Villa, Volver a La Habana y El diario de Genet
Fotos: Claudio Sotolongo

Concluido el 16 Festival de Teatro de La Habana, en el álbum que conformaron esos diez días perduran espectáculos, abrazos, encuentros y polémicas. Acá van mis comentarios sobre tres de los muchos títulos que cubrieron esa ambiciosa cartelera. Valgan como reflejo de lo que dejan esas jornadas, y como espacio abierto para la necesaria discusión acerca de un evento que, como pórtico teatral de Cuba hacia el mundo, y viceversa, requiere ahora de un análisis que equilibre sus logros y tropiezos, para bien del público, de los artistas, de todos los que en él se esforzaron. Y del teatro que vendrá.

Villa: La memoria como epicentro

A la dramaturgia y a la mano rectora de Guillermo Calderón debe el Festival de Teatro de La Habana dos de sus pasajes más memorables. En la edición del 2009, Neva y Diciembre, dos de sus piezas más aplaudidas, llegaron a esta capital con Teatro en el Blanco, dejando en el público una impresión que ha ganado aires de leyenda. La exactitud del verbo, su manejo como diálogo punzante, la eficacia de una raíz poética en su palabra que rehúye cualquier viso declamatorio para exigir del actor una dinámica de honestidad y entrega que lo reta en cada representación, nos recordaron que el teatro no requiere de aderezos para lograr su impacto más nítido. Ahora, su nombre retorna a esta ciudad con una nueva pieza, Villa, que dirigió para Teatro Playa y se estrenó en el 2011. Los espectadores que repletaron la sala Llauradó en la primera función de este espectáculo no salieron defraudados: reafirmaron el peso de Calderón en la escena latinoamericana contemporánea, y aseguraron a este montaje un sitio entre lo mejor del 16 Festival.

Discutir sobre el destino de una casa es también replantearse el paisaje de un país. El paisaje de utopía y neurosis que dicta la historia sobre ese otro paisaje.

Tres mujeres, una mesa, unas sillas, vasos de cristal… son algunos de los elementos escenográficos de Villa, según el diseño integral de María Laura Videla. Sobre esa mesa, ubicada al centro, está la maqueta, guardada en una especie de urna de cristal, de Villa Grimaldi, donde tantas torturas infligieron los militares de la dictadura pinochetista a sus víctimas. Qué hacer con ese sitio, con la memoria que alberga, con el dolor y la necesidad de superar ese trauma: eso discuten las tres jóvenes, elegidas por una comisión que confía en sus criterios para de una vez dar un nuevo destino a la “mansión siniestra”. No se conocen demasiado entre sí, no comparten exactamente las mismas ideas de izquierda, no saben por qué ellas y no otras personas han sido comisionadas para tomar una decisión que las agobia. Sobre esa urna (que recuerda otros tantos sarcófagos que encierran símbolos políticos), cruzarán los parlamentos raudos de estas mujeres. Y la desconfianza, la sospecha, la duda, las llevarán a un enfrentamiento que habla de la pervivencia de recelos, odios internos, gestos y desasosiegos que en algún momento me recordaron la atmósfera de La cinta blanca, aquella excepcional cinta de Michael Haneke que nos dice que el mal se enquista y reaparece incluso bajo el rostro más inocente. La política y su memoria operan como maniobras nada ingenuas. Discutir sobre el destino de una casa es también replantearse el paisaje de un país. El paisaje de utopía y neurosis que dicta la historia sobre ese otro paisaje.

