Uno de 10 millones

Cuando un joven crítico tiene la oportunidad de entrevistar a un maestro, que además es Premio Nacional de Teatro y con 20 años erigiendo una agrupación imprescindible del teatro cubano, se siente intimidado. Solo hasta que esa persona, con humildad le presta atención y responde cada pregunta con una amabilidad especial.

Conocí a Carlos Celdrán hace algún tiempo atrás, cuando las páginas de la revista Tablas nos presentó informalmente. Leí un artículo del teatrólogo Omar Valiño sobre su puesta en escena de Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, de Argos Teatro, donde indica cómo Alexis Díaz de Villegas deslumbró al público cubano.

foto del dramaturgo cubano Carlos Celdrán
Carlos Celdrán, Premio Nacional de Teatro. Fotos: Alejandro Menéndez

 

Pero no fue hasta poco más de una década después, en el Dramaturgias/Puentes, Matanzas, celebrado en marzo de 2015, que, Celdrán me invitara a un café en el hotel Velasco. No sé cómo surgió la invitación, supongo porque andaba acompañado de Eberto García Abreu y Nora Hamze. Lo cierto es que hablamos de todo menos de teatro. Sin embargo, entendí por su trasparencia, por la verosimilitud de su conducta y la elegancia de cada gesto, el por qué de la “perfección” de sus puestas en escena.

Aprovecho la cobertura que me brinda el Laboratorio Internacional de Verano Traspasos Escénicos, donde tuve la oportunidad de participar en el Laboratorio que él impartió en la Universidad de las Artes. Al terminar la primera sesión, le pido 20 minutos de su tiempo para conversar, ahora sí, sobre su teatro y amablemente me regala el doble del tiempo.

Hace apenas un año recibiste el Premio Nacional de Teatro. Argos Teatro cumplió dos décadas de labor teatral. ¿En qué estado de compromiso y madurez consideras que te encuentras en el teatro?

Estamos en un momento muy bueno. Acabamos de estrenar y de hacer la temporada casi completa de 10 millones, un texto escrito por mí, y creo que hemos llegado a un punto con este espectáculo bien especial y profundo, al que siempre quise llegar. Un momento en el que siempre quise estar, haciendo una reflexión sobre la biografía colectiva y personal de nosotros, una reflexión sobre ello y sitiar eso de frente a la realidad. Creo que el grupo está en un momento crucial y de madurez de su trayectoria.

Háblame de 10 millones. ¿Cuáles fueron las motivaciones para llevar a escena un texto de tu autoría?

La escritura de 10 millones fue una escritura particular, secreta, que tuvo una evolución que empezó como un diario y pasó lentamente a través de los años a convertirse en un texto literario que terminó siendo para mí un material para la escena. No nació como una obra de teatro, nunca lo pensé. Fue una necesidad de escribir sobre mis padres, de mi infancia, mi relación con ellos, las paradojas que viví, nuestra historia y familia en esos años de mi vida. Con el tiempo ese texto fue creciendo y dictándome cosas que yo fui ahondando, hasta que llegué a un punto en que, indudablemente, había que llevarla a escena pese a su carácter híbrido, narrativo, literario. Lo manipulé y lo llevé a escena, lo hice público. Un acto bien difícil porque es algo privado, por eso ha sido un viaje difícil, complicado para mí a nivel familiar, personal llevar a presentarlo.

¿Satisfecho con la temporada que ha tenido?        

10 millones ha tenido una temporada extraordinaria, porque la reacción del público ha sido contundente. Ha sido emocionante. Creo que es una de las experiencias teatrales que más me ha llevado a fondo, y me ha devuelto la fe en la palabra.

En una entrevista dijiste: "Durante años trabajé por un teatro cívico, honesto, profesional, donde los demás encontraran espacio, sentido". ¿Qué ha cambiado desde entonces?

Esas ideas no cambian. Han ido profundizándose y haciéndose realidad. Eso siempre es una utopía y como utopía nunca va a ser completamente realizada. Más bien es una lucha para llegar a eso, para que cada uno de mis actores se sienta cívicamente pleno dentro de los textos, donde encarnen sus ideas, sus propios pensamientos y emociones.

¿Qué busca Celdrán cuando dice que aspira que su teatro sea transparente?

La trasparencia ha sido como una metáfora que he usado reiteradamente para buscar algo que es esencial para mí. Que detrás de las acciones y la materialidad de la escena se pueda ver el origen, el impulso, las causas que producen las acciones humanas. Es decir, una investigación del alma y del comportamiento humano. Es lo que me interesa del teatro. Y pienso que toda materialidad de escena debe estar lo suficientemente despejada para que eso sea visible, comprensible, tocable en el teatro. Por eso hablo de transparencia continuamente, es un estado de entendimiento donde el espectador pueda comprender por qué ocurren las cosas y por qué el mundo es como es. Es un poco la idea de la transparencia, no es nada metodológico, es simplemente una incitación, una metáfora que nos sirve como estímulo para una praxis.

