IV
En las miniaturas o iluminaciones de los libros ilustrados en los monasterios, aparecen ángeles con trompetas en un despliegue de claridad y luminiscencia hacia el alto cielo, contrastante con la profunda oscuridad del mundo subterráneo: la simple belleza del resplandor azulado del paraíso, frente a las llamaradas rojas del fuego infernal. Aquellos libros miniados proliferaron en los monasterios medievales, entre otras razones porque sus ilustraciones guiaban a los frailes analfabetos, de ahí que la función de estas no solo fuera decorativa, sino que formaran parte esencial de los textos.
Posiblemente no exista libro tan completo en la recreación de la vida cotidiana piadosa de los nobles medievales, como Las muy ricas Horas del duque de Berry —hacia 1410—, realizado en el taller de los miniaturistas Herman, Paul y Johan Limbourg, aunque se dice que intervinieron más de 25 artistas que enriquecieron las páginas, sucesivamente, con diferentes imágenes: gorros, túnicas orladas, torres góticas, escenas campestres, opulentas cenas… El volumen, profusamente ilustrado con 131 miniaturas, recoge plegarias para ser recitadas en las horas canónicas.
En la Edad Media casi todo tenía un significado sobrenatural, y los colores adquirieron simbolismo moral y místico; positivo o negativo, según la escena. Generalmente el azul se asociaba con el cielo, mientras el negro podía ocultar el misterio y la maldad; el rojo expresaba valor y nobleza, pero también era el color de verdugos y prostitutas; el amarillo solía revelar cobardía y se vinculó con frecuencia a los marginados: locos, musulmanes, judíos… El dorado era el oro, y el sol; el verde se identificaba con la primavera, y, además, con la resurrección.
Lanzas, yelmos y corazas relucientes en marchas ecuestres, se combinaban con otros temas cristianos como el de la anunciación, muy reproducido desde entonces, destacándose las piezas del muy devoto fraile dominico y pintor de temas religiosos Fra Angélico —1390-1455—, con su elegancia decorativa lograda en rostros serenos y convincentes, en tablas, retablos y frescos acerca de vírgenes, como La virgen de la humildad, o santos —Marcos, Juan Bautista, Benito de Nursia, etc.—, pasajes bíblicos como la adoración del niño Jesús, la huida a Egipto, el bautismo, la crucifixión, el descendimiento…
Remitiéndonos solo a la pintura medieval, sobresalen tres grupos de artistas europeos con obras de gran belleza: españoles, franceses y flamencos. En la pintura de la actual España descuellan los catalanes, con piezas como David y Goliat, de un pintor de Tahull —primera mitad del siglo xii—; la Coronación de la virgen, de un maestro de Lluçanès —principios del xiii—; la Leyenda de santa Lucía, de un artista de Estamariu —siglo xiv—, pintura sobre tabla para un altar que escenifica con sentido narrativo la vida de la santa; la Última cena, de Jaume Serra —segunda mitad del xiv—, donde aparece curiosamente Cristo dormido; o múltiples escenas de la vida de Jesús —incluido su nacimiento, la adoración de los reyes magos, el encuentro con la samaritana o diferentes momentos de su crucifixión y calvario, el descendimiento y la piedad—, pasajes de los apóstoles y de san Jorge, san Miguel, santo Domingo de Guzmán, san Jerónimo, san Sebastián, santa Eulalia…
En estas piezas españolas hay varios escenarios con la presencia de la virgen —con predominio de la anunciación y figuras de ángeles y el niño Jesús—; a veces, batallas contra el demonio que representan de manera ingenua la fuerza del cristianismo. Pintores castellanos —La anunciación, de Juan de Burgos, de 1450—, aragoneses —Coronación de la virgen, de un maestro de Teruel del siglo xv—, mallorquines, judíos… poblaron retablos y altares con sus obras pictóricas. Las Cantigas de santa María del rey Alfonso x, el Sabio, en la segunda mitad del xiii, o la lírica cancioneril del marqués de Santillana, en la primera mitad del xv, se recogen en libros miniados y constituyen ejemplos magníficos de esta tradición.
