Su mayor poema

Después de leer el libro de Lezama Lima se me ocurre pensar en un antiguo programa radial de preguntas y respuestas, naturalmente ya desaparecido, ¿o era de televisión?... donde en un momento dado se le decía al concursante: ¿lo toma o lo deja? Así que no vale la pena intentar enmendarle la plana al autor, ni reprocharle su ya tradicional y notoria oscuridad, o aquella supuesta falla de la expresión, sintaxis o puntuación. Tampoco sería útil dilucidar la actua­lidad de su lenguaje o lo anticuado de sus maneras. Nada de ello resolvería el problema. Y por otro lado Lezama seguiría siendo Lezama. Se trataría más bien de analizar la obra, desde un cierto punto de vista, y de obtener lo que ella nos ofrece. Ya que en realidad una obra de arte se salva por lo que es, antes de por lo que no es; más por lo que tiene, que por lo que le falta. En arte, a diferencia de otras disciplinas, las cosas son como son y no como debieran ser. Con Lezama se trata de esto: ¿lo toma o lo deja?

Porque más o menos es esa la propuesta, esta vez muy seria, que se le hace al lector. Es que el poeta de los orígenes, del tiempo fabuloso, del tiempo enemistado, plantea, otra vez, un reto, ahora magnifi­cado y por lo tanto descomunal, a todo aquel que se acerca a su obra. Claro que no me refiero al posi­ble curioso que saltará páginas y buscará ciertos capítulos ya codificados por la morbosidad del señalado; ya que ello no es lo que cuenta al tratar de aprehender un libro de las características de Paradiso.


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Primero, estamos en la disyuntiva, que pésele a quien le pese es de gran importancia, de la clasificación; pues aparte de la indicación indirecta de la solapa, en ningún otro lugar de la edición se dice que ella sea una novela... y sin embargo, se trata de eso: una novela monumental que en tanto escrita por un poeta resulta su mayor poema. Protestas aparte. Y es que Lezama obra siempre en poeta. De ahí tal vez la primera gran dificultad, pues es sabido que Lezama es poeta de cerrada y peculiar personalidad creadora (a pesar de cierta obsesión con lo abierto) y que su obra no se rinde con gran facilidad. Se ha propuesto el método de horadar la piedra y par­ticipar de su sustancia. El poeta va a llevar sus teorías, vivencias y realizaciones anteriores hasta sus últimas consecuencias, y el resultado es un objeto paradojal, una suerte de entidad mítica y fabulosa: poema-novela-poema. Y este fruto tiene una auten­ticidad tal, en cualquiera de sus elementos, y en sus relaciones, que pasa inmediatamente a la categoría literaria más alta del idioma.

El poeta va a llevar sus teorías, vivencias y realizaciones anteriores hasta sus últimas consecuencias, y el resultado es un objeto paradojal, una suerte de entidad mítica y fabulosa: poema-novela-poema. Ocurre, pues, que el poeta se lanza a la aventura creacional sin tener ninguna consideración con las técnicas ad-usum. Su discurso es, por así decirlo, el mismo que alienta el autor en cada momento de su vida (no hay diferencias entre la poesía, prosa na­rrativa, ensayo, discusión, chiste, alegato, conversa­ción o gesto verbal cotidiano de Lezama). Estamos ante un rodar fatigoso, duro e insistente, usualmente no transitado por las mayorías, que salta de alturas increíbles a planos domésticos pasando, o sin pasar, por las más alambicadas ironías.

La palabra de Lezama resuella, ruge y pide su apo­yatura a ella misma, y quizá por eso, a veces, repite y machaca el término como para coger un impulso que no le llega a tiempo, al tiempo tradicional, por lo cual crea de facto un nuevo tempo. No desdeña ningún recoveco metafórico que lo pueda conducir a lo definitivo de la imagen; y con gran frecuencia vuelve sobre sus pasos para dar la explicación de lo que poéticamente acaba de proponer, pero como esta explicación es a la vez susceptible de ser expli­cada nos lleva, con burla y elegancia, a lo ufano de sus laberintos reiterados.

