Mario Balmaseda: El teatro es un juego de a morirse

Hay quien llega al teatro por caminos insólitos. Mario Balmaseda, popular y talentoso actor que ha explorado otros medios como la televisión y el cine, es una de esas personas y aquí nos confiesa muchas de sus verdades

La noticia de que es uno de los ganadores del Premio Nacional de Teatro lo ha sorprendido en medio de varios proyectos. Nacido en La Habana en enero de 1941, parece estar más abrumado ahora mismo por la ola de entrevistas y felicitaciones con las cuales se le mezcla esta alegría a la de su propio cumpleaños. No sé si recuerde que ya una vez cometí el atrevimiento de entrevistarlo, con el pretexto de un centenario de Brecht, que sigue fascinándole. Lo cierto es que esta vez estoy en su casa, y que la memoria viene a ser el eje de nuestra conversación, cuando aún los ecos de la ceremonia de entrega de este galardón que comparte con Sergio Corrieri no se han apagado del todo. Hay quien llega al teatro por caminos insólitos. Yo sé que Mario Balmaseda es una de esas personas, y solo espero que ahora, aquí, me lo confiese.

Pudiste haber sido un ingeniero y no un actor. Pudiste, me dices, haber escogido entre ser un artista, un militar o incluso torero, como soñabas en tu infancia. Pero pudo más el teatro. ¿Cómo ocurrió?

Yo en realidad tampoco quería ser ingeniero. La verdad es que yo comencé en un circo donde mi mamá trabajaba. Empecé a estudiar en Arte y Oficios para que mi familia me dejara tranquilo, porque yo siempre fui rebelde. Entré ahí a estudiar Construcción Civil para después seguir en la universidad la ingeniería, y para que mi mamá me dejara aquí, para que me dejara tranquilo, y poder estudiar algo, porque yo en realidad era muy rebelde producto de la propia educación que había recibido antes. Yo era hijo único con pocas relaciones de familia. Yo no tenía ni idea de qué era la Juventud Socialista ni tenía creencias políticas. La segunda mitad de mi crianza es totalmente burguesa, mi padrastro estaba aquí a cargo de muchos salones de la mafia: el Montmatre, el Pontón, las carreras de perro, las carreras de caballo y te podrás imaginar. Sin embargo fue ese el hombre que me encaminó y me enseñó muchas cosas a mí. En medio de todo eso fui dealer de ruleta en uno de sus casinos, creo que fui el más joven de Cuba: yo no pasaba de 18 años. Hasta que entré en Arte y Oficios y conocí a mucha gente que me influyó, y nos poníamos yaquis negros para salir de noche a pintar carteles de “Abajo el dictador”. Queríamos ser como James Dean o Marlon Brando. Es por esos días que conozco a Abraham Rodríguez. Y entonces todavía tenía esos tres sueños: ser artista, militar (algo para lo que creo que no me faltaba vocación), y sí, torero. Los tres oficios de un gran riesgo. Tal vez por eso siempre pensé en dedicarme a una de esas cosas.

“(…) tenía esos tres sueños: ser artista, militar (…), y sí, torero. Los tres oficios de un gran riesgo (…)”.

Hasta que el teatro se hizo el camino definitivo.