En la pintura gótica francesa, también sobre tabla, se destacan artistas anónimos con temas bíblicos reiterados, como la visitación del ángel Gabriel y la anunciación y la coronación de la virgen; el descendimiento de Cristo y las numerosas imágenes de la piedad… Se destacan las numerosas escenas de los padecimientos de Cristo o martirios de santos de Jean Malquel, como Calvario y San Dionisio —1416—. Llaman la atención tablas como la Piedad, de un pintor de la Escuela de Avignon, o La misa y La cierva, del maestro San Gil, en el siglo xv. Resalta en esa centuria la producción de Nicolás Froment, con piezas como La resurrección de Lázaro —1461— y La zarza ardiente —1476—. Los retratos están entre las propuestas francesas más novedosas: el Retrato de Carlos VII —en la temprana fecha de 1445—, de Jean Fouquet, anuncia evidentemente que el soberano es el gran vencedor de la Guerra de los Cien Años, un acicate a que otros reyes encarguen sus efigies con el propósito de destacar sus glorias.
A fines de los cuatrocientos, el Retrato del cardenal Carlos de Borbón, de un maestro de Moulins, concitó el interés piadoso de cardenales y obispos. Son asimismo notables las ilustraciones del Salterio del duque de Berry, en las que participan Jacquemart de Hesdin y el también escultor André Beaunoveu, y las de Las Horas de Étienne Chevalier —ca. 1452—, que incluyen miniaturas de Jean Fouquet. Las bellas miniaturas anónimas de La cité des dames —1405—, de Christine de Pizán, anticipadora del feminismo, reproducen escenas que sintetizan el espíritu gótico del arte medieval francés.
Bajo el título de Natividad, aludiendo al nacimiento de Cristo, se pintaron en Flandes varias versiones, al igual que sobre la visitación del arcángel Gabriel, en las cuales predominan la candidez y simplicidad del discurso narrativo. Este ambiente religioso se amplía en piezas de Robert Campin, llamado Maestro de Flémalle, cuya obra gana visión pictórica con planos alejados y una iluminación más precisa. Se considera a Dieric Bouts como el primer pintor flamenco en llevar al óleo, en 1464, la última cena, en una pintura homónima. Hugo van der Goes aumenta la tensión en el Retablo Portinari —alrededor de 1445—, con escenarios de gran fuerza dramática. Hans Memling, en el trípticode El Juicio Final —1472— demuestra pericia para contrastar paraíso e infierno, y los retratos de la virgen, en el Retablo de María y San Juan —1487— son muy logrados por el uso de la luz. Gérard David, con El bautismo de Cristo —1502-1507— refleja multiplicidad de historias. Estos ejemplos confirman que el arte pictórico del Renacimiento, además de su inspiración en la Antigüedad clásica, tuvo su gran preparación en el medioevo, especialmente en España, Francia y Flandes.
Dos pintores flamencos dejaron una impresionante obra que coronó estos rendimientos y cerró una etapa para abrir otra, tránsito para apreciar un nuevo arte que intercalaba asuntos humanos en temas religiosos y los situaba de manera central: Jan van Eyck —1390-1441— y Pieter Brueghel, el Viejo —1525-1569—. Van Eyck fue de los grandes pintores del gótico tardío, llamado por algunos Prerrenacimiento, y por otros Ars Nova, e insinúa elementos que no se ven en las escenas reproducidas. Un ejemplo es la pieza Giovanni Arnolfini y su esposa —1434—, que recrea la habitación privada de un matrimonio burgués, bajo un conjunto admirable de sugerencias, como la entrada de la luz natural que recuerda la anunciación sin representarla directamente —la esposa está encinta—; cada detalle posee un significado simbólico —el perro como fidelidad; los zuecos que evocan santidad, según un pasaje bíblico; la única vela encendida de la lámpara, para evocar el altar…—, e introduce el factor innovador de un espejo en el centro de la pieza. La virgen del canónigo Van der Paele —1436— muestra una ornamentación no habitual de alfombras orientales yuno de los más tempranos ejemplos realistas de “sagrada conversación” entre la virgen y un prelado.
