Tres obras para el Teatro de las Estaciones

Norge Espinosa es un poeta que ha encontrado en el teatro un espacio para revelarnos la belleza de este mundo. El fruto de su ejercicio creativo llega hoy a manos de los lectores, bajo el sello Gente Nueva, en el tomo Tres obras para Las Estaciones el cual recoge piezas soñadas para la agrupación lidereada por Rubén Darío Salazar.

En la edición 25 de la Feria del Libro aparecen reunidos en un tomo algunos de los textos que has imaginado para el Teatro de Las Estaciones. ¿Cuál fue el criterio de selección?
El libro existe a solicitud de su editora, Fefi Quintana, quien durante su labor en la editorial Gente Nueva quiso —por su cercanía personal al mundo del teatro— reforzar la publicación de un género tan tenido a menos, y que no pocas editoriales consideran de escaso valor comercial. Confiando en mi diálogo con Teatro de las Estaciones, dirigido por Rubén Darío Salazar, me pidió un volumen de varias piezas, y es así que aparece el tercer título que publico con Gente Nueva, antecedido por Los pequeños prodigios, de poemas; y la pieza Los músicos volantes, que también fue ilustrada por ese artista tan extraordinario que es Zenén Calero. Sus dibujos aparecen en Tres obras para las Estaciones, porque él ha sido responsable de muchos de los impulsos y placeres que he encontrado en mi relación con el grupo que desde 1994, él anima en Matanzas. Es un texto no solo de teatro, sino de fidelidad y complicidades con Zenén y Rubén, autor del prólogo, quien me sedujo hace ya mucho para combinar nuestros talentos en varios espectáculos. Pensé en obras que perduraran como libretos, que amén de sus puestas en escena, consigan incitar a otros posibles directores, aunque todas están ahí porque son el resultado de lo que Teatro de las Estaciones nos ha regalado a todos, en esos 22 años de trayectoria tan ejemplar.

Dos de los textos compilados para Gente Nueva ya subieron a escena por el grupo que lidera Rubén Darío Salazar. ¿En qué medida el proceso de montaje teatral contribuyó a la perfección del lenguaje literario?
Si por algo me irrita la imagen del dramaturgo como figura distante del proceso de creación —esa imagen que tantos directores siguen imponiéndonos— es porque demuestra un recelo hacia el propio autor que puede entenderse solo desde la ignorancia o el escaso respeto hacia el oficio del propio dramaturgo. Durante muchos años he sido el dramaturgista de un director tan particular como Carlos Díaz, y su asesor, creando las adaptaciones de textos clásicos y contemporáneos que forman el repertorio de Teatro El Público. He aprendido en conversaciones con él, en el salón de ensayos, que la palabra teatral es no solo verbo, sino verbo para la imagen. Que entre el director y el dramaturgo debe existir una correlación que logre un brillo nuevo para la escena, y de la cual salgan beneficiados tanto el libreto como el concepto de la puesta teatral. El dramaturgo no es un ente aparte de todo ese proceso, y en varios lugares del mundo donde el teatro tiene un respeto que aquí no abunda, se considera al dramaturgo un elemento crucial en todos los pasos que conducen al estreno. Aprendí con Teatro de las Estaciones que la infinita libertad que ofrece la figura animada, mediante sus múltiples técnicas, debe ser manejada con creatividad y buen gusto. He reescrito estrofas y escenas a petición del director, y he aprendido a leer el libreto que sale de mis páginas y que el director reescribe en función de su idea del montaje como una parte lógica de todo esto. La síntesis, que es fundamental en el diálogo teatral, me sirve como provocación que el conjunto de actores y creadores de la puesta reinterpreta en otras imágenes. Los textos que llegan ahora al libro son el resultado de esa confabulación, de esa contaminación con las tablas, el sudor, el vestuario, las luces. Me gusta decirlo: soy un dramaturgo que escribe no para el gabinete, sino para la escena.

Escribir para los títeres no es tarea fácil como quizá supongan algunos. En ese sentido es vital el diálogo con el diseñador. ¿Cómo influye la maestría de Zenén Calero en la traslación a escena de los textos?
Muchas son las anécdotas que pueden contarse al respecto. Es como un juego: Rubén Darío me ha propuesto una idea, y empiezo, como autor, a devolvérsela como provocación. Mucho de ello tiene que ver con la presencia de Zenén, porque sabemos que nada se le escapa. Que su buen gusto, su sentido pictórico, su atención al detalle, su elección sabia de texturas y dimensiones, podrán hacer visible lo que, en el libreto o en la mente de Rubén, parecería irrealizable en escena. Nuestra primera colaboración: mi versión de “La caja de los juguetes”, a partir de los libretos de André Hellé y la adaptación de la cubana Carucha Camejo, fue un ejercicio de aprendizaje que recuerdo siempre con emoción. Zenén supo rendir tributo a los maestros de la escuela impresionista francesa, y a la alemana LotteReiniger, sin dejar de ser él. Encontró los ojos de zafiro que yo quería para los protagonistas, el ramo de estrellas que se ofrece como acto de amor, la colcha de lágrimas y la casa de la que escapan flores y corazones, demostrando que es un artista que no se ha dormido en los laureles. Él es uno de los pocos diseñadores, no ya de Cuba, sino del ámbito teatral, que sabe narrar desde el diseño, aportar matices sicológicos y de conflicto desde su propuesta, y eso es lo que define en un artista de su categoría el papel de un auténtico maestro. Sin la fusión tan sólida que existe entre el concepto que Rubén Darío Salazar propone y la ejecución plástica de Calero, Teatro de las Estaciones no sería lo mismo, no me hubiera seducido a lo largo de siete espectáculos, ni me convencería, en medio a ratos del hastío y el marasmo, a volver a la página en blanco.