Aun cuando se plantee una armazón o estructura previa, vemos que esta se tambalea ante la fuerza expansiva de su creador, y que desaparece a su imagen y semejanza (creo que un buen ejemplo de ello está dado, ya desde antes, en sus sonetos, donde la medida, por no hablar del ritmo, se va desconcer­tando en el avance, para deleite o perplejidad del lector en turno).

Esta falta de técnica, este desconocimiento o aban­dono de las leyes de la novelística, a la vez que rechaza una supuesta retórica aporta otra: el verbo lezámico, inconfundible casi.

Claro que este verbo es engullente en más de un sentido, y que se podría, quizá, precisar en cuáles pasajes hay este o el otro hallazgo o solución que proviene de la novela, sea monólogo interior, dato objetal, construcción onírica, formas tradicionales, etc., aparte de todos los recursos de índole estricta­mente poéticos.

Esta falta de técnica, este desconocimiento o aban­dono de las leyes de la novelística, a la vez que rechaza una supuesta retórica aporta otra: el verbo lezámico, inconfundible casi.Como algún lector podría salirme al paso con refe­rencias directas a Proust o a Joyce, y tal vez a Góngora, debo curarme un poco en salud.

Sin negar los posibles y múltiples puntos de con­tactos, me arriesgo a decir que el juego temporal (se­ría al caso hablar de momentos en el tiempo y en el espacio) de José Lezama Lima se mueve en sistema asociativo más intrincado que el de Proust, aparte de que Paradiso no es en modo alguno una novela sobre el tiempo como lo es Á la recherche...

En Proust las asociaciones son de una lógica, aunque difícil, más rigurosa, más susceptibles de ser preci­sadas por un método que ya es ortodoxo. La asociación en Lezama es tan libre, valga la redundancia semántica, que puede resultar casi imposible de detec­tar y rastrear, y aun de verificar su propia existencia. No olvidemos que el propio poeta nos ha hablado de la vivencia oblicua (de la cual dice: “Es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Notario”) que puede arrojarnos cierta luz sobre su sistema de asociaciones y remisiones al tomar no solo diversas vías (emotivas, mnémicas, sensoriales, culturales, etc.), sino varias a la vez. De esta separación de Proust podemos inferir la de Góngora, pues el cordobés fue tan estricto en su construcción que hoy, como bien se sabe, hay versiones con re­estructuración sintáctica y aclaración de términos culteranos y metáforas que convierten sus textos originales, así comentados o transcriptos, en inocuas sensualidades más o menos al uso, (no creo necesario aclarar que dichos estudios no invalidan la magnífica poesía de Góngora, cuando más, si esto fuera nece­sario, tratan de convalidarla. Los ensayos de recrea­ción y paladeo de Lezama Lima sobre Góngora van en otra dirección, para mí más válida en cuanto más poética).

Joyce es otra cosa y sus propósitos parecen ser opues­tos a los del cubano, punto de partida, quizá, de la posición de no-rebeldía de la entidad protagónica de Paradiso que influye decisiva en sus correlatos forma­les. Debo apuntar aquí, aunque tal vez fuera de lugar, que dicha entidad protagónica trata de captar el medio, de devorarlo, y que no se rebela verdadera­mente contra él; la parte endemoniada de Foción antes de integrarse a la solución de la trama, se amansa por la demencia y se compensa en la unidad trini­taria.


Foto: Cortesía Archivo Casa de las Américas.
 

Luego de esta digresión un tanto aclaratoria no creo que haya que persistir en el camino de desbrozamiento comparativo y estilístico. Repetimos que Lezama conserva, hipertrofiado, su aliento poético. Conse­cuentemente, otorga no solo a la ambientación, sino a todas sus criaturas, la impronta de su palabra pe­culiar y asombrosa. Lo mismo si se trata de un almuerzo criollo-suculento (a veces lo fastuoso está más en las palabras del poeta que en el deslumbra­miento de las viandas), de un diálogo entre ilustra­dos universitarios, que de una cópula desenfrenada, coloquio callejero o algazara de criados. Siempre es Lezama soplando; dando la resultante de su con­tacto, búsqueda y encuentro de la sustancia que más le interese.

El mismo autor ha citado a Pitágoras en relación con la existencia de tres tipos de palabra: simple, jero­glífica y simbólica; o sea, el verbo que expresa, el que oculta y el que significa. Pues bien, en Paradiso, aparte de las habituales predilecciones de su autor, no solo encontramos los tres tipos de palabras pro­puestas por Pitágoras, sino que muchas veces existe la fundición de las tres en variedades múltiples.