Como director escénico, ¿Qué valor le atribuyes al actor?

El actor es el centro. Si el actor no entiende, si no hay transparencia, no hay comprensión del mundo, no hay razón por la cual yo vaya al teatro a ver nada. Voy para ver a seres humanos, vivir una experiencia que van a compartir conmigo, si el actor no entiende de qué va esa experiencia no sé a qué voy al teatro. Porque la belleza nace en el teatro del propio entendimiento del actor de las circunstancias en las que está. Es por tanto el actor el máximo y completo ejecutante de todo lo que pueda hacerse en el escenario.

Carlos Celdrán y Abel Gonzáles Melo no resulta una etiqueta. Sin embargo, se pueden comprobar varios procesos de trabajo en común. ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar con el dramaturgo?

El diálogo con Abel siempre ha sido importante, porque me ha traído textos contemporáneos a mi poética. Siempre he trabajado con clásicos y los he versionado para hablar de cierta zona del presente que nos interese. Pero con Abel es directo, me trajo historias condensadas desde un modo contemporáneo que iban de inmediato al problema de la actualidad. Comenzó con Chamaco y se ha alargado a través del tiempo. Es un vínculo que ya he creado con él del cual soy responsable. Siempre estoy al tanto de lo que escribe, lo que produce porque lo siento como un miembro más de mi grupo, un participante más de mi viaje en Argos Teatro, con el que puedo dialogar, discutir y pensar la práctica del teatro que hago. Eso es muy difícil tenerlo con un escritor, por lo general ya tienen su propio camino, pero Abel está muy imbricado en la poética nuestra, en el diálogo conmigo, y me siento en confianza.


"Voy para ver a seres humanos, vivir una experiencia que la van a compartir conmigo."

 

¿Sobre qué les interesa dialogar?

Cuando trabajo con él lo hago sobre los universos de las cosas que a él le interesen y que a mí me afectan también. Cuando tú trabajas con el escritor lo importante es coger la visión de ese escritor, que previamente haya seleccionado, le haya hecho un corte a la realidad. Que ha ordenado una serie de conflictos y temas que le son interesantes, y que lleguen a mí, digamos cuajadas. A eso que el autor plantea le das vida y carne en el trabajo con los actores. Pero siempre respeto ese núcleo de la visión del autor. En el caso de Abel, en los temas que a él le interesan y cómo ve la realidad y la sintetiza. Respeto sus temas, sobre todo esos sujetos de los escenarios contemporáneos cubanos, marginales, de identidades y subjetividades muy alternativas que él les da vida, visibilidad.

El trabajo de Abelito conmigo y con los actores ha sido un laboratorio. Él nos muestra la obra y nosotros no la damos por concluida hasta que pasa el proceso de investigación, análisis, discusión e improvisación con los actores. De ahí surgen cosas nuevas que entonces Abel, con mucha humildad, tengo que decirlo, recoge y reincorpora en esos textos. La versión definitiva que ha publicado de las obras que hemos montado nosotros es la que se hace ya al pie del estreno. Es un trabajo en equipo.

Voy a aventurarme con una pregunta que para muchos es capciosa, para mí es neurálgico: ¿Consideras posible que exista un buen teatro fuera de la urbe capitalina?

El teatro necesita mucha información y mucho contacto con experiencias diversas y tú puedes hacer un teatro en provincias bueno e intenso, porque está probado que lo hay. Lo que necesitas tú como persona es tener una vocación universal, no provinciana. Tú puedes estar en La Habana y ser un provinciano y cerrarte entre cuatro paredes, no estudiar, no imitar, no ver por dónde están los tiempos. Las provincias no tienen el ámbito que tiene la ciudad, la capital, porque tiene más visita, contacto con el exterior y con todo lo que está pasando. Porque estamos en el centro del país, pero desde la provincia uno puede tener el tiempo para concentrarse e investigar, y tener la voluntad de salirse y conquistar el mundo, luchar contra la inercia que lo impide.

Sí, yo creo que se puede hacer un buen teatro en provincia. De hecho, lo hay, como dije antes. Hay ciudades en Cuba que tienen teatros importantes, hay muchos lugares donde uno puede disfrutar de buen teatro, el peligro está en el encierro, en la no voluntad de ir más allá de ti mismo.

¿Cuál es el mayor éxito de Carlos Celdrán como director teatral?

Haber llegado a alcanzar frente al público y a las audiencias una visibilidad importante. Ser importante para el público, la gente que me espera y que me necesita me obliga y disciplina a seguir, y pese a las dificultades continuar.