Una mirada a la proyección escénica de la danza popular tradicional cubana

La proyección escénica de la danza popular tradicional cubana se enfrenta hoy a tres desafíos: la investigación teórico-metodológica de la danza folklórica a partir de su contexto histórico y socio–cultural; los procesos formativos en la enseñanza-aprendizaje de esta manifestación; y lo relativo a la creación coreográfica en el contexto espectacular profesional.

El patrimonio danzario tradicional cubano es amplio y diverso, con manifestaciones en constantes cambios. Es tarea de los profesionales que se dedican a su enseñanza o escenificación, estudiar este fenómeno en el foco folklórico, donde fueron creadas y conservadas gracias a la memoria histórica de la comunidad que las gestó. En el tránsito del hecho folklórico danzario hacia la praxis académica o artístico-profesional, hay que respetar la esencia de los valores culturales estudiados. A veces se crean gestos y se utilizan textos coreográficos que desvirtúan su naturaleza, atentando así contra la conservación del patrimonio dancístico cubano. Esto revela la ausencia de un proceso investigativo coherente. Vale recordar: la proyección del hecho folklórico no es el hecho folklórico.


Conjunto Folclórico Nacional en la Fábrica de Arte Cubano. Fotos: Racso Morejón


En Cuba hay diferentes grados de proyección artística: las ejecutadas por los portadores para mostrar su cultura al público, las del movimiento de artistas aficionados, las engendradas por las escuelas de danza en los diferentes niveles de enseñanza artística, y las producciones de las compañías profesionales. Todos deben comprender que el montaje es un hecho eminente artístico.

A partir de la difusión de las danzas de los diferentes complejos religiosos de ascendencia africana por el Conjunto Folklórico Nacional (1962) y otras compañías del país, el movimiento de artistas aficionados (1961) y la fundación de la Escuela Nacional de Danza (1965), comienza un proceso de retroalimentación entre estas instituciones y la ejecución danzaria que se realiza en contextos rituales. Los informantes y una parte considerable de los bailarines y músicos de las compañías, junto a los demostradores, profesores y músicos de las escuelas de danza, fueron y son hoy practicantes de esos cultos. Esto permitió un toma y daca, que primero fue solapado y luego, a partir de los años 90, se desarrolló con diferentes matices hasta la actualidad. Las escuelas y las agrupaciones profesionales se nutren de la savia de los focos folklóricos y en las festividades rituales se empezaron a reproducir como originales o tradicionales, variaciones y estilizaciones aprendidas por los creyentes desde de la escena.

Este fenómeno influyó en la proyección de las danzas folklóricas en la medida que se recrearon los diseños corporales, espaciales, de vestuario y de escenografía; se perfeccionaron las técnicas de entrenamientos para la ejecución danzaria y se emprendió la reflexión teórica en ambos medios. Se pueden observar hoy algunas incidencias relativas a este fenómeno sociocultural, que influyen de manera adversa en la creatividad y contemporaneidad de la danza folklórica de proyección artística. Por un lado, se percibe una relativa contención por parte de coreógrafos iniciados en los cultos populares tradicionales, para realizar propuestas escénicas motivadas en ceremonias rituales o en temas mitológicos que puedan poner en tela de juicio su ética religiosa. También ocurre que se valora la calidad de la obra a partir de una puesta en escena que copia los actos sagrados, aplicando las mismas normas que se establecen en el contexto ritual. Hay ejemplos de obras donde bailarines solistas, luego de representar un proceso de trance-posesión de la divinidad, desgarran el cuello de un gallo con los dientes y ocurre una oblación de sangre en plena ejecución danzaria.

Estos acontecimientos provocan la falta de diversidad en los argumentos o problemas en la concepción dramatúrgica de la obra, y se trastoca la concepción del mensaje ideoestético de la puesta. Al llevar las danzas rituales a las tablas, cambia su función social. En las casas–templos, las manifestaciones danzarias tienen como función religiosa establecer los nexos de comunicación con las divinidades, y forman parte de un ritual donde los destinatarios son divinos y los emisores son los propios ejecutantes. Pero en el contexto académico o teatral, los destinatarios son humanos y los emisores son bailarines con formación técnico–profesional.

El proceso de creación o de enseñanza–aprendizaje de las danzas rituales debe partir de una motivación basada no solo en el cómo se hace, sino también en el por qué se hace. Los resultados artísticos y/o pedagógicos dependen del grado de conocimiento del docente o el creador del tema, así como de su coherente aplicación.


