Una experiencia en pro de la danza nacional

Hacia 1943 se vislumbran los primeros intentos de dotar a la danza popular cubana de una proyección universal, partiendo de explorar en los recursos expresivos del ballet clásico y la danza moderna. Es en la Sociedad Pro Arte Musical, sede de creadores con inquietudes renovadoras, donde Alberto Alonso coreografía el ballet Antes del Alba (1947) —con música de Hilario González, escenografía y vestuario de Carlos Enríquez—, iniciador del tránsito de lo clásico a lo popular, al llevar a la escena una tragedia de las mujeres y hombres habitantes de un solar habanaero. En 1948 el propio Alonso dirigió también para el Ballet Nacional, Cuatro Fugas, del compositor Edgardo Martín, y la obra Panorama, con música de Brahms. Los entonces bailarines Armando Suez, Joaquín Riviera y Rogelio Rodríguez, participan como intérpretes en estas búsquedas.

El cine  latinoamericano, el show de cabaret y la naciente televisión eran escenario para las grandes rumberas de la historia de la danza cubana, mujeres tremendas, vibrantes y empíricas, pero en 1950 Alberto asume la dirección del Ballet de la recién fundada cadena televisiva CMQ y es allí, en sus grandes programas musicales, como El cabaret Regalías y Jueves de Partagás, donde por primera vez el gran público se enfrenta a trabajos coreográficos interpretados por bailarines de una depurada formación técnica como Elena del Cueto, Luis Trápaga y Sonia Calero, pero que asumían estilizaciones de danzas populares como el guaguancó y la rumba, hasta entonces consideradas como parte de la cultura marginal. Hacia 1951 se presentan en el Cine-Teatro Radiocentro con las obras El solar, La guagua, El parque, La engañadora y El alardoso, entre otras; creaciones que Alonso, apelando a piezas musicales en boga, concibe como pequeñas viñetas de la vida cotidiana del cubano de esos días. La exuberante década del 50 del siglo XX, cuando La Habana no dormía y pululaban centros nocturnos con atracciones para todos los gustos y economías, no fue menospreciada por Alberto, que introdujo sus búsquedas estéticas en coreografías para los afamados cabarets Montmartre y Sans Souci.

El bailarín y coreógrafo Luis Trápaga, por su parte, se nutre de experiencias clásicas —entre las que se encuentran su permanencia en el elenco del American Ballet Dance y de la Danza Moderna norteamericana—, así como de sus investigaciones acerca del folklore y el modo peculiar del movimiento en los bailes populares cubanos, para elaborar un cuerpo de ejercicios capaz de entrenar al bailarín en un nuevo modo de abordar la danza, al cual denomina Técnica Básica.

foto del bailarín y coreógrafo Luis Trápaga
El bailarín y coreógrafo Luis Trápaga. Fotos: Internet


A diferencia de los que afirman que solamente fue un instrumento para hacer bailar a los neófitos, Alberto la define así: “El pueblo cubano es una mezcla de razas: chinos, españoles, franceses, negros, hasta japoneses. ¿Cómo expresar a este pueblo por medio de la danza? Pues partiendo de un estudio previo de la idiosincrasia cubana. Para ello, el ballet clásico no nos sirve; tampoco es útil todo lo de la danza moderna. Tenemos que crear algo nuevo”. Y amplía Armando Suez: “Estudiamos, naturalmente, ballet y danza, pero lo fundamental para nosotros es la técnica básica. Una técnica que tiende a liberar los músculos y a estudiarlos al caminar, en el comportamiento… ¿A dónde llegaremos por ahí? Todavía no sabemos. En torno a Luis Trápaga se nucleaban los intérpretes Gladys González, Cristy Domínguez y Tomás Morales, que en diversos espacios televisivos y del espectáculo nocturno comienzan también a poner en práctica sus búsquedas.

