Peter Golub ya se ha convertido en una presencia habitual durante la mayor fiesta del séptimo arte en la Isla. Reconocido por su amplio catálogo como compositor, el músico estadounidense asiste por tercera vez al Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, para participar en uno de los encuentros organizados por el Sector Industria en colaboración con el Instituto Sundance.

Peter Golub. ​Foto: Internet

Junto al compositor argentino Osvaldo Golijov y el editor norteamericano Adam Smalley, Golub participó en un panel dedicado a la música en el cine, durante el cual se compartieron desde experiencias de trabajo en el medio audiovisual, hasta escenas de películas donde la música ha tenido una función protagónica.

“Componer para un filme es como trabajar en la línea de producción de una fábrica. Cuando llega el punto en que uno compone, ya han tenido lugar otras actividades relacionadas con la creación de una película. Seguramente en muchos casos se ha avanzado incluso en la filmación”, comentó el autor de las bandas sonoras de los filmes Frozen River, The Great Debaters y Songs my brothers taught. “Un compositor —dijo— es también un cineasta, con la diferencia de que trabaja sobre un medio musical”.

Golub, quien además ha escrito numerosas partituras para el teatro —en Broadway llevan su firma la música de los espectáculos The Heiress, Suddenly Last Summer, The Country House, Time Stands Still y Comeback, Little Sheba—, reconoció la importancia de abordar la música y el sonido de forma integral; además de emplearlos en función del sentido narrativo y la construcción de los personajes.

“En muchas películas, particularmente en las comerciales, se supone que la música le diga a los espectadores en qué momento y lugar se desarrolla la historia; sin embargo, hay acercamientos que están más relacionados con el punto de vista interno del personaje. Adam acostumbra a decirle a los estudiantes cuando estamos escuchando la música que componen: `no hay que poner un sombrero sobre un sombrero´; si ya hay algo que está visible, no es necesario utilizar la música para repetirlo”.

Por su parte, Adam Smalley, a cargo de la producción, supervisión y edición de la música de más de cien filmes, entre ellos, Gladiador, Misión Imposible y El Rey León, explicó durante el panel las particularidades del trabajo de edición musical en el cine y cómo se integra al proceso de creación de una narrativa audiovisual.

“En Hollywood se realizan durante la postproducción exhibiciones de las películas ante audiencias preseleccionadas. Para estas proyecciones, el compositor aún no ha escrito la música que se va a emplear en las diferentes escenas; le corresponde al editor sugerir una música provisional. Una vez que se ha escrito, orquestado y grabado la música, su función entonces es integrarla a la película. El editor se encarga prácticamente de hacer un puente entre la imagen visual y sonora”.

Sobre la importancia del trabajo conjunto entre el director, el compositor y el editor, señaló: “A veces, mientras menos música tenga un filme, es mejor, sobre todo cuando esta se utiliza de manera manipuladora y el director no logra un buen trabajo para compensar la emoción. El vínculo que se establece en ese sentido entre la composición y la dirección es esencial; hay ejemplos muy importantes de este tipo de colaboraciones como el de Spielberg y Williams, o los hermanos Coen”.

Desde su amplia experiencia como compositor, Osvaldo Golijov, en cambio, hizo referencia a las particularidades de crear música para concierto o para cine. Según comentó, “en el primer caso es como si el compositor estuviera ante su propia película; mientras que en el segundo, es como si fuera un concierto del director”.

Para él, la composición es una aventura que puede trascender aproximaciones superficiales a la historia que se cuenta y, además, debe aportar a cada filme una identidad musical. “Una película —aseguró— puede hacerte descubrir mundos que no sabías que existían”.  Al respecto, recordó su trabajo con Francis Ford Coppola en los largometrajes Juventud sin Juventud y Tetro, dos de sus principales experiencias relacionadas con el séptimo arte.

“En Juventud sin juventud, una película sobre qué es la conciencia, él me pidió buscar un instrumento que no tuviera nada que ver con la realidad del filme. Entonces encontramos el violín persa, cuyo sonido logra capturar el tema interior que buscaba Coppola, si bien no guarda relación directamente con lo que se ve en pantalla.

“Mientras, en Tetro —una película que supuestamente iba a ser fácil para mí porque transcurre en Buenos Aires y yo soy argentino— él me dijo específicamente que no quería tango. Se me hizo muy complejo, porque muchas cosas que para mí no eran tango, para él todavía lo eran. Entendí que necesitaba un tipo de música que fuera de Buenos Aires y que reflejara los conflictos emocionales que vive la gente allí. Fue una gran lección: es muy fácil caer en clichés y hay que darse cuenta de qué trata realmente la historia”.