 

En el campo de los procesos formativos sucede que, tanto el claustro de profesores y los auxiliares técnicos de la docencia como el alumnado de los tres niveles de enseñanza de la danza folklórica, está conformado en gran parte por iniciados y/o creyentes de los diferentes cultos populares cubanos. En el nivel superior es más fehaciente, con probabilidad por el grado de madurez y autodefinición ideológica y cultural del colectivo. Se produce, en las aulas teóricas y en las prácticas, un proceso de retroalimentación e intercambio informativo sui géneris. El profesor iniciado y el no creyente deben tener un profundo conocimiento de la especialidad en los planos teóricos, metodológicos o artísticos, así como en el ideo-religioso; de ello depende su prestigio profesional frente a los educandos (practicantes o no). El estudiante de Danza Folklórica se arma de herramientas teórico–metodológicas que lo ayudan a interpretar su realidad. El profesor del perfil debe cuidar que su reflexión teórica no se convierta en una clase de teología para sumar más adeptos; debe tener como objetivo central el contribuir al desarrollo científico–profesional de la danza folklórica como una necesidad en el campo de la cultura.

Aunque los bailarines folklóricos no se interesan en escribir acerca de sus experiencias profesionales, hay un resultado favorable en el ejercicio intelectual de estudiantes y profesores de danza folklórica en la carrera de Arte Danzario en la Universidad de las Artes, dado en los alcances investigativos de las tesis de licenciatura, maestría y doctorado. Se perciben ya algunas corrientes de pensamiento sobre el análisis dancístico desde la práctica artística, los procesos formativos y la indagación etnográfica en los focos folklóricos de condición ritual o laica, que abarcan la presencia de las principales raíces del folklore cubano: la hispánica, la africana y la francohaitiana.

En el ámbito de la creación de la danza folklórica, se constata falta de creatividad de las puestas en escena, sobre todo en la motivación temática. Se frecuentan las mismas acciones, tanto en las coreografías de estructuras narrativas como en las de formas más abiertas; se repiten los títulos de obras de un mismo género danzario; se reproducen los diseños espaciales y corporales por parte de los cuerpos de bailes y los solistas; se esquematiza  la gestualidad en la interpretación de personajes relacionados con jerarquías religiosas o las divinidades; y se imitan los códigos de la danza de espectáculo musical o variedad, para ponerse a tono con el mercado del arte.

Falta trabajo sistemático para crear un repertorio variado y de calidad. Es necesaria la investigación como punto de partida esencial en cualquiera de esos procesos, es preciso agenciarse una asesoría folklórica y teatral, lo cual influirá en la definición de una poética propia y en los resultados artísticos de una compañía profesional.

Otro de los aspectos que no se ha solucionado en el campo de la danza folklórica, es el relativo al entrenamiento técnico-estilístico, tanto en las compañías como en las instituciones docentes. No existe una técnica del movimiento corporal acorde con las necesidades de formación de un bailarín folklórico. El entrenamiento físico se realiza con la técnica de la Danza moderna y el Ballet, en los tres niveles de enseñanza, y también en las agrupaciones folklóricas. La profesora y coreógrafa Teresa González creó la “Técnica Yoruba”, aún vigente en los planes de estudios de las escuelas y en el movimiento de artistas aficionados.


 

Hay que resaltar la importancia de la disciplina Folklore Danzario como eje fundamental técnico y estilístico en el proceso de enseñanza-aprendizaje de las danzas y bailes contenidos en el programa (que incluye los pasos y variantes de cada uno de los géneros músico–danzarios del patrimonio danzario tradicional cubano), y en el entrenamiento corporal del bailarín folklórico, en la medida que detona las potencialidades del trabajo corporal, específicamente del ritmo, la coordinación, la captación, la imitación, la gestualización, la resistencia y en general del dominio del movimiento y las la habilidades artístico-creativas de un intérprete.

Uno de los aspectos fundamentales para mantener en las compañías profesionales la calidad requerida en las interpretaciones de sus repertorios, es el flujo constante y renovador de bailarines que debe existir en la composición de sus cuerpos de baile y las principales figuras. Se constata una disociación en el sistema de ubicación, selección y formación de bailarines folklóricos. Las causas son disímiles: algunas agrupaciones folklóricas a nivel nacional plantean inconformidad con la calidad y cantidad de formación de estudiantes de este perfil; desarticulación del gremio profesional con las escuelas, en el sentido de hacer un seguimiento al desarrollo alcanzado por los futuros graduados para su posterior establecimiento en los conjuntos; aunque la mayoría de los graduados del subsistema obtiene el título de Profesores-Bailarines en el doble perfil (Danza Moderna y Folklórica), prefieren trabajar en compañías de Danza contemporánea o de Espectáculos musicales, ya sea por las mejores condiciones laborales en las sedes, por tener una mayor posibilidad de acceder a giras internacionales, ventajas en la obtención de salarios o cuotas en CUC, entre otras nociones.