Las piezas de Brueghel, muy admiradas por sus contemporáneos, comenzaban a transmitir mensajes con mayor presencia de historias cotidianas; se reproducían coetáneos, pintados lo mismo al óleo que al temple; cazadores en la nieve, una boda campesina o narrativas populares y personajes de la vida diaria en su ambiente social. Brueghel inició una elaboración diferente que contemplaba a la sociedad civil y otros mensajes, aun dentro de los temas religiosos; alcanza mayor profundidad en el gran espectáculo social, aun en temas no realistas, como en La caída de los ángeles rebeldes, de 1562. La bíblica construcción de La torre de babel —1563— se presentaba con una visión panorámica en que se hacía notar el orgullo de los Habsburgos y una sociedad en que abundaban banqueros, científicos, funcionarios, parlamentarios, militares, artesanos…, insinuando que la erección de la torre fracasó no por condena divina, sino por problemas de ingeniería. Con Brueghel, algo diferente estaba ocurriendo con la belleza de dios.
Entre los artistas del Flandes medieval que anuncian mayor perfección técnica, Rogier van Der Weyden, con Descendimiento —1430— exhibe una composición no habitual por el dinamismo de figuras de gran sugestión y simbolismo; El juicio final —1446-1452— prefigura la gran apoteosis del orden cristiano, un conjunto de polos opuestos entre el mundo celestial y el mundo, en que el artista concentra la atención en el mensaje fundamental, sin distracciones decorativas. En los quinientos, circularon obras pintadas al óleo con enorme variedad de personajes, muchos de ellos monstruosos, y relatos diversos en la composición, como en el caso de El Bosco —Jheronimus van Aken, 1450-1516—, cuyo famoso tríptico El jardín de las delicias —1506— asombra por la cantidad de figuras para expresar el disfrute paradisíaco y la acumulación de pecadores en el infierno, mientras en Las tentaciones de san Antonio Abad —1510-1515— transmite sentimientos de angustia, desolación o inseguridad.
Las representaciones divinas de los primitivos flamencos tenían un espíritu humano más afín a la sociedad del final de la Edad Media. Cuando este período comenzó, los artistas estaban cercanos a los primeros cristianos y les interesaba más presentar los contenidos religiosos que detenerse en las formas de narrarlos; para encarnar un árbol bastaban dos o tres ramas, mas a la altura del siglo xiii, la naturaleza y el ser humano, como criaturas de dios, merecían tanto detenimiento como los contenidos sagrados. La manifestación de la belleza requería mayores detalles, sobre todo para complacer a los ricos comerciantes burgueses, por lo que los pintores, bajo las exigencias de ese mercado, estuvieron obligados a distinguir nuevos símbolos. El comercio empezó a desempeñar poco a poco un papel esencial en las artes.
Si bien las miniaturas en papel resultaron importantes para ello, fue necesario luego crear piezas de mayor tamaño para tan acaudalados clientes, con la nueva técnica de la pintura al óleo, que facilitaba la reproducción de los detalles, mejor perspectiva del campo pictórico, ordenación de los planos…, ganancias perfeccionadas más adelante por los pintores renacentistas italianos.
