Testimonio visual invaluable

Cuba siempre ha tenido una historia de amaneceres. La que dio inicio el 1ro. de enero de 1959, no fue la excepción. En la madrugada de ese día histórico, Eladio Rivadulla Martínez (La Habana, 1923 – 2011) fue despertado por el timbre del teléfono. Al responder, oyó una voz amiga que le dijo: “Eladio, el hombre huyó”. “¿Quién huyó? —inquirió con voz gangosa el serígrafo—. ¡Batista!, coño… ¿quién va a ser?” Como todo cubano que se enteró entonces de la huida del tirano, ya no pudo dormir más. Entre las imágenes que tenía de Fidel Castro, seleccionó una de las fotos que cubrieron el artículo del periodista Herbert L. Matthews, del New York Times, durante su memorable entrevista al líder guerrillero en la Sierra Maestra, en febrero de 1957. La dibujó y caló en formato de 92 x 67 cm. Doscientas veces pasó la espátula sobre la seda, dos tiradas: una por color (rojo y negro). Al amanecer, junto a las primeras manifestaciones de júbilo del pueblo habanero, también estaba el primer cartel político de la Revolución cubana [1].


Fotos: Cortesía del Autor

Como es notorio, el mismo se caracteriza por tener el nombre del líder histórico de la Revolución en altas y el del Movimiento 26 de Julio en altas y bajas, así como por utilizar los colores rojo y negro con un valor simbólico, los cuales identificaron al citado Movimiento en su etapa clandestina. Otra de las estrategias de codificación visual que haría de la propuesta de Rivadulla un antecedente del mejor cartel político cubano del período, fue utilizar como referente la imagen fotográfica plasmada en alto contraste.


 

Pero el obrar de Rivadulla no concluyó con este cartel. A él también le corresponde la autoría de los primeros carteles de cine en hacer uso de la imagen de Fidel. Estos fueron De la tiranía a la liberad (Noticuba), El gran recuento (Cineperiódico), Surcos de libertad y De la Sierra hasta hoy, todos de 1959. De estos carteles, sin embargo, no se puede decir lo mismo que del primero de los citados, ya que su codificación, lejos de ser un antecedente del cartel de cine de vanguardia gestado años después por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), reafirma la matriz visual dominante en el cartel de cine republicano, por lo general, con una fuerte influencia del norteamericano.

Si bien en estos cuatro carteles predomina la imagen de Fidel, en torno a la cual aparecen un número de escenas a manera de complemento informativo del código fílmico que anticipa, en ellos predomina lo literal y descriptivo; excepción solo hecha en De la tiranía a la libertad, que por ser el que da inicio a dicha serie, es una autoapropiación de la imagen del líder guerrillero realizada para su primer cartel político de contenido revolucionario. El gran recuento, por su parte, tiene el interés de relacionar la imagen de Fidel con la de José Martí, dándole preferencia, por ubicación y tamaño, a la del Héroe Nacional, en tanto que la imagen de Fidel tiene como referente la foto hecha durante la firma de la Ley de Reforma Agraria, en la Sierra Maestra. De fondo, el pabellón nacional. Mientras que el último de los carteles, De la Sierra hasta hoy, tiene la particularidad de plasmar las imágenes de los comandantes Camilo Cienfuegos, Ernesto Guevara, Raúl Castro y Juan Almeida en torno a la de Fidel, que ocupa el centro de la composición. 


 

Pasado el primer año, se hizo presente la necesidad de crear un aparato de propaganda, el que tendría en el cartel uno de los medios visuales preferentes de generalización de los mensajes políticos y de interés social de la hora. Por otra parte, la relación oratoria-plaza se hizo tan consustancial a las necesidades comunicativas entre Estado y pueblo, como el seguimiento “en vivo” por la televisión y la radio. Los discursos transmitidos por ambos medios  —por entonces, la radio era mucho más abarcadora que la televisión— respondían a un primer nivel de generalización de mensajes, que al día siguiente reproducían las publicaciones periódicas impresas, generándose un segundo nivel o espacio comunicativo con respecto al iniciado horas antes en la Plaza. Este segundo nivel o espacio pronto sería ampliado con la inclusión de otro medio de comunicación visual, el cartel.

Con un doble soporte, el papel o cartulina sobre el que se imprime el mensaje y la pared sobre la cual se coloca, el cartel cubano inició una nueva carrera política, si lo comparamos con el grado de banalización de sus mensajes visuales durante las campañas electorales del período republicano. La nueva dimensión histórica del proceso político y social iniciado en enero de 1959, y la importancia que en el mismo tuvo la concienciación del pueblo a partir de la ya citada relación oratoria-plaza, obraron a favor del medio, en tanto “fijador” a escala urbana de las frases, pensamientos y consignas con una mayor pertinencia ideológica en el discurso político del momento.

Cada vez que Fidel hablaba en la Plaza de la Revolución —principal centro emisor de mensajes durante los primeros años de Revolución—, bien al dictado de una efeméride patria o de algún acontecimiento político de importancia, de los que a menudo se suscitaban al calor de la lucha ideológica y económica planteada por la reacción tanto en el plano interno como fuera de la Isla, el cartel fue el medio habitual en fijar el mensaje orientador (tipografía) junto a la imagen del líder que lo emitía (fotografía). Prácticamente, este fue el esquema que siguió el cartel político relativo al tema Fidel durante los años 60 del pasado siglo.