Es que todo se enlaza, y triunfa la Revolución, y yo decido quedarme aquí. Y en Arte y Oficios te preguntaban si tú tenías experiencia militar y yo dije que sí: “yo soy graduado de infantería marina”. Y me mandaron a la Plaza de la Revolución a crear las milicias, y ahí conocí a medio mundo. Era un chiquillo y sin embargo me respetaban. Parece que yo siempre he sabido imponer mi carácter. Y los ponía a marchar. No te puedes imaginar qué parecía Vicente Revuelta con un fusil, marchando y a retaguardia. Y Raquel, y Aurora Basnuevo, Mario Limonta, Gilda Hernández, Duchesne Cuzán. Pero en ese momento yo estaba muy solo, porque no tenía parientes, y la mayoría de mis amigos se habían ido del país. Como tenía las llaves del teatro, me quedaba a dormir ahí. Yo me iba a ir con mi familia, me quedé esperando un documento que faltaba y entonces me dio por venir en ese tiempo a la Biblioteca Nacional a la sala de música, a escribir poesía. O lo que yo creía que eran poemas. Y un día vino un mulato y se me paró al lado y me preguntó por señas que si podía ponerse los audífonos, que si se podía sentar enfrente mío, y se sentó ahí y yo estaba escribiendo eso que creía yo que era poesía. Empezamos a conversar y me pregunta: “eh, ¿pero tú escribes?”, y cuando logró que le dejara ver mis poemas me dijo: “oye, tú tienes talento”. Y ahí hicimos una amistad tan grande que cuando llegó el pasaporte y todos mis papeles para mandarme obligado para los Estados Unidos con mi padre y con mi madre, no me quise ir. Así fue que conocí a Eugenio Hernández Espinosa. Hicimos esa amistad que me salvó de irme de Cuba. Ahora, en estos días, él se ha puesto muy contento y se ha emocionado mucho. Yo le digo que es el culpable de todo lo que me está pasando. Y aunque no nos veamos todos los días, yo sé que ahí, entre nosotros, hay un lazo.

¿Es con la amistad de Eugenio que se organiza mejor tu filiación política? ¿Influyeron otros amigos en eso?

Yo te digo, yo no tenía la menor noción política, yo vine a tenerla un día que me acuerdo que vi en el periódico una foto del Ché montado en el caballo, porque lo del Moncada me sonaba muy lejos. A mí me fue más cercano el Asalto a Palacio porque yo andaba con mi mamá cerca de ahí, y nos cogió el tiroteo y vimos cosas tremendas, y dije: “¿coño que pasa aquí?” Abraham Rodríguez sí era militante de la Juventud, y por esos días conozco también a Eugenio Hernández Espinosa que también era militante por otra rama de la Juventud Socialista pero nunca me dijeron nada de eso, yo nunca me enteré, yo iba con ellos a las cosas y nunca me enteré.

¿Es viviendo en el Teatro Nacional que pasas a las Brigadas Francisco Covarrubias?

Una cosa se une con la otra. En el Teatro Nacional se crea el Departamento de Extensión Teatral que dirigía la compañera Irene Reloba, cuando Isabel Monal era la directora de la institución. Bebo Ruiz queda al frente de la Brigada, y la primera se llama así, Primera Brigada de Teatro Obrero-Campesino, y se compuso con muchachos que estaban como yo, sin hacer nada ahí. Chucho Hernández fue quien la organizó, y a mí me mandó un recado con la asistente de que si a mi me interesaba trabajar en teatro. Chucho trajo un muchacho que era chofer de rastra de Jagüey, amigo de él, a mí me mandó un recado con la asistente de que si a mí me interesaba trabajar en teatro.  Ya yo estaba picado con el bichito, porque había visto allí ensayos de Santa Juana de América, había visto La ramera respetuosa, había pasado por Cuba la gran cantante Mahalia Jackson, y había visto una serie de espectáculos que me habían ido sensibilizando, y yo no sé porque me recordaba siempre de que el circo estaba detrás. Así se forma la brigada, llegamos a ser nueve personas, nos montábamos en un camión, un camión-rastra, y salíamos por los bateyes. No había tanto camino cuando eso, te estoy hablando de mediados del 60, ahí lo dicen los programas. Ahora hay calles, en aquel momento no; tenías que meterte con una rastra por cualquier lugar, por los bateyes, que eran unos cuantos bohíos con una explanada en el medio. Y allí llegábamos sin que la gente supiera nada, sin avisar ni nada en aquel monstruo empezábamos: “Oye, vengan esta noche que vamos a hacer teatro”. La gente no sabía ni qué era el teatro ni nada. Nosotros tuvimos una experiencia en Las Mercedes, en la Sierra Maestra, llevábamos cuatro bombillos porque poníamos La taza de café de Rolando Ferrer, una obra cubana; la otra era una obra de combate que yo en mi vida había oído hablar de Bertolt Brecht y creo que fui el primer actor aquí en Cuba que se atrevió a adaptar a Bertolt Brecht, porque no sabía quien era. La adaptación consistió, en que todo ocurría en España, y entonces yo puse que ocurría aquí en las costas de Pinar del Río y cuando iba a la Sierra lo ponía en un lugar cercano de allá a las costas. Un día llegamos a La Habana después de dos meses, viviendo por ahí como podíamos y nos encontramos la sorpresa de que nos iban a pagar un sueldo, una cosa tremenda: 83 pesos.