Artistas como Giotto —Florencia, 1266 o 1267-1337— están en el límite entre la Edad Media y el Renacimiento, a pesar de que fue un hombre del trescientos. La variada obra de Giotto, como La expulsión de los diablos de Arezzo, Joaquín expulsado del templo, El homenaje de un hombre sencillo, La donación de la capa… revela un arte realista y humanista, cercano al naturalismo y con una superación total del arte bizantino, aunque sin mucho conocimiento de la anatomía humana o la perspectiva pictórica; sin embargo, incorporó la idea del espacio tridimensional en la pintura. Sus alegorías personifican virtudes y vicios, a veces simulando esculturas que no carecen de emoción —en La adoración de los reyes magos, uno de los frescos de la Capilla de la Arena, en Padua, puede observarse una imagen semejante a un cometa, por lo que se presume que el artista haya visto al Halley en su aparición de 1301—. Recorrió casi toda Italia trabajando para el papa y varios nobles, y su obra influyó en la Escuela de Venecia del Renacimiento.
En el Quattrocento, también desde Florencia, Paolo Uccello —1397-1475—, otro artista entre dos mundos, investigó la perspectiva y la usó para conferir sensación de profundidad a sus pinturas. Realizó un tríptico con temple al huevo sobre tabla de la batalla de San Romano, posiblemente su obra más famosa, en que pueden detectarse elementos medievales y renacentistas; en estas obras se distingue el carácter escultórico de los volúmenes, la insistencia en los escorzos para denotar movimiento y la perspectiva marcada por la verticalidad de las lanzas, que anticipan el Renacimiento, junto a colores y decoración propios del medioevo.
Retratos de damas y frailes, vírgenes, escenas de la vida de San Francisco, frescos de El diluvio, La creación de Eva, El pecado original… en Santa María Novella, Florencia, caracterizaron los primeros trabajos de Uccello. Su temprano Monumento ecuestre a Sir John Hawkwood ha sido considerado modélico por sus aportes en el tratamiento de la perspectiva.
De esa misma época en Florencia es Donatello —1386-1466—, escultor prerrenacentista caracterizado como un innovador de la escultura monumental, especialmente por el tratamiento de los relieves y la profundidad. Realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce, madera…, para diversos mecenas e iglesias, como la Basílica de San Lorenzo y la catedral de Santa María dei Fiore. Entre sus grandes piezas se encuentran: Pequeño profeta, San Juan Evangelista, San Marcos, San Jorge, el Marzocco —león heráldico de Florencia—, Profeta pensativo, Sacrificio de Isaac, El profeta Habacuc, El profeta Jeremías…; además de relieves, estatuas en palacios, monumentos públicos y fúnebres, púlpitos, tabernáculos y crucifijos. Su obra más famosa es su David en bronce, encargo de Cosme de Médicis —hacia 1440— para los jardines de su palacio.
Aunque el invento del espejo fue antiquísimo y muy anterior a la Edad Media —lo utilizaron en la Antigüedad hebreos, egipcios, griegos, etruscos, romanos…—, en el siglo xiii en Europa se puso atención a su uso y se desarrolló la fabricación de espejos con cristal de roca sobre una lámina metálica o una amalgama de plomo y estaño; esta reapropiación dejó viva y cotidiana la imagen del cuerpo humano y posiblemente reanimó la idea propia de lo bello y lo feo en cosas y personas. El tema de lo bello o lo feo se discutió mucho en la Iglesia, hasta creer en la posibilidad de la belleza del diablo, porque de otra manera no habría explicación para que resultara atractivo y atrayente para algunas personas. Pero solo si estaba bien reproducido en su horrorosa fealdad era eficaz para la cristiandad; entonces, el infierno podía también ser bellamente bien pintado para causar espanto, surtir efecto en los espectadores y provocar rechazo en comparación con el paraíso.
La belleza de los monstruos, que a veces se trataba o se infiltraba como belleza de los otros, solo debía estar presente en el infierno. Hacía falta esa fealdad para contrastarla con lo acreditadamente bello europeo.