Francisca Lewin, Macarena Zamudio y María Paz González aprovechan la ocasión de lujo que el dramaturgo y director les propone. Hacen del diálogo un elemento de acción, atacando sin piedad el lado débil de sus respectivas contrincantes, nos hacen creer en una intriga que solo en los minutos finales nos revela el por qué son ellas las escogidas para tamaña decisión. A lo largo de una hora y diez minutos dialogan sin descanso, nos hacen ir de una a la otra para tomar partido o no según sus pareceres, en un juego que se concibe casi como tortura, porque la sospecha también lo es, y la tensión que proviene de la circunstancia sobre la cual Calderón arma su propuesta les demanda una dinámica sin descanso. Habitar el silencio, controlar las pausas, acelerar las respuestas. Ellas lo hacen sin alarde, sabiéndose dueñas de una vibración que mantiene en vilo, en atención a cada palabra, a los espectadores. La poética de Calderón sigue confiando en la palabra y el actor como elementos esenciales. Le basta ello para hacernos sentir otra vez la mezcla extraña de ideas y conflictos que un acontecimiento tan drástico como la dictadura y su eco desatan desde el pasado y hacia el futuro.

El legado de una memoria política es un punto nada sencillo de nuestra realidad. Calderón pone a tres personas jóvenes frente a un símbolo que, sin haberlas tocado directamente, las contamina y las lleva a desenmascararse. Teatro político sin consignas ni doctrinas al uso, nos pone frente a la pregunta tan grave que la historia nos induce. La historia, que no es un hecho teatral pero que se le parece, en sus rejuegos, en sus estrategias, en sus guerras más o menos secretas. Villa Grimaldi permanece como sitio que alberga esa neuralgia, la muestra ante la platea, y nos hace sentir la vibración, el temblor de tierra que puede derribarlo todo, y repetirse como un gesto que nos sorprenda y nos aniquile. Es para ello que ha vuelto el nombre de Guillermo Calderón, de la mano de estas excelentes actrices a La Habana. Para que recordemos. Para que no se nos olvide que la Historia no tiene falsa piedad. Para que el teatro que es la Historia nos diga que detrás de sus símbolos de libertad perviven, como epicentro, la culpa o el dolor.

Volver a La Habana: Nunca mejor dicho

Volver a la vieja iglesia donde el Teatro Buendía nos ha regalado sus mejores espectáculos es, para muchos, ya un acto que mezcla numerosas emociones. Allí perviven los recuerdos de Lila, la mariposa, Las perlas de tu boca, La cándida Eréndira o Charenton, dirigidos por Flora Lauten con el grupo de jóvenes que se fueron sumando a ese golpe de aire fresco que desde 1986 ella instaló en la escena de la Isla, luchando contra prejuicios estéticos y de otros muchos tipos en lo que, finalmente, la memoria del Buendía ha salido triunfante. El 16 FTH se ha dedicado a esta agrupación, y ello implica recuperar los rostros de la numerosa galería de los que han sido la familia teatral del Buendía, tomando el apellido que salta en la más célebre novela de García Márquez para confirmarse ante nosotros como un espacio de invención del cual han brotado algunos de nuestros mejores actores, actrices, directores y directoras.

Sencillo y sobrio, con una banda sonora que acude a piezas diversas para también despertar la memoria desde esas evocaciones, Volver a La Habana complace desde la conciencia elegante de sus límites, y apela al espectador para que lo que cuentan estas mujeres nos recuerde a un familiar, a un amigo, alguien vivo o muerto que también nos hace pensar en La Habana.

