Xavier Sabata y una declaraciĆ³n de principios sobre el arte

Primero la palabra, después la música: pocos axiomas parecen definir con tal exactitud la trayectoria artística de Xavier Sabata. Y no solo por su temprano interés anclado en el teatro y la literatura, o por los nexos que encuentra con el Seicento italiano. Más de una década de viajes y el dominio de siete idiomas conforman, también, el sistemático ejercicio de indagación desde el cual ha preferido acercarse al terreno irreductible, vital, del lenguaje sonoro.


Foto: Cortesía de la Oficina Leo Brouwer
 

“Cuando me ofrecen una ópera, empiezo por leer el libreto. Si veo que el material literario es interesante, que son las palabras que me apetece decir, que ahí hay un mundo para explorar, el 75% del éxito ya está garantizado”.

Frente a criterios más conservadores, el contratenor español, reconocido como el cantante de ópera más internacional del país ibérico, sabe que esa puede ser una postura radical, incluso drástica. Aún así —dice—, la experiencia le ha demostrado que tiene parte de razón: la forma en que está escrita una obra puede activar resortes insospechados en un intérprete, propiciar nuevas dinámicas sobre la escena, transmitir energía a las palabras. Solo es preciso revelarse en esas sinergias que él describe como un “universo maravilloso”.

“Cuando me ofrecen una ópera, empiezo por leer el libreto. Si veo que el material literario es interesante, que son las palabras que me apetece decir, que ahí hay un mundo para explorar, el 75% del éxito ya está garantizado”.“Estamos muy acostumbrados a hablar de la voz, pero en el repertorio barroco, cuyo origen es sobre todo teatral, uno no puede permitirse el lujo de que esta pase por encima del texto. Y nuestro trabajo tiene el peligro de que queramos, simplemente, dejarnos llevar por el placer de la música.

“Si voy a cantar Lascia ch'io pianga de Händel, por ejemplo, lo que intentaré, desde mi punto de vista, es entender primero por qué está escrita esa pieza, cómo está escrita, cuál es su estructura; y después, quién puede tener la necesidad de cantarla. A partir de aquí, voy construyendo entonces mi canal expresivo”, explica.

Sabata aún no había concluido sus estudios en la Escuela Superior de Música de Cataluña, cuando debutó como contratenor en la Ópera de Lyon, bajo la dirección del francés William Christie. En cambio, ya contaba con experiencia en la actuación —es graduado del Instituto de Teatro de Barcelona—, y conocía el universo vivencial del espectáculo. Donde otros hubieran establecido fronteras, él advirtió mixturas y excluyó límites.

“Aprendí en la escuela de teatro que si uno lee un soneto de Shakespeare puntuándolo bien, no tiene que hacer nada más. La estructura formal está tan bien unida al significado de las palabras, a su cadencia, que cuando uno se pone al servicio de esa estructura, funciona, el público lo entiende mucho mejor. La coronación de Poppea, de Monteverdi; los libretos de Da Ponte y de Mozart, también son puro teatro y eso después es garantía de calidad en la música.

“Siempre me ha interesado la literatura como una forma de expresión acerca de la vida, del mundo y de lo que sentimos. Y el teatro en particular, ya sea interpretado o cantado, muestra una voluntad que me obsesiona como intérprete: la de sintetizar la condición humana. En el fondo, para mí esa es la esencia, la única cosa que importa”.

Con Bad guys, su primer fonograma en solitario, el contratenor español puso en evidencia ese corpus de intenciones que definen su acercamiento a la música clásica. El álbum, según afirma, se convirtió en una declaración de principios sobre el modo en que elige su repertorio y lo lleva a escena.

“Sabemos que los héroes no son todos tan buenos, ni los malos son siempre tan malos. He tenido la suerte de hacer muchos papeles negativos, pero también muchos positivos, y en ambos casos me gusta la idea de humanizar los personajes. Bad guys me ayudó a explicar lo que quería decir en ese sentido: que existen matices en todas las interpretaciones. Es similar a cuando uno observa un cuadro de Caravaggio: hay un punto, un rayo de luz, que entra en una habitación oscura e ilumina una décima parte del cuadro. ¿Pero qué pasa con las otras nueve? De entrada, me fijo en esa parte no tan luminosa, porque pienso que allí también hay vida”.


Foto: Kike
 

Si el análisis del texto que va a interpretar es la forma primigenia en que Sabata se acerca a una obra, prescindir de la partitura siempre que le es posible supone el epílogo de un modo de entender los procesos de creación. Como aquella sentencia inicial que parece guiar su trayectoria, en algunos circuitos más convencionales esta actitud también podría resultar el summun de la transgresión. El catalán asevera, sin embargo, que en esa dicotomía reside una problemática cardinal.