E: Tu vocación por la escritura te permite, entonces, escribir varias piezas de teatro, e integrarte más a los escenarios.

MB: Ya Eugenio me había presentado a Mirtha Aguirre. Y en esa época se crea el Seminario de Dramaturgia que conducía Osvaldo Dragún. Yo escribo obras como El último agosto, El cielo y la tierra, y se las vendía al Departamento de Extensión Teatral que me las compraba para el Movimiento de Aficionados. Y por esas obras es que me escogen para ser becado del Seminario, y nos mandan a una casa en Miramar donde lo único que se hacía era leer, escribir y discutir sobre teatro. Esa es la etapa más fructífera y profunda de mi carrera, donde aprendí lo que nunca pensé que pudiera. Los profesores, imagínate, eran Alejo Carpentier, Retamar, Dragún, Luisa Josefina Hernández… en fin, un claustro de lujo y fueron dos años sin vacaciones. Estando allí gané mi primer premio en un concurso del Teatro Nacional de Cuba con Fila de sombras, que la estrenó el Conjunto Dramático de Oriente. Ahí aparece la idea de que se nos unan los alumnos de la Academia de Artes Dramáticas y es cuando nacen las Brigadas Francisco Covarrubias, en homenaje al gran actor cubano. Roberto Blanco vino a trabajar con nosotros y montó Pasado a la criolla, y tras él vinieron otros directores importantes, que hicieron que la gente nos tomara más en serio. Porque los de las brigadas, como no trabajábamos propiamente en un teatro, éramos considerados por el movimiento teatral como unos advenedizos. Decían: “sí, están haciendo un buen trabajo pero son unos muchachotes que están jugando ahí”. Ya cuando Gilda Hernández, Roberto Blanco, Raymondi y esa serie de directores comienzan a acercarse a nosotros, es que la gente empieza a decir: “Contra esto no es así, hay algunos valores, etc”.

E: Has mencionado a Roberto Blanco, y poco después de esto que me cuentas, entrabas a formar parte del Teatro Ocuje, donde él creó puestas memorables. ¿Qué crees que halló en ti un director como Roberto Blanco y que hallaste tú en él?

MB: Esa fue una relación muy rara. Yo no sé lo que Roberto descubrió en mí pero yo sé que yo sentía que Roberto me utilizaba con mucho gusto. A Roberto lo mandan a Alemania a estudiar, y yo había estado en ese tiempo en el Presidio Modelo, porque me había ofrecido voluntario para trabajar con los presos allá. Monté el espectáculo gigantesco de 4000 bailarines de la conferencia Tricontinental y a partir de ahí me mandaron para Alemania a estudiar, y viví hasta en el mismo apartamento de donde había salido Roberto. Fueron cuatro años importantísimos en mi vida. Lo que te decía que no tomaras como una pedantería, ni que mis amigos alemanes se ofendan, es que yo creo que yo aprendí tanto o más con Roberto que con los alemanes, en el sentido de que con ellos descubría cosas, pero eran cosas que yo había leído, había visto y estaban como en el aire, no las podía agarrar, y con Roberto todo se me concretizaba, con Roberto tenía lo que había visto, pero lo podía poner en práctica. A las 8 de la mañana Roberto cerraba las puertas del salón de ensayo, sino estabas ahí te quedabas afuera sin clases. Allí dábamos ballet, imagínate a Tito Junco con aquella barriga o a Samuel Claxton dando ballet. Danza moderna con Guido González del Valle, Folclor con Rogelio Martínez Furé, Gimnasia y Acrobacia. Roberto supo crear un estímulo competitivo en que todos queríamos ser mejores. Después de la función, los grupitos individuales de amigos, nos reuníamos y nos emborrachábamos todos los días y no sé cómo a las 8 de la mañana al otro día, todo el mundo con la venas rojas en los ojos y el aliento pero todo el mundo estaba aquí dando su clase de ballet medio en nota todavía. Trabajar con Roberto fue fabuloso, era un hombre muy completo, con una erudición que, sin aplastarte, te hacía salir pensando después de hablar con él: tengo que leerme tal libro.