En la mayoría de los casos, y al dictado de las circunstancias antes comentadas, los departamentos de la propaganda política del Estado cubano, en particular la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), se vieron obligados a establecer “guardias” de redactores y diseñadores cada vez que Fidel hablaba. Al concluir la concentración popular con la Marcha del 26 de Julio o La Internacional, según el carácter de la actividad política realizada, los redactores seleccionaban los fragmentos de textos portadores de las ideas esenciales del discurso, mientras los diseñadores hacían otro tanto con las fotografías tomadas a Fidel durante el transcurso del mismo. Al día siguiente, casi a la par de los periódicos y los obligados comentarios del pueblo, como imágenes de ambientación del más reciente acontecimiento político-mediático, en calles y paredes aparecían los carteles recién impresos por el sistema offset, los que, pasado algún tiempo, dado su incuestionable carácter de cartel-foto, se enmarcaban para ser colgados en oficinas estatales o fijados en los murales de los centros laborales y cederistas.


 

Tal inmediatez, sin embargo, gestó cierta rutina de trabajo, la cual se tradujo en un esquema de codificación de los carteles relacionados con la imagen de Fidel, en los que su foto y el texto seleccionado devenían los únicos motivos del mensaje en cuestión. En esta concepción también influyó la responsabilidad que tales departamentos de propaganda asumían, al divulgar como cartel el ideario político del líder indiscutido del proceso revolucionario en marcha. El resto, por supuesto, lo ponía Fidel, con su fisonomía de dios griego sacado de un yambo homérico. Por último, es oportuno recordar que un número importante de estos carteles se trasladaron a las vallas de carretera, sin alterar su diseño original, excepto cierta variable o adaptación del mismo a un formato mucho mayor y dispuesto en sentido horizontal.

Tales rutinas de trabajo no impidieron que se hicieran carteles políticos de verdadero interés estético-comunicativo, en los que se pusieron de manifiesto las principales virtudes de la línea cartelística antes comentada. Entre los primeros cabe citar Comandante en Jefe: ¡Ordene!, de Juan Ayús, de 1962. Concebido al dictado de la Crisis de Octubre, en su concepción se seleccionó la foto de Fidel hecha por Alberto Díaz (Korda), en el primero de los recorridos que este realizara después del triunfo insurreccional por la Sierra Maestra. Impreso en offset, la fotografía de cuerpo entero de Fidel, con el fusil al hombro y la vista fija en el horizonte, se desplegó a todo lo alto y ancho del formato del cartel, con lo cual se logró sobre-significar el mensaje: la disposición de todo un pueblo de volver a tomar las armas para defender la soberanía de la patria, en uno de los momentos más cruciales del período que dio en llamarse la Guerra Fría. El texto en altas y en rojo, en el ángulo superior izquierdo; en el margen inferior: Unión de Jóvenes Comunistas.

Al año siguiente, con motivo del cuarto aniversario de la revolución y bajo la consigna: La soberanía de Cuba jamás será negociada, resalta el cartel de Mario Sandoval, diseñador de la COR. Su destaque estético se centra en una composición cuasi triangular, sobre la base de la vertical del texto correspondiente al aniversario aludido, desde el cual se eleva y ondea el pabellón nacional; en un primer plano y en alto contraste, aparece la foto de perfil de Fidel con la boina que usó en Playa Girón y que identificó entonces a las milicias revolucionarias en dicha batalla. De 1965 y de la autoría de Armando Alonso, es el cartel Gloria a los héroes del Moncada (COR), con el cual se conmemoró el duodécimo aniversario del asalto a dicha fortaleza. En el mismo destaca la foto de Fidel de perfil, mientras el margen superior del cartel lo ocupa una banda dibujada alusiva al citado hecho histórico, sobre la cual sobresale un cintillo en rojo y negro con el texto 26 de Julio de 1953.


 

Al margen del cartel político propiamente dicho, pero no así de los mensajes visuales emblemáticos de la Revolución en esta década, se presenta el cartel de Raúl Martínez, Cuba en Grenoble, del Consejo Nacional de Cultura. Concebido en la técnica de la serigrafía y generalizado en 1969, destaca por su colorido y una figuración adscrita al pop art, estilo de la vanguardia pictórica internacional del que Raúl fue uno de los principales exponentes en el país, y en el cual concibe a Fidel, Camilo y Che, rodeados de los hombres y mujeres del pueblo.

Relacionado con la línea temática del Moncada, se presenta el cartel Martí, autor intelectual, de José Ramón Chávez (COR). Concebido en 1973 para conmemorar el decimonoveno aniversario de este hecho histórico, dicho cartel, aunque rebasa la década estudiada, por su concepción es representativo del tránsito que opera entre la línea de codificación del cartel político de vanguardia gestado en los 60 y el que a partir de entonces flexibilizaría el ya erosionado esquema que diera inicio al tema Fidel en este medio. En consecuencia, el cartel de Chávez apunta a un cambio cualitativo en la interpretación del tópico, al hacer uso de un fotomontaje fotográfico, donde la figura de Fidel y la de Martí —la única foto solo y de cuerpo entero que se hiciera el Apóstol (Jamaica, 1892)— aparecen juntos entre sus captores, luego de los sucesos del Moncada. Con tal estrategia de codificación, Chávez logra una eficaz transposición de significado entre la foto de Fidel prisionero de los esbirros de la dictadura y la de Martí que cuelga de la pared de dicho recinto, y que publicara Bohemia días después del frustrado asalto al Moncada.

Con tales carteles, entre muchos otros, se ejemplifica un período emblemático del cartel político cubano en general y del que asumió como tema la imagen de Fidel Castro en particular, testimonio visual invaluable para el conocimiento del modelo comunicativo de un período histórico único, el cual marcó un nuevo rumbo en la historia de Cuba y Latinoamérica, así como en el medio de comunicación que nos ha ocupado hasta aquí.  


Notas:
1. Jorge R. Bermúdez. La imagen constante: el cartel cubano del siglo XX. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000.