tropicana un lugar de referencia nacional e internacional. Recorrimos lugares muy importantes del mundo donde nos recibieron con gran respeto. Es un premio a mis asistentes, Rafael Olivera y Rafael Espínola; a Lupe Guzmán, la primera bailarina de Tropicana; a la gente que creyó en mí y continuó conmigo cuando me fui de allí. Con ellos hemos hecho lo soñado y hemos logrado que la cultura cubana reconozca al cabaré como un factor importante en la formación cultural. Ese es el valor más grande que tiene el premio. Es un premio para Rafael Hernández, para Tomás Morales, que llevan tanto tiempo haciendo cabaré. Ellos también forman parte de la danza nacional, el espectáculo también es parte de la cultura cubana.

¿Cuál es su relación con Danza Contemporánea de Cuba?

Existe una relación de respeto y admiración, no solo de ellos hacia mí, sino de mí hacia ellos. No hacen lo que hacíamos nosotros; tienen otras concepciones, otra visión, pero son maravillosos bailarines. Cuando teníamos esa edad no hacíamos lo que hacen ellos hoy. Respeto mucho a la Compañía, me siento muy feliz con ellos. Me quitan años de arriba; verlos bailar me revitaliza, y celebro mucho que estén ahí. Sería tonto pedirles que lo hicieran como lo hicimos nosotros; hay otras misiones, otras concepciones, otras influencias, realidades y necesidades. Tampoco el país es el mismo. Los respeto mucho y respeto lo que hacen. Aplaudo el camino.

“El espectáculo también es parte de la cultura cubana”

Ahí quedan algunos de sus compañeros de aquella época…

Mi querido hermano Isidro y Luz María Collazo. Isidro es un bastión, es el puente entre las generaciones que han pasado por la Compañía; ha mantenido esa relación con su bondad, su quehacer y su dignidad. A Miguel Iglesias lo quiero mucho, porque conmigo ha sido muy gentil. Mi relación con él viene de hace 25 años, cuando yo dirigía la Escuela de Danza de Turismo. Miguel me ofreció desinteresadamente sus salones para que yo trabajara. Son gestos que no olvido. Siempre he tenido en él la mano amiga. Ha trabajado para que esta relación entre Santiago Alfonso y la Compañía sea bella, y hago todo lo posible para que él y la Compañía se sientan bien conmigo. La presencia de Luz María y de Isidro, a quienes quiero con el alma, pues son mis hermanos de lucha, es vital allí, y me alegro mucho de que estén en la Compañía.