Su nombre, sus libros, sus espectáculos, fueron para más de una generación una clave de reto y de futuro. En la Cuba de mediados de los 80, hablar de Eugenio Barba era reclamar cambio y un orden de pensamiento acerca del arte teatral que nos unía o nos separaba en bandos furibundos. Luego vino él, con sus talleres y sus espectáculos, con las actrices y los actores que conocíamos en las noches de lectura voraz de Las islas flotantes o El arte secreto del actor. El Odin Teatret tiene su estación en Cuba, y ya, vencidos recelos y suspicacias, hemos podido abrazar aquí a su líder, y tenerlo como a un maestro al cual reverenciar y con el cual discutir desde esa dimensión que nos concede lo que de algún modo ya nos pertenece. De vuelta a La Habana, a la que trae con Julia Varley sus palabras y una función de Ave María, volvemos a hablar con Eugenio Barba. O sea, con él y con el Odin.

Algo que aprendimos a través del Odin Teatret es que el teatro no es únicamente los espectáculos, sino que ocurre en otra dimensión en la cual la memoria, la biografía y sobre todo la autobiografía resultan esenciales. A 50 años del nacimiento del grupo, ¿cómo sigue funcionando esa verdad en el trabajo de cada día?

En ese sentido, nada ha cambiado. Casi al contrario, somos ya esa unidad que puede verificar sus obras en un orden individual. Y aquí lo individual debe entenderse en su valor etimológico, no dividido. Es posible hacer teatro dividido, entenderlo como un oficio al cual te entregas y del cual sales para tener otras proposiciones, aspiraciones. Pero si el teatro se vuelve una forma de vida, esa mezcla, esa amalgama de biografía y teatro, de aspiraciones y escenas, lo define todo.

El 16 Festival de Teatro de La Habana está dedicado al arte de la dirección. ¿Qué significa hoy el rol del director, en una época en la cual el teatro ya no ocupa un sitio tan central en la cultura, como en los días en que Stanislavski o Brecht planteaban sus modelos?

Hoy, cuando miramos a los grandes modelos del pasado, a los grandes actores del ochocientos como Sarah Berhnardt, Eleonora Duse, Salvini, el mismo Stanislavski, nos damos cuenta de que el arte del actor permitía a los espectadores entrar en un territorio de experiencias que hoy, al que los espectadores actuales, pueden raramente acceder. Yo viví el Big Bang, la gran explosión de los años 60 en el teatro, ese momento que literalmente destruye un determinado modelo de teatro. Lo destruye en el sentido de que lo recrea de nuevo, y cada director automáticamente hacía teatro a su medida, como un traje a la medida, no siguiendo el patrón, los métodos que hasta ese momento nos daban una idea del rol y la personalidad del director.

Y era importante encontrar un lugar, cualquiera, que adaptabas a tu gusto, para entrenar a tus actores. Claro, cuando tenías la posibilidad de trabajar con actores que permitían prolongar e  intensificar la posibilidad de sacudir e impactar al público, hubo como un punto en común, a pesar de la diversidad de estéticas de esos directores; pero todo eso ha cambiado profundamente. En parte, porque el actor hoy necesita trabajar, y en todas partes, dondequiera que llego, me dicen que los jóvenes no quieren trabajar, pero es que ya esos nuevos actores no quieren o no pueden aguantar todo lo que las viejas generaciones aguantaban.

 Vemos a unos actores que se mueven, o corren, algo muy de moda, corren mucho; pero todo lo que compone la materia expresiva de lo que hace de nuestro oficio un arte, y no solo entretenimiento, esos matices que permiten un proceso de empatía hacia ti mismo, y te llevan a un mejor diálogo contigo mismo, casi ha desaparecido.

También está el hecho de querer llegar a los resultados de la manera más rápida, se usan muchos atajos, como los que ofrece la tecnología. Estamos viendo muchos espectáculos a los que, si se les quita toda la tecnología, no queda nada. Vemos a unos actores que se mueven, o corren, algo muy de moda, corren mucho; pero todo lo que compone la materia expresiva de lo que hace de nuestro oficio un arte, y no solo entretenimiento, esos matices que permiten un proceso de empatía hacia ti mismo, y te llevan a un mejor diálogo contigo mismo, casi ha desaparecido. Así que lo que yo veo ahora es una pérdida,  por un lado esos espectadores que aceptan cualquier cosa como un performance, un evento espectacular, y más se pierde ese sentido profundo del trabajo sobre ti mismo que nos lleva a la posibilidad de hacer trabajar también al espectador.