Tanto Alonso como Trápaga, con diversidad de matices, abordaban la creación; partiendo de movimientos donde las posiciones cerradas en piernas y brazos, la acentuada sensualidad en el desplazamiento, y principalmente el ondular de caderas y hombros, distinguían sus resultados de otros productos artísticos de la época. Se requería entonces de un momento y condiciones que garantizaran el patrocinio necesario para trascender estos tanteos, que tenían su imagen también en la plástica y la música nacional.

El triunfo de la Revolución cubana en 1959 fue el detonante a partir del cual afloran las artes, libres de las ataduras de lo comercial o el yugo de mecenas e instituciones privadas. Una vanguardia artística ansiaba expresarse a partir de un nacionalismo más acorde a su tiempo. La danza recibe también ese hálito; múltiples experiencias que se gestaron en décadas anteriores cristalizaron a partir de la década del 60 del siglo XX. Se fundaron el Conjunto Nacional de Danza Moderna y el Conjunto Folklórico Nacional, el apoyo estatal favorece el desarrollo del Ballet Nacional de Cuba; paralelamente a estas compañías que sobrevivieron al paso de los años, existieron otras que aunque con una vida efímera, contribuyeron a perfilar esta imagen peculiar de danzar de los cubanos. Tal es el caso del Conjunto Experimental de Danza de La Habana, fundado en 1961 y adscrito al Consejo Provincial de Cultura de la capital. Este colectivo artístico dirigido por Alberto Alonso, con Luis Trápaga como maître de ballet, aglutinó a coreógrafos e intérpretes que desde décadas anteriores coincidían en inquietudes.

Entre los coreógrafos se encontraban Armando Suez, Joaquín Riviera y Tomás Morales. Populares bailarines del teatro, la televisión y el espectáculo nocturno, como Sonia Calero, Simone Van Vynckt, Cristy Domínguez, Rogelio y Roberto Rodríguez, conformaron la nómina de los solistas. Los jóvenes bailarines Gladys Alvarado, Tania Vázquez, Maritza Morales, Regla Becerra, Ramón (Víctor) Cuellar, Andrés Gutiérrez, José Chávez, Prudencio Valencia y Manuel Olano, el cuerpo de bailes. José M Rodríguez (Litico) y Olivia Belizaire asumieron los roles de carácter.

La vanguardia plástica se sumó de inmediato. Sandú Darié, Carmelo Rodríguez, Luis Martínez Pedro, Mariano Rodríguez y Juan David, aportaron su visión nacional a partir de los diseños de la escenografía y el vestuario e intervinieron activamente en la sugerencia de temas para abordar los ballets. La imagen promocional y testimonial de la compañía fue obra del renombrado fotógrafo Alberto Korda. Escritores como Nicolás Guillén, Onelio Jorge Cardoso y Lisandro Otero colaboraron también con la compañía.

Otro tanto ocurrió con la creación musical: compositores de la talla de Juan Blanco, Argeliers León, Roberto Valera, Domingo Aragú, Gilberto Valdés, Olga de Blanck, Enriqueta Almanza y Tony Taño, entre otros. Momento feliz de la danza, donde se componía música original, surgida desde las propuestas creadas en el salón de ensayo, y se gestaba la coreografía para luego ser interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Manuel Duchesne Cuzán.

Este empeño multidisciplinario propició que la compañía se convirtiera en academia y laboratorio creador: las primeras figuras, junto a los más jóvenes que en algunos casos contaban con cierta formación en el ballet clásico y otros que eran neófitos captados en convocatorias libres, fueron sometidos a un riguroso proceso de entrenamiento con profesores de la talla de Joaquín Banegas y Mirta Plá en Ballet Clásico; Luis Trápaga en Técnica Básica; Vicente Revuelta y Adolfo de Luis en Actuación, y Mariana de Gonicht en Canto. Se complementaban con Acrobacia Escénica y Natación.