Los viajes de Alejandro Magno habían dejado al occidente cristiano imágenes que se difundieron desde el siglo x y perduraron durante muchas centurias; los relatos que se continuaban contando de la tan influyente Historia natural de Plinio El Viejo revelaban monstruos que poblaban el bestiario medieval y se enriquecieron con otras enciclopedias en que pululaban seres acéfalos con los ojos en los hombros y dos agujeros en el pecho con forma de nariz y boca; andróginos con dos órganos genitales; astomores sin boca que se alimentaban por los olores; cinocéfalos —con cabeza de perro o de lobo—; mujeres con dientes de jabalí, cabellos hasta los pies y cola de vaca; grifos —medio cuerpo de águila y la otra mitad, de león—; bicéfalos, centauros, dragones, hidras… La belleza de los monstruos, que a veces se trataba o se infiltraba como belleza de los otros, solo debía estar presente en el infierno. Hacía falta esa fealdad para contrastarla con lo acreditadamente bello europeo.
Criaturas muy raras poblaron la iconografía medieval en capiteles y frescos de iglesias: gorgonas, sátiros, monstruos… Se nutría el arte, en pinturas y grabados, con engendros horribles: poncios —de piernas sin rodillas, pezuñas de caballo y el falo en el pecho—; leucrococas —cuerpo de asno, parte trasera de ciervo, pecho y muslos de león, patas de caballo, cuerpo bifurcado, boca cortada hasta las orejas y en lugar de dientes, hueso—; manticoras —tres filas de dientes, cuerpo de león, cola de escorpión y tez color sangre—; panozos —con orejas grandes hasta la rodilla—; fitos —pescuezos larguísimos, patas flacas y brazos como sierras—, entre muchos.
Faunos con historias fantásticas, como los pigmeos, que solo miden tres palmos, luchan contra grullas, viven solo siete años y procrean cada seis meses; unicornios con la lengua de espinas, que cuando atacan hieren con su filo y solo se dejan capturar por las vírgenes, únicas capaces de partir su solitario cuerno… Hombres que solo caminan con las manos, los que corren sobre las rodillas o tienen ocho dedos en cada pie, los que poseen dos ojos detrás, los de una sola pierna… El Liber monstrorum, de finales del siglo vii o principios del viii, recoge un inventario de criaturas fantásticas, que algunos vinculan a la obra de san Aldhelmo, obispo de Sherbonre. A lo espantoso se le habían asignado simbolismos, alusiones y significados morales desde la época de san Agustín de Hipona; en una de sus obras cumbres, La ciudad de dios, había proclamado que los monstruos también pertenecían al orden de la naturaleza creada por dios.
Lo feo es imprescindible para la belleza y forma parte del orden y el equilibrio del mundo. Este concepto se fue estableciendo durante todo el período medieval y perduró más allá, aunque con nuevos matices. El teólogo parisino del siglo xiii Guillermo de Auvernia —1190-1249— afirmó que en la variedad de los monstruos aumenta la belleza, y Alejandro de Hales —ca. 1185-1245—, también de París, en la Summa universae theologiae─obra encargada por el papa Inocencio IV— sostuvo que el mal es deforme y lo bello resulta del propio orden. Sin embargo, posteriormente estas ideas para la representación de los monstruos van perdiendo su carga simbólica y se inclinan hacia una curiosidad natural que fascina a los artistas, por el interés morfológico de aquellos entes y por el desafío de hallar el sentido que se les había otorgado desde la Antigüedad.
Aunque, al parecer, teólogos y artistas medievales no se ocuparon de la belleza femenina, hay manifestaciones pictóricas y literarias que alaban tanto la ingenuidad de la pastorcilla como la inmaculada pureza de la donna angelicata. La exquisita belleza del Cantar de los cantares del sabio Salomón, incluido en el Tanaj y en la Biblia, despertó una sensualidad portentosa; la hermosura de los ojos almendrados y el pelo brillante de la esposa, sus encantadoras mejillas, las dulces caricias y el delicioso amor que profesaba, el aroma de sus perfumes, la miel de los labios escarlata, el olor del hendible cedro en los vestidos, los torneados pies en las sandalias, el esbelto talle parecido a una palmera, los senos como racimos de uva… no podían ocultar un erotismo que se hacía intenso por acumulación.