Cabe aquí flexionar sobre las consecuencias que ha traído el cierre de este perfil en la Escuela de Nivel Medio de Villa Clara, la única en el país que graduaba bailarines y profesores solo de esta especialidad. Antes se cerró la modalidad en la Escuela Nacional de Danza. Los efectos de estas decisiones se observan en los resultados de los exámenes de ingreso en la Facultad de Arte Danzario, así como en la posibilidad de obtener una mejor competencia en los bailarines para las compañías folklóricas de todo el territorio nacional.

Hoy se escuchan voces, cada vez con mayor frecuencia, que hablan de la conveniencia para las compañías profesionales de formar a sus artistas en unidades docentes anexas a las instituciones, tal como se realizó en la etapa fundacional del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba o el Conjunto Folklórico de Oriente. Ya se recurre a esta opción en varias agrupaciones donde los bailarines adquieren su categoría mediante la inclusión en el elenco artístico, y no son pocos los casos en que los resultados son de excelencia.

No es posible obviar la necesidad de las compañías y las escuelas de remediar los problemas de la calidad interpretativa y/o la disciplina en las agrupaciones musicales folklóricas que laboran en estos contextos, así como de los conjuntos instrumentales. El acompañamiento en vivo es fundamental para la danza folclórica. La ausencia de carreras para la formación de percusionistas de música folklórica cubana, afecta la demanda de intérpretes del género. Se contrata a músicos empíricos, que amén de su dominio en la ejecución de los ritmos y cantos folklóricos, no guardan por lo general un comportamiento adecuado de disciplina profesional.


 

Otro tanto sucede con la recurrente desafinación de los coros de canto folklórico en las proyecciones artísticas de las escuelas y las compañías. Es de vital importancia la identificación e interpretación de los rezos y cantos para la ejecución de las danzas; en una puesta en escena deben actuar los bailarines y los cantantes profesionales con sus roles independientes, solo así es posible un resultado cualitativo de respeto al espectador.

Sin perspectivas de agotar en este ensayo crítico los desafíos más acuciantes de la proyección escénica de la danza folklórica, es imprescindible referirse a la necesidad de los coreógrafos de sistematizar una superación dirigida a profundizar los conocimientos generales de la composición coreográfica y las técnicas teatrales contemporáneas.

Es cierto que no contamos con una carrera o cursos de entrenamiento dirigidos a desarrollar conocimientos para la creación danzaria, a pesar del déficit de coreógrafos que existen en todas las vertientes de la danza escénica cubana. Por un lado, es escaso el número de profesores de la asignatura Composición coreográfica, incluida en los planes de estudio de los diferentes niveles de enseñanza artística. Y por otro, los coreógrafos que han alcanzado determinado éxito en su labor creativa están imbuidos en hacer su obra, o no poseen las herramientas necesarias para involucrarse en un proceso de formación de esta naturaleza.

La mayoría de las obras en repertorio de las compañías folklóricas pertenecen a sus directores, devenidos coreógrafos, aunque algunos directivos brindan posibilidades de desarrollo a quienes manifiesten inquietudes creativas. Un pertinente proceso de valoración de propuestas de guiones o proyectos coreográficos por parte de las direcciones artísticas de los conjuntos, podría ser otra vía para palear la carencia de representaciones que impliquen innovaciones coreográficas a tono con la contemporaneidad.

Urge estimular la creación de obras de proyección folklórica en el contexto profesional. No existen hoy eventos suficientes dedicados a confrontar los resultados investigativos y artísticos-creativos de las compañías folklóricas del país. En las escuelas de danza se observa muy poca motivación en los estudiantes para crear danzas de proyección folklórica. Generalmente, son los profesores quienes hacen los procesos de montajes.

Quiero concluir con una precisión: el claustro de profesores, responsable de la formación estético–artística de los estudiantes de Danza Folklórica, y las direcciones de las agrupaciones profesionales de este perfil, deben mantener como principio fundamental la investigación en este campo, ya sea apropiándose de los resultados de otros autores, o aplicando sus experiencias en las adaptaciones necesarias. Este precepto será un importante paso para establecer un diálogo coherente entre la tradición danzario-folklórica cubana y las tendencias actuales de su proyección artística.