La novedad de la puesta que nos llevó a Loma y 39 radica en que ha sido dirigida por Flora Lauten y su hija, Lilliam Vega, líder de El Ingenio, grupo con el cual en Miami persiste en hacer teatro de arte. El texto está firmado por Raquel Carrió, lo cual nos hace pensar, aunque tal cosa no se anuncie en el programa de mano, en el resultado de un empeño común entre Buendía y El Ingenio, mezclando memorias familiares y teatrales que ya dan una pauta de lo que nos propone Volver a La Habana. Lo mejor del espectáculo está ya avizorado en su propio título: lo que veremos es el diálogo que sostienen tres mujeres para las cuales Cuba, y esta capital, es la cifra de mucho de sus biografías. Gertrudis, una abogada que dejó la Isla con solo seis años, regresa por vez primera para entregar una carta a María, que fuera actriz de un grupo (el Buendía mismo, según las fotografías y la descripción que se hace de tal compañía sin nombrarla), y para dar a  Camila, un “espíritu libre”, el dinero necesario para que se vaya a los Estados Unidos. La escena muestra tres zonas, por donde transitaran las actrices, y tres bandas de tela blanca en las que se proyectan imágenes: un vitral de Amelia, fotos de espectáculos, retratos familiares, la bandera cubana, el amanecer desde el malecón. Forma parte de esa larga serie de espectáculos anclados en la memoria, en la nostalgia, en el exilio, en las contradicciones que este país desata a partir de su historia reciente, del cruce a ratos amargo y a ratos dulce de su tradición, su presente, sus preguntas hacia el futuro. Sencillo y sobrio, con una banda sonora que acude a piezas diversas para también despertar la memoria desde esas evocaciones, Volver a La Habana complace desde la conciencia elegante de sus límites, y apela al espectador para que lo que cuentan estas mujeres nos recuerde a un familiar, a un amigo, alguien vivo o muerto que también nos hace pensar en La Habana.

Rosa Monteagudo, Susana Pérez y Lilliam Vega son María, Gertrudis y Camila. Nunca mejor dicho, gracias a esta puesta, ellas regresan a la capital de Cuba. Rosa aprovecha los matices de su rol, y de esa actriz devenida en camarera del Hotel Ambos Mundos, que habla con una fotografía de Hemingway, extrae dosis de humor y dramatismo que el público agradece. Susana Pérez, en su retorno, aparece contenida y expectante, defendiendo su rol esencialmente desde el manejo de la palabra. Lilliam Vega, con su extraordinario parecido físico a Flora Lauten, cita algún parlamento de la propia Flora en Lucía, se mueve con soltura y fiereza, para dar su visión nada cómoda de la Isla que dejó para irse hasta dar con un gallego, y de la cual solo quiere partir nuevamente. El texto de Carrió les regala fragmentos en los que pueden dar fe no solo de sus talentos, sino también de ese ir y venir de la memoria, que las atrapa aquí y allá en un haz de luz, y que va desde los resabidos lugares comunes del período especial, a instantes mucho más interesantes y vívidos, en los que ellas se exponen para dar la medida de cuánto les vale este regreso, este reencuentro con el público ante el cual se forjaron, sin que el resentimiento, la distancia, la desmemoria porque sí, ni el rencor, opaquen los aplausos que consiguen al cierre de la breve pieza.

El mar de La Habana es mucho más generoso. La Isla, a través de estos regresos, limpia su recuerdo y se dispone a otro amanecer. Lo vemos en los ojos llenos de lágrimas de estas mujeres, de estas actrices. Un mar que, distante de la iglesia del Buendía, inunda ese sitio de tanto teatro, como una nueva ovación.

El diario de Genet: Cuerpo, política y deseo

La memoria de Jean Genet es una fuente inagotable de provocaciones. Dramaturgo y narrador de inmenso talento, provocador y homosexual, salido del ámbito marginal como huérfano y ladrón, firmó novelas, dramas, manifiestos, poemas, textos políticos en los que se enfrentó constantemente a miedos y restricciones de un orden social contra el cual se rebelaba sin sosiego. Su estirpe es la de Pasolini, Lorca, Arenas, Cocteau, Fasbinder o Piñera: espíritus irreductibles y siempre en conflicto con su tiempo, la tradición y el futuro. Su sombra es la que protagonizó el montaje que el colectivo brasileño Ateliê Voador trajo a La Habana, y valga decir desde que fue uno de los mejores espectáculos de esta convocatoria. El diario de Genet es una pieza incómoda, defendida con pasión y sinceridad por sus dos intérpretes, radicales en la exposición de lo que el carácter del escritor francés nos ha legado, reformulándolo en preguntas inquietantes acerca de la condición humana, el rol del escritor, la sexualidad y la verdad del deseo, y la política homosocial que pacta o lucha contra el machismo y la homofobia en un mundo que sigue apenas tolerando cierta clase de verdades.