Durante todo un año se trabajó intensamente, simultaneando la preparación física con el proceso creador, hasta que el 14 de noviembre de 1962 la compañía presentó, en el Teatro García Lorca, los estrenos mundiales de sus cuatro primeras obras:

Estudio Rítmico: coreografía de Alberto Alonso, música de Roberto Valera, escenografía y vestuario de Mariano Rodríguez. Obra sin argumento, cuya motivación temática se centraba en el despliegue imaginativo del coreógrafo, tomando como inspiración a la rumba y el guanguancó. Sus elementos gestuales y ritmáticos se estilizaban en composiciones de solos, dúos, tríos, cuartetos o de todo el elenco que se regodeaba en la sensualidad de la relación hombre-mujer, característica de estas danzas. Uno de los impresionantes gallos de Marianao era el telón de fondo, al cual se fundían las figuras danzantes.

Sensemayá (Canto para matar a una culebra): obra de Armando Suez, escenografía y vestuario de Sandú Darié. Cuatro sombras del bosque protegen a la culebra perseguida por un cazador. Significativo contraste entre los acentos pélvicos, el ondular de hombros, caderas y torsos de las sombras y el animal, con los vigorosos saltos y acentos cortantes del cazador. El texto del poema de Nicolás Guillén, declamado por Luis Carbonell y sobre un ritmo de percusión cubana interpretada por el cuarteto Los Papines, favorecía la atmósfera de lucha de los contrarios, hasta la muerte de la culebra.


 

Las propuestas de los siguientes ballets abordaban el proceso creativo a la inversa, o sea, los pintores fueron los inspiradores de las obras coreográficas

Misterio I, II y III: coreografía de Tomás Morales, música de Argeliers León; guión, escenografía y vestuario de Luis Martínez Pedro.

El Misterio I estaba basado en el rito lucumí de iniciación, asiento y consagración del neófito. El número II estaba consagrado a la diosa Ochún, sus danzas en el río y la conquista de la hembra divina por Oggún. Para el Misterio III se eligió la temática Abakuá y era una fantasía sobre los elementos del ñáñigo, donde los signos cobran vida y danzan junto a los diablitos.

Aquí el coreógrafo centró su atención en la riqueza de las danzas afrocubanas y su belleza expresiva, estilizándolas a partir del empleo de la Técnica Básica.

Forma, color y movimiento: Creación de Luis Trápaga, con escenografía y vestuario de Sandú Darié y música de Domingo Aragú, a partir de las búsquedas de Darié en torno al cinetismo y sus estructuras transformables (espirales, tablados móviles y columnas giratorias, inmersas en un soporte de color y luz). La obra alcanzaba una simbiosis entre los movimientos en stacatto de los bailarines que penetraban constantemente las figuras plásticas. Experimento coreográfico donde el protagonismo se centraba únicamente en los bailarines y sus infinitas posibilidades expresivas, y las propuestas estructurales y de atmósferas creadas por Darié.

Fue un comienzo ambicioso que despertó la atención del público y la crítica. El manifiesto teórico que presidió el estreno, abordaba con claridad los propósitos que la práctica expresaba en la escena:

 

¿Por qué el Conjunto Experimental de Danza?

Teniendo en cuenta un generoso caudal de voluntades puestas ya en el camino hacia la luz del conocimiento y la conquista de los valores de una cultura verdadera, los coreógrafos, bailarines, pintores, músicos y demás artistas integrados en este aglutinante esfuerzo en pro de una DANZA NACIONAL, a la manera por nosotros avizorada (sin que esto sea dicho en detrimento de las demás tesis difundidas por otros compañeros del arte), es que este Conjunto está comenzando su cristalización dentro de la Cultura Nacional.

Creemos que esta Síntesis Danzaria es también necesaria junto a las otras existentes: Ballet Clásico y Danza Moderna, que si se quiere podría ser una síntesis intermedia; esto significa lograr un alto nivel cultural que nuestra Patria reclama.