E: En los años 70 surge el Político Bertolt Brecht, del cual llegaste a ser Director General. Es un grupo que merecería ser mirado con la suficiente distancia y sin el excesivo peso de ciertos recelos. ¿Cómo lo recuerdas tú?

MB: El grupo nació con mala pata porque lo intentan imponer en los momentos de penumbra, que pasaba el teatro cubano y la cultura cubana. No hay que esconder eso, todos sabemos que fue así. Sacan a Roberto del Ocuje, lo desintegran y con los supuestos miembros del Ocuje que eran salvables políticamente y otros miembros de un grupo que había formado René de la Cruz que creo se llamaba Teatro Latinoamericano se unieron y a alguien se le ocurrió la idea de ponerle Grupo Teatro Político Bertolt Brecht, cosa que yo siempre rechacé y fue lo primero que traté de quitar cuando tomé la dirección del grupo, lo de político porque me parecía una redundancia absurda y ahí se empezaron a montar obras que casi todas tuvieron un contenido político bien definido, bien claro. Pasaron varios directores, fue una etapa un poco gris. No sé si era el malestar por dentro que guardaban otros, pero sabíamos que el movimiento teatral, quizás con una mirada o con un gesto, señalaban al grupo como participantes políticos de lo que había ocurrido, de aquella tiniebla, porque nos habíamos salvado. Los otros todos quedaron sin trabajo, en sus casas, devaluados, y a algunos se les intentó meterlos presos. Ya después, por suerte, como todo pasa, esto fue cambiando en base a protestas que hacíamos, a formas que del propio grupo fueron surgiendo con gente como René de la Cruz, como Luis Alberto, que no estábamos de acuerdo con la línea que se le quería imponer al teatro, de hacer un solo tipo de teatro, de bandera roja por decirlo así. No negarnos a hacer un teatro de bandera roja, pero no solo un teatro de bandera roja, porque necesitábamos entrenamiento, necesitábamos recursos, se suponía que debíamos ser una vanguardia y aquello no tenía nada de vanguardia; lo único que tenía era pararte ahí a decir bocadillos en consigna, y por fin eso se logró con varias crisis que hubo dentro del grupo. También cambió la dirección de cultura, del Ministerio de Cultura. Entró Marcia Leiseca a atender el Teatro, y a partir de ahí hay que utilizar otros términos.

E: El grupo produjo espectáculos tan distintos como La panadería, El carrillón del Kremlin y tuvo sucesos tan discutidos como La permuta. Amén de la explosión que provocó Andoba, que estrenaste como director y sigue siendo un clásico polémico.