El director, como tal, es hoy una figura de muchas tareas, que puede trabajar en estéticas muy diversas, pero que de algún modo sigue ligado a la misión del pedagogo. ¿Considera usted que ese enlace y la pedagogía pervivirá?

La definición misma del director es múltiple. Hay directores que no saben trabajar con los actores, como Bob Wilson al inicio de su carrera, un gran director que necesitaba a alguien que lo ayudara con los actores. O Bergman, que en algunos espectáculos llamaba a algunos especialistas para que montaran danzas, coreografías. Hay directores que son extraordinarios como exégetas de un texto; existen los que trabajan como freelance y van de compañía en compañía, los que componen el espectáculo desde la nada, y otros que son pedagogos, que quieren trabajar solo con un equipo concreto de actores. O sea, la palabra director hoy contiene a muchas especies de animales escénicos. A mí me fascina siempre encontrar a directores interesados en esa relación fundamental de la pedagogía, porque la pedagogía no es solo que uno enseñe algo a los otros, sino que hay siempre como un momento de revitalización de lo que tú sabes en ese proceso, a no ser que caigas en la rutina.

A mí me fascina siempre encontrar a directores interesados en esa relación fundamental de la pedagogía, porque la pedagogía no es solo que uno enseñe algo a los otros, sino que hay siempre como un momento de revitalización de lo que tú sabes en ese proceso, a no ser que caigas en la rutina.

Supe que anduvo por el Cementerio de Colón tratando de localizar la tumba de su amigo Vicente Revuelta, el gran director de la escena cubana moderna. ¿Logró encontrarla?

La encontré y fue una experiencia tan bella y grotesca, que me acordé de una película de Titón en la que hay un entierro, La muerte de un burócrata. Tengo que decirte que si voy al Père Lachaise, en París, o al Verano en Roma para saber dónde está la tumba de Strehler, el guardián no me lo dice, te pide la fecha en que la persona murió, no tiene por qué saber quién era un director famoso. Así que cuando tuve la idea de hacer una foto de la tumba, sabía que era una empresa casi absurda, y aunque al principio no me acordaba de cuándo Vicente murió, al final dimos con un documento que nos dio una pista, y nos fuimos allá. Estábamos ante un gran mar de tumbas y con una enorme dificultad para ver los nombres de las lápidas, no se veían los nombres. Había dos hombres que nos ayudaban y llamaron a un tercero, y descifraron que esa tumba tenía que estar entre 25 y 15. ¿25 y 15, qué? ¡Pasos! Todo el cementerio está marcado, y desde la zona C o B, mides por tantos pasos hacia acá o hacia allá hasta que encuentras la tumba. Y créeme, que encontraron la tumba de Vicente. Es una de esas escenas que si la presentas en una película o en una obra te dicen: es la típica sátira a la burocracia, o algo del absurdo. De esa manera tan arcaica, midiendo los pasos humanos, llegamos al lugar de su eterno descanso.

La relación entre el Odin Teatret y Cuba ya da como para todo un libro. ¿Por qué el deseo permanente del regreso, a tantos años de las primeras señales de tu obra entre nosotros, por encima del recelo inicial con el que se juzgó a tu proyecto, y también por encima de la nostalgia de esos años en los que los jóvenes artistas de este país te eligieron como uno de sus modelos más retadores?

Cuba son las personas que han marcado también mi vida. Creo que en los años que me queda por vivir, no se podrán borrar esas trazas. Lo que es difícil y tengo que aceptar es que esa relación de amistad que conocimos durante dos generaciones, ya no continúa del mismo modo, pero es así que debe ser. Es el momento de dejar que lo que tú has hecho sea descubierto solo por aquellos que tienen la necesidad de encontrarlo.