Nos afianzamos en estos puntos: 

 a) Queremos hacer arte para situarnos a la altura de una Revolución Socialista.

b) Partimos de la premisa fundamental de que solo afincándose en la propia tierra se alcanzará lo universal.

c) Buscamos un lenguaje danzario nacional partiendo de los esquemas vivos presentes en nuestras maneras populares de bailar. Nos preocupa llegar a las metas propuestas buscando por todos los caminos, viniendo de todas las metas; desde todas las maneras posibles.

d) Para estas búsquedas hemos tenido siempre abiertas las puertas hipotéticas que separan el “nosotros” de los posibles “demás”.

e) Nos anima la idea de promover, aglutinar y auspiciar, junto a las propias visiones del arte, las de cuantas voluntades sean necesarias llevar adelante, en el logro positivo de una arte danzario nacional, con el solo compromiso de partir de lo nuestro en viaje hacia los demás hombres de la tierra, tanto como de que en los asuntos y mensajes contenidos, cuando los haya, no se evidencien, ni lo negativo sistemático ni lo regresivo y anticubano.

f) Este grupo hace suyas cuantas experiencias crea positivo tomar para el mejor desenvolvimiento de sus aspiraciones capitales.

No de una Danza, de un gesto de baile o de un tema de ballet se trata. Lo que espera es lo andado en el trayecto por materializar una tesis de Danza Nacional. Tesis que no cree ser la única, ni cree ser la mejor, pero sí cree tener derecho a buscar… ¿Quién sabe?

 

En una entrevista, Alberto diría: “¿Las formas de hallar una danza cubana? Pues partiendo del folklore. Nosotros pensamos que el cubano tiene formas propias de caminar, hablar, comportarse frente a las cuestiones cotidianas. En ellas buscamos las fuentes para la danza que deseamos hacer, camino de un espectáculo total. Pensamos que hasta ahora se han hecho esfuerzos en este camino y, sin duda, han dado una demostración de la capacidad del Conjunto. Por supuesto, no estamos nosotros solos trabajando en este sentido. Hay otros grupos”.

A la primera temporada se sumaron otras presentaciones en el García Lorca y posteriormente en el Teatro Mella, que se convirtió en la sede habitual del Conjunto. Allí se estrenaron:

Humorada: con coreografía de Joaquín Riviera, música de Enriqueta Almanza, escenografía y vestuario del caricaturista Juan David. Política y humor en caricaturas.

Elegía: con coreografía de Armando Suez, música de Juan Blanco, escenografía y vestuario de Carmelo Rodríguez. Inspirado en el poema de Nicolás Guillén dedicado al líder azucarero Jesús Menéndez.

Rumbas: coreografía de Tomás Morales y percusión cubana de Los Papines. Baile para dos, con una recreación de las rumbas guaguancó, yambú, jiribilla, entre otras.

Ensayo No. 1: música de Roberto Valera, escenografía y vestuario de Julio Matilla, para una creación de Luis Trápaga.

Tríptico (El Encuentro, Quién lo hizo? y El secuestro de la mujer de Antonio): escenografía y vestuario de Sandú Darié, coreografía de Luis Trápaga, música de Olga de Blanck y Enriqueta Almanza.

El 4 de marzo de 1964 se estrenó El solar, obra de Alberto Alonso con guión de Lisandro Otero, música de Gilberto Valdés, diseño de escenografía de Rubén Vigón y vestuario de Eduardo Arrocha. El tema del ballet no era otro que la vida de los hombres y mujeres que habitaban un solar habanero de los primeros años del triunfo revolucionario; sus tipos, amores y contradicciones con los cambios sociales de la época, narrado en un tono donde el humor criollo matizaba cada suceso.

Salvar los retos que presupone abordar un tema tan popular como este, sin caer en el facilismo o el pintoresquismo, fue un reto para la compañía, que después de tres años de intenso trabajo se encontraba en condiciones técnicas para asumir dicha empresa. El éxito de público y crítica fue rotundo. A la prolongada temporada en el Teatro Mella se sumaron otras plazas del país y un contrato (1965) para actuar en el Teatro Olympia, de París, e importantes teatros de Polonia, Alemania y la URSS.