MB: Todo eso está después de que llega Marcia. Ya cuando me nombran yo siempre tuve la idea y siempre he sido de la idea de que hay que hacer mucho teatro pero hay que hacer mucho teatro del país de uno. Andoba arrasó. La permuta fue un experimento que hice con Tabío que era un guión de cine y Alfredo Guevara no se lo quiso poner, y triunfó en el teatro y entonces Guevara dio la autorización para que se hiciera en cine, es decir, las cosas se han hecho por un motivo, no por gusto. En cuanto a Andoba, me acuerdo que llegué un día a casa de Abraham y él me dice: “lo que estoy poniendo aquí es tremendo” y me da unas páginas a leer. Había empezado a escribir la obra, y le comenté: “Coño, qué bueno esto compadre, qué buen diálogo”. A partir de ahí empezamos a trabajar juntos. Ya yo había hecho la película De cierta manera, y yo nunca estuve muy de acuerdo con eso del término marginal. Pero tú sabes que aquí a todo lo encasillan. Tú no coges el teatro de El Escambray y le dices: teatro guajiro o teatro campesino, ni coges el teatro de Teatro Estudio o de Estorino y dices teatro de la pequeña burguesía o teatro de la burguesía habanera, pero al teatro de este tipo sí se le dice teatro marginal, no sé por qué. Esos son los prejuicios que hay. Yo me enfrenté al trabajo sin ningún tipo de prejuicio, no lo pensé. Problemas se me dieron cuando fui montando la obra, porque Abraham iba a los ensayos y yo iba dando otra versión, iba dando una visión más amplia del problema no dejarlo en la cosa pintoresquista, por ejemplo. Tú recordarás la obra quizás, había una escena espantosa que era una escena de una cola del pan, y yo nunca estuve de acuerdo con eso, eso era pintoresquismo puro. Por eso ahora cuando la repuse la eliminé, eliminé la escena de la reunión del Comité. Yo lo fui llevando a la tragedia, a la tragedia pura y hubo un momento en que le dije a Abraham: “hay que matar a Andoba”, ahí lo que se armó fue tremendo, se metió el partido, la provincia, la CTC, el sindicato, cultura, el partido del grupo y todo el mundo contra mí. Eso era todos los días explicar en reuniones por qué Andoba tenía que morir, yo lo que quería era no que la gente saliera del teatro diciendo: “Ay, pero se salvó, qué rico lo que vimos, como nos reímos”, sino que salieran preocupados pensando: “Coño, pero la gente se muere así todavía, todavía hay gente matando en la calle, todavía esto está pasando”. Y que en la parada de la guagua, al salir del teatro, estuvieran preocupados discutiendo como pasó. En las paradas la gente discutía si tenía que morirse o no y al discutir mantenían la obra viva, que es lo que yo quería.Yo le dije a Marcia que había que hacer lo imposible para que la gente volviera al teatro, del cual se había aburrido con tanta consigna y grisura. Y es a partir de ahí que se desarrolla una línea que la doctora Pogolotti señaló una vez, y que me hizo sentir muy halagado: que yo había sido algo así como el único capaz de vislumbrar la posibilidad de empezar a atraer a la gente, a recuperar a la gente al teatro, algo así fue lo que dijo, con la popularidad. Y es que te voy a confesar algo: a mí me encantan los aplausos. Yo soy un adicto al aplauso. Me puedes decir que no puedes pagarme lo acordado, que si me han aplaudido mucho, no me pongo bravo.

E: Entonces, has de estar contento en estos días, en los que tanta gente te ha aplaudido y felicitado.

MB: Yo estoy muy contento con este premio. Son 45 años dándolo todo, a no ser que haya un “todo” en mis neuronas que todavía no conozca y no haya puesto en función del teatro. Yo nunca he jugado en esto a la mitad. El teatro es un juego de a morirse, y el premio te ayuda a pensar en todo lo que has hecho. Y en lo que están haciendo los demás. Cuando yo veo un teatro lleno, por las razones que sean, me digo: eso tiene que tener algo que atrae, algo que funciona, hay que investigar qué es porque a mí me gusta que me vean, yo prefiero rebajarme un poco la categoría de master y tener mil personas ahí. Claro, estoy hablando sin chabacanerías, sin hacer concesiones de vulgaridades ni facilismo; pero el público se ha desarrollado muchísimo también y es muy exigente. Por eso siento, cuando me felicitan en la calle, que el saludo es sincero, que es alegre. Unos lo hacen por mí, por Mario Balmaseda, otros lo hacen por Reinier, otros lo hacen por lo que tú quieras, pero es sincero. Y esa es la cuenta que saco, que este premio me está dejando muchas alegrías.

(Entrevista realizada en 2006, cuando Mario Balmaseda recibió el Premio Nacional de Teatro).