Es un espectáculo que no pide falsa licencia para mostrar el cuerpo y la verdad de sus intérpretes: ha pasado ya el tiempo de la disculpa o la petición de tolerancia. La fuerza del montaje radica en su visceralidad, en la belleza incómoda y turbadora de esos dos cuerpos y lo que nos cuentan y gritan.

El espectáculo se organiza a partir de un juego que mezcla documento, textos diversos de Genet, y su vinculación a una poética homoerótica que salta desde ese límite a cuestionamientos intensos. La dramaturgia y la dirección de Djalma Thürler permite a Duda Woyda y Rafael Medrado girar una y otra vez hacia el espectador, para hacerlo cómplice, más que testigo, de este reclamo de libertades que propone el montaje. Ellos mismos barren el escenario mientras el público entra a la sala, explican que esta propuesta es la tercera de una trilogía sobre el tema de la cárcel, a la que anteceden The best man y Salmo 91, vestidos con piezas blancas y negras sobre ese territorio desnudo en el que ellos mismos se desvestirán e intercambiarán ropas, besos, caricias, golpes, miradas, deseo y política. Aprovechan la representación para movilizar ideas del activismo gay, debatiendo los conceptos de sexo y género, denunciando a los miembros del Estado Islámico que arrojan a los homosexuales desde torres hacia la muerte, y exponiéndose en un orden de belleza y desacato que nos deja respirar el ahogo y la alegría de Genet, citando directamente una escena de su pieza Las criadas, o haciendo referencias indirectas a Un chant de amour, la película de vanguardia dirigida por el propio Genet emplazada en ámbito carcelario. Es un espectáculo que no pide falsa licencia para mostrar el cuerpo y la verdad de sus intérpretes: ha pasado ya el tiempo de la disculpa o la petición de tolerancia. La fuerza del montaje radica en su visceralidad, en la belleza incómoda y turbadora de esos dos cuerpos y lo que nos cuentan y gritan.

El grupo, nacido en el 2002 en Rio de Janeiro y establecido hoy en San Salvador de Bahia, aprovecha el carácter de Genet para convocarnos a un conjunto de ideas menos convencionales alrededor de todo lo que el espectáculo discute. La escenografía de Jose Dias apela a otros símbolos, sencillos pero eficaces: un mar de hojas de papel blanco cubre el escenario, como metáfora de la vida o la escritura, y el uso de hojas semejantes a manera de cortinas de fondo me remitió a la literatura de cordel brasileña. El paso del autor de Los biombos por Brasil agudiza ese posible enlace: su presencia durante los ensayos finales de un recordado montaje de El balcón, dirigido por el genial Víctor García a fines del 60 en Sao Paulo, activa el relato, y abre todas las confluencias posibles para recuperar el verbo y la personalidad del escritor, quien terminó muriendo en una habitación de hotel, y enterrado en un cementerio humilde de Marruecos. La palabra compromiso, y lo que ella conlleva, está hoy de capa caída. El diario de Genet es sin embargo eso: un fragmento de teatro comprometido, con la causa del cuerpo, con la verdad del deseo, con la “política del culo”, como afirman sin tapujos ni circunloquios sus intérpretes. La inteligencia del trabajo actoral, la franqueza con la cual nos miran a los ojos sus intérpretes, la fluidez con la cual reaparece una y otra vez el nombre de Genet en la estructura misma de la pieza, nos da un retrato que elude la biografía, que deshecha lugares comunes y clichés edulcoradores. Que nos trae a Genet de vuelta, desde su paso por Brasil, en la piel y en la autenticidad de este espectáculo, que nos devuelve a sus palabras desde el portugués, confirmando que lo genuino no cree en fronteras para alzarse ante nosotros. Un cuerpo en escena es una provocación, que puede ser explosiva y hermosa. Eso nos dice este espectáculo de Ateliê Voador. De ahí que nos reclame los aplausos más honestos.