“Parece ser, y este es el gran drama de la música clásica, que estamos apegados a la partitura porque esta nos lo enseña todo. Evidentemente, constituye un punto de partida, una de las raíces gruesas del árbol, pero no es la única. Además del aprendizaje técnico, vocal, hay otro tipo de formación de la que debe ocuparse un cantante y que incluye el conocimiento de lenguas, de literatura...

Además del aprendizaje técnico, vocal, hay otro tipo de formación de la que debe ocuparse un cantante y que incluye el conocimiento de lenguas, de literatura...“No creo que una persona deba tener una vida muy trágica para ser expresiva, aunque sí debe entrenarse en la forma de ver y disfrutar las dinámicas de lo que sucede a su alrededor. Nadie debería vivir superficialmente, y un artista mucho menos. Al final, todas esas experiencias son el material de su trabajo”.

Tal vez por ello, más de diez años de viajes y presentaciones en los escenarios más prestigiosos de Europa —desde el Teatro de los Campos Elíseos y La Fenice de Venecia, hasta la Sala Tchaikovsky, de Moscú, o el Palau de la Música, de Bacerlona— se han convertido en coordenadas esenciales para entender una trayectoria imparable y en constante ascenso. El mismo Sabata se considera un “nómada profesional”; y en su caso, cualquier otra definición sería inexacta.

Somos el fruto de lo que absorbemos en la vida, asegura. “Uno puede pensar que mañana todo va a ir muy bien o que todo va a ir muy mal, pero en el fondo no se sabe. Entonces, lo que hace falta es dejar el espacio suficiente para que las cosas ocurran. Trabajar en esa dirección ha sido para mí muy gratificante, porque me sorprendo constantemente. Yo mismo no imaginaba hace un año que vendría a Cuba”.

Invitado al primer Festival Contratenores del Mundo, el intérprete español viajó por primera vez a La Habana para ofrecer un concierto único en el Teatro Martí e impartir una clase magistral.


Foto: Kike

“Estoy gratamente sorprendido de la capacidad y la visión de Leo Brouwer para organizar este evento. He participado en algunos proyectos con más de un contratenor, pero nunca había visto algo tan sólido y que reuniera a contratenores de distintas nacionalidades. Espero que el Festival tenga larga vida y logre un eco suficiente como para que crezca más y alcance mayor presencia aquí y en otras partes del mundo”.

Dos circunstancias han hecho posible, en su opinión, lo que podríamos llamar una época dorada en el desarrollo de este registro vocal: el repertorio y la credibilidad de la cuerda.

“La voz de contratenor, a través de su depuración técnica y gracias a la influencia de destacados maestros que han abierto el camino, se ha ido afianzando como una técnica sólida para cantar en grandes teatros. Ahora mismo, cualquier papel escrito para un castrato barroco, se puede cubrir con un contratenor, lo cual le da una solidez muy grande a la tesitura y una credibilidad frente al mundo.

La voz de contratenor, a través de su depuración técnica y gracias a la influencia de destacados maestros que han abierto el camino, se ha ido afianzando como una técnica sólida para cantar en grandes teatros.“Esto también está unido a las ganas del público de descubrir un repertorio nuevo. Creo que las óperas de los últimos 200 años, el gran repertorio, está un poco agotado. Es bellísimo, pero afrontarlo para dar una nueva visión de una pieza de Rossini o Puccini, por ejemplo, cuesta más que recuperar repertorios de Porpora o de Haspet, que es totalmente desconocido, para abordarlo con una energía fresca. Entonces, se trata de la suma de un trabajo musicológico de búsqueda, muy importante, y también de una solidez técnica por parte nuestra”.

Aunque admite tener “buena intuición” en cuanto al desarrollo de este registro, reconoce que hay trabajo por hacer, y que el rigor y la excelencia son fundamentales para que esta especie de “furor” no termine convirtiéndose en un fenómeno pasajero.

“Todavía hay sectores de la música clásica muy conservadores que nos consideran los primos pobres de la ópera. También es cuestión de gusto, hay gente a quien no le gusta lo que hacemos, y eso también es lícito. Pero a mí me indica que hay salud cultural en este sentido, el hecho de que en casi todas las óperas contemporáneas que se están escribiendo siempre hay un papel para contratenor.

“Aun así, una flor no hace primavera, y a veces también me da un poco de vértigo pensar que este boom o auge sea como una flor. Por eso, mientras más rigor haya en el trabajo de todos nosotros y mayor credibilidad como artistas tengamos, más ganas tendrá el público de continuar viéndonos.

“En mi caso —señala—, nunca he pensado cómo terminará mi carrera. Creo que uno busca la excelencia, no por el esnobismo de ser el mejor, sino en el sentido de encontrar lo más auténtico posible en la vida, sin proyectar nada en el futuro, solo estando muy presente en cada uno de los momentos y viendo cómo se desarrollan. Yo lo vivo como un experimento. Quizá esto que digo es un poco Zen, pero a mí me ayuda a disfrutarlo todo, a no obsesionarme con nada más que con la calidad del trabajo y con aprender, porque eso también es parte del divertimento”.