Un changüi para el martes

El hijo menor de Francisco Formell Madariaga ganó fama, inicialmente, como bajista y guitarrista. El primero que confió en su talento fue Generoso Giménez cuando dirigía la Banda de la Policía y le asumió como parte de los músicos a los que llamaba a hacer suplencia. Aquella confianza le permitió a  Juanito —que es como todos le llamaban— tocar alguna que otra vez con la Banda Gigante del Benny.

Años después,  en los atriles de la orquesta del Cabaret Caribe, en el Hotel Habana Libre, tuvo la suerte de que otro Juanito —solo que este de apellido Márquez—, además de los secretos musicales que le enseñó, le permitiera hacer sus primeros arreglos y/o orquestaciones. Fue tal la confianza, que llegó por momentos a ser director musical suplente.

Pero Juanito Formell quería llegar más lejos en la música, y entonces comenzó a escribir canciones atrevidas. Para cantarlas estaba Elena Burke, con quien había fundado una amistad y a la que alguna que otra vez acompañó con la guitarra.

Así fue su vida hasta el año 1965, en que los atriles del cabaret ya le comienzan a pesar. Así estuvo dando tumbos por la vida y la música. Ora escribiendo canciones, ora acompañando a Elena y a otras cantantes del Feeling, hasta que el guantanamero Elio Revé le llama para que fuera bajista y director musical de su orquesta. Era el primer reconocimiento a su incipiente fama.

Dicen algunos —que no son los más adecuados ni los mejores entendidos, pero han gozado de tribuna— que en aquellos años 60 a “la juventud no le interesaba la música cubana”. Otros, desde la misma perspectiva, quieren hacernos creer que a todos les interesaba el rock y la música norteamericana, y que la nuestra estaba en una crisis total, agobiada y perdida en el tiempo, alejada de las corrientes sonoras de aquellos años.

Así hablan quienes piensan que los que vivían en el Vedado o gustaban del rock eran la mayoría de los jóvenes cubanos de estos años. Esas afirmaciones son totalmente excluyentes. ¿Qué sentido tenían, entonces, las tardes de fiestas en los clubs de las playas del oeste de la ciudad, los bailes en el Patricio Lumumba, las giras bailables en los liceos de Regla o Guanabacoa?

¿Quiénes bailaban entonces con el Pello, más allá de la escalinata de la Universidad; o se ufanan de “las ruedas de casino” cuando se escuchaba el son que tocaba el Conjunto Rumbavana? ¿Es qué los jóvenes de Santiago de Cuba u otras ciudades del interior de la República no bailaban? Tal parece que esos no cuentan en las estadísticas ni forman parte de la historia nacional, sino que son “la chusma marginal” o “el lumpen proletariado” de la periferia.

La orquesta Revé llevaba años bregando y buscando un espacio entre los bailadores. Su base musical era el changüí, una de las formas originarias del son localizada, fundamentalmente, en el oriente sur de Cuba; sobre todo en las lomas de Guantánamo. Su director había logrado capear el temporal de fines de los 50 y superar el “síndrome Aragón” dentro de la música cubana; pero en esta segunda mitad de los años 60 había nuevos actores dentro de la música cubana, sus dinámicas eran otras, y lo correcto era tomar partido por lo que estaba sucediendo o simplemente perecer. El instinto de supervivencia de Elio Revé le abrió las puertas del futuro en la música cubana a Juan Formell.

Pero a lo aprendido con su padre, Generoso y Juanito Márquez Formell, sumaba su gusto por toda la música que le rodeaba. Aunque no era jazzista —al menos públicamente— entendía este género, y descubrió por medio de la emisora Radio Kramer el rock & roll de los 50, las músicas de vanguardia que para aquel momento recibían el nombre de “beat”. Esa es la razón por la que sus primeras orquestaciones para los temas que le grabara Elena Burke, mostraran novedades en la manera de sonar las trompetas, o que la percusión estuviera en función de otra dinámica; él no se había divorciado de la clave cubana, pero entendía que con ella se podía jugar. Lo mismo hacía con el tiempo de sección rítmica. En sus orquestaciones de esos años los instrumentos comenzaron a cantar, ganaron voz y se distanciaron de los patrones establecidos.

La orquesta Revé era una charanga típica, al estilo de aquellas que habían gozado de la era del chachachá. Formell acumulaba las energías e inquietudes sonoras que había adquirido, y para su suerte (y de la música cubana en general), Revé le dejó las manos libres. A fin de cuentas le había llamado para que la orquesta fuera popular.

La evolución de la charanga como formato musical en el siglo XX había tenido momentos importantes. Primero se sustituyeron los instrumentos de viento por los violines; luego se le incorporó un piano y Antonio María Romeu cambió la historia del danzón. Tiempo después fue la entrada de la tumbadora en sustitución de los tímpanis; y en los 50 Enrique Jorrín incorporó dos trompetas de modo ocasional.

En los 60 la orquesta charanga es nuevamente reinventada. Primero, Eddy Palmieri, en New York, le incorpora dos trombones; pero tal renovación no llegará a la música cubana hasta los años 80. Sin embargo, cuando Formell entra y asume la dirección musical de la Orquesta Revé, se atreve a incorporar nuevos elementos —tanto instrumentales como armónicos— a la ya agotada formación de charanga. Tal vez el más importante fue sustituir el contrabajo por el bajo eléctrico (era su instrumento), e incorporar la guitarra eléctrica. Desde ese entonces la música cubana no sería la misma.

Que a nadie le quepan dudas. Formell le abría las puertas de la música popular bailable cubana a aquellas personas que tiempo después hablarían de crisis, minimizarían a Pello y se atreverían a emitir otros juicios festinados sobre el tema.

Por vez primera había dosis de rock en el son. Aquella sería la primera de sus tantas fusiones musicales y le llamaría “Changüí 67”. El primer éxito de esa época llevaría por nombre “El martes”. La década comenzaba a parir.