Pinocho es un personaje al que casi todos conocen, y Federico García Lorca es un poeta venerado por los lectores. ¿Bajo qué punto de vista los has transformado en personajes teatrales?
Pinocho era el cuento que Zenén Calero siempre quiso diseñar, así que hay mucho en el texto de regalo para su gusto, y vaya si se lo dio. Quise regalarle a Teatro de las Estaciones, tal y como hicimos con Cecilia Valdés en La virgencita de bronce, un protagonista que viniera de su libro original, pero que entrara en sintonía con otras historias y tensiones más contemporáneas. Pinocho es, entonces, el muñeco irreverente de madera, que habla italiano en un mundo donde otros le hablan en francés, inglés, etc. Y que tal vez no quiera ser un niño común y corriente, una vez que ha descubierto aquello que lo hace único. Y que tiene la tentación del dinero, y otros sueños, como cualquier pequeño de nuestros días. Teatro de las Estaciones sabe hacer espectáculos sofisticados y estilizados. Quise que nuestro Pinocho fuera un poco más basto, menos edulcorado por supuesto que el de Disney, pero que nos sirviera para repasar lo que somos en una dimensión que el grupo también supo aprovechar coherentemente, para hacer un comentario de orden social acerca de la niñez cubana de hoy, de sus problemas que la igualan a lo que sucede en otros sitios del mundo, cada vez más poblado de tecnologías, de opciones no siempre justas, de egoísmos y problemas que no deben quedar fuera de los retablos.

En cuanto a Lorca, es uno de los dioses tutelares de los titiriteros, y en particular de Teatro de las Estaciones. Llegaban los 110 años del nacimiento de Federico, y para regresar a él (ya presente en el repertorio del grupo con el unipersonal “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón”, que Rubén Darío debería seguir interpretando hasta que se haga polvo en el escenario), preferí viajar a la infancia del poeta. Había leído sus apuntes inéditos, sus poemas de iniciación, sus esbozos de obras dramáticas, que solo se publicaron en 1998. Ahí está el germen de todo, las alucinaciones, sueños, obsesiones, obstáculos de un Lorca que se ve ya poeta y al mismo tiempo lleno de temores y de riesgos. Un Lorca adolescente, casi niño, que presagia amores, fracasos, éxitos, despedidas, una muerte trágica. La obra debe mucho a las investigaciones que Ian Gibson, su mejor biógrafo, ha revelado de Lorca. No hay una sola línea de Federico en el texto, todo proviene de un ejercicio riguroso de lectura y reapropiación de su mundo, que lo ubicara en un nuevo contexto. La noche, imagen de la Madre, trata de que el niño Federico no se acerque al día: no se escape del claustro materno a esos otros espacios donde tantos peligros le acechan. Pero el día es una tentación que Federico entiende como la vida real, y tendrá que despertar de ese sueño para ser el hombre que ya está en él, aún a riesgo de lo que pueda sucederle. No tiene una estructura convencional. No puede tenerla porque Lorca, su protagonista, no era un ser convencional. Tiene mucho influjo de sus piezas surrealistas (“El público”, “Comedia sin título”, etc.), en las que él dijo su verdad y el tormento en que sobrevivía. Es una obra que sobrevivió a críticas malintencionadas y ganó luego premios y aplausos. No te niego que es, entre todas las que he escrito para el grupo, mi preferida. Algo de autobiografía hay en ella, a través del fantasma de Lorca. Y en eso Rubén fue también culpable y cómplice

Teatro de las Estaciones se ha convertido en tu casa, de ahí que escribas pensando en sus miembros. ¿Será posible que otros grupos monten estas obras?
¿Por qué no? El texto dramático pervive como una pauta, como un camino que pueden recorrer muchos otros. Estas obras, incluida “Un mar de flores”, la única no escrita expresamente para Teatro de las Estaciones pero que mucho le debe al diálogo que sostengo con este grupo, su poética propia y lo que me ha hecho saber del títere, de la tradición del retablo cubano, con Pepe Carril y los Hermanos Camejo a la cabeza; viven ya en otras dimensiones. Las he imaginado en otras puestas, aunque por ahora prefiera las que he podido aplaudir. Tienen esa libertad que ni yo mismo podría arrebatarles. Una sola cosa, a manera de sugerencia a quienes quieran reinterpretarlas: no leerlas inocentemente. Hay que preguntarse siempre por qué un autor escogió una palabra y no otra, por qué una estructura y no otra, por qué un color, un sonido, una idea, para incorporarla a ese texto. Respetar al dramaturgo debe ser un punto de partida que, aunque incluya demandas, incomodidades, reajustes, y muchos ensayos hasta conseguir lo que se procuraba a partir de ese texto, mejoraría todo el acto de creación. He escrito estas obras para Teatro de las Estaciones porque, amén del cariño y la admiración común hacia esos artistas excepcionales que lo integran, junto a ellos me he sentido respetado.