Periódicos como el France Soir, Le Monde y L’Humanité comparaban la pieza con West Side Store y a Alberto Alonso con Jerome Robins, su coreógrafo. Al culminar el contrato internacional, Alberto Alonso permaneció en la URSS a pedido de la bailarina Maya Plisetskaya, quien le solicitaba una coreografía novedosa. Se trata de Carmen, que luego bailaría Alicia Alonso. En esta coreografía el artista eleva a rangos excepcionales las indagaciones anteriores, al colocar sus búsquedas en función del Ballet Nacional de Cuba y del virtuosismo técnico de una artista como Alicia. Pero si se observa con ojo agudo el pas de deux de la escoba, de El solar, se verán allí las esencias de un mismo estilo.

Paradójicamente, este momento de esplendor encerró en sí el germen de la destrucción del Conjunto Experimental de Danza de La Habana, al fusionarse con el Teatro Musical de La Habana y comenzar las discrepancias de Alberto y Luis sobre tal decisión. Aunque paralelamente a la programación de musicales se estrenan tres nuevas piezas netamente dancísticas como Leyenda negra, de Tomás Morales; Conflicto, de Luis Trápaga; Esperancita, de Armando Suez, y en 1967 se participa en la Expo´67, celebrada en Canadá, con la coreografía de Luis Trápaga Suite Exótica, sustentada en la partitura de Dámaso Pérez Prado; en proyecto quedaron los montajes de María la O, así como Romeo y Julieta en Guanabacoa, entre otros. Comienza entonces a desmembrarse el colectivo y se cierra un ciclo de investigaciones y logros técnicos que abarcaron el trabajo coreográfico y que sirvieron de hospedero a las búsquedas de artistas de la plástica y músicos. Esta ruptura truncó un proceso creativo en que la Técnica Básica dialogaba con las grandes propuestas multidisciplinarias de vanguardia.

La corta vida de la compañía aportó a la danza nacional una pléyade de coreógrafos, como Tomás Morales, Gladys González, Cristy Domínguez, Víctor Cuellar, Andrés Gutiérrez y José Chávez, seguidores de las ideas estéticas de Trápaga y Alonso, quienes enrumbaron sus inquietudes hacia otras compañías y espacios de creación.

Revelar a los más jóvenes cómo fueron los años creativos del Conjunto Experimental de Danza de La Habana es un homenaje a la memoria de Luis Trápaga y Alberto Alonso, formadores de varias generaciones de coreógrafos y bailarines cubanos, con quienes mantienen una deuda infinita todos los danzantes cubanos.

 

Conjunto Experimental de Danzas de La Habana

 

Dirección General: Alberto Alonso

Director de Escena: Armando Suez

Maitre de ballet: Luis Trápaga

Regisseur: Joaquín Riviera

Asesor Artístico: Sandú Darié

Responsable de Administración y Divulgación: Orlando Lima

Responsable de Vestuario: Hilda Alvarado

 

Elenco

Solistas:

Sonia Calero (*)                                   Tomás Morales (*)

Gladys González (*)                              Roberto Rodríguez (*)

Cristy Domínguez (*)                            Rogelio Rodríguez (*)

Simone Van Vynckt (*)

 

Cuerpo de baile:

Gladys Alvarado (*)                                Jorge Bustabad

Martha Becerra (*)                                 Raúl Bustabad

Regla Becerra (*)                                   Rodolfo Casavalle

Tania Becerra                                        Ramón (Víctor) Cuellar (*)

Olivia Belizaire (*)                                 José Chávez (*)

Mónica Guffanti                                      Andrés Gutiérrez (*)                                     

Reina Herrera (*)                                   Manuel Olano (*)

Mayda Limonta                                      Agustín Ramos

Ana Lidia Méndez                                   José M. (Litico) Rodríguez (*)

Maritza Morales (*)                                Prudencio (Monterrey) Valencia (*)

Haydee (Cirita) Santana

Sonia Souto (*)

Thania Vázquez (*)

Ofelia Vega

Leonor Zamora                                      

(*) Fundadores.

 

Una versión del texto fue leída por su autora en las jornadas del Taller de Investigación “Rine Leal”, 14-16 noviembre de 2001, y publicado en el Boletín Indagación, del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas, en el mes de junio de 2002.