Si nos permitimos dar un salto hacia una zona de lo interpretativo, caeremos en una de las posibles claves de la obra; el sistema de las fundiciones.

El autor une, cohesiona; este parece ser su objetivo, cuando antes ha tenido que separar para hallar los orígenes, los inicios de las cosas que va a trazar en deslumbrante movimiento.

Si intentamos fijar un plano de entendimiento para la obra, diríamos que este es cruzado y múltiple, laberinto difícil, pero conquistable, y plantea, entre otras, una línea argumental un tanto heterodoxa. Se trata de las cosas que ocurren y que pueden agruparse superponiendo y dislocando los pasos retóricos tradi­cionales: planteamiento, nudo y desenlace. Así tene­mos que la primera fase sería la investigación, el devaneo retrospectivo donde se prepara el segundo paso, de importancia fundamental, por medio de la dispersión de elementos que, sin embargo, están regi­dos por la presencia incompleta de José Cemí (digo incompleta porque este José Cemí-niño es solo un proyecto, como trataré de demostrar más adelante; y es proyecto no por su condición biológica de niño, sino por otras razones más poderosas); el devaneo disperso de esta fase investigativa no termina cuando aparece la segunda fase, nudo, sino que se inmiscuye en esta para aportar los datos necesarios. Y es que en el segundo tiempo, nudo, que comienza con la aparición de Fronesis, se van a presentar los elementos a mi juicio capitales de la obra. A Cemí se agregan Fronesis y Foción, y ya tenemos el núcleo de Pa­radiso. Por eso, decía más arriba, el primer tiempo (devaneo-disperso-investigador) tiene que inmiscuir­se en el segundo para buscar los elementos que con­dicionan a las tres entidades. La búsqueda del origen de ellas, las entidades señaladas, revela una presencia femenina equivalente, lo que me sirve la primera pauta para exponer lo siguiente:

(La presencia femenina determinante —forma definitiva del matriarcado cubano— aparece con distintos matices que tienen, eso sí, varias notas conectadas con los más antiguos mitos. En Cemí, es la madre al quedarse viuda y sumida en una castidad de recuerdos constantemente revividos quien marca y determina la vida del hijo. En Fronesis la ligereza aventurera de la austríaca precipita una trama colateral y lleva al hijo a su trayectoria particular. Y en Foción, el adulterio materno con matices incestuosos priva al muchacho de la certidumbre de la paternidad y lo predispone a la homosexualidad practicante y a la locura definitiva).

A punto de partida de ello viene la gran fundición de la obra de Lezama. El objetivo fundamental. En realidad, para mí, Cemí, Fronesis y Foción no tienden más que a la unidad, a ser uno solo, a desarrollar en una trinidad naturalmente misteriosa que se apoya en el verbo. Y es entonces esta la parte más reveladora del libro.

Cada uno aporta su fundamentación a la integración del ente final (ente es lo que ha sido) que bajo el nombre común de José Cemí pasa, en la tercera fase, a buscar su destino. A la manera de Jung, el héroe (en una especie de ascensión simbólica a la poesía) trata de llegar a la mismidad integrando la voz de los arquetipos, moviéndose hacia los imagosparentales. Listos, al mismo tiempo, a asimilar el resto de lo circunvecino.

Esta propuesta trinitaria se basaría en los siguientes supuestos:

1. Origen equivalente proyectado por la vía materna (con marcado componente edipiano, aun en la diferencia de los matices).

2. Evaluación de las diferentes combinaciones amistosas que aparecen a lo largo de las conversaciones de los tres amigos y que muestran lo complementario de cada una de las relaciones posibles.

3. Ausencia de contactos sexuales entre ellos, a pesar de la atmósfera equívoca que los embarga. Dialécticamente vemos aquí cómo cada uno tiene algún dato que a este respecto lo perfila y excluye.

4. Tendencias poéticas caleidoscópicas que ofrecen aspectos diversos para irse organizando en un mundo de cohesión y contradicciones.

5. Desaparición de Fronesis y Foción, por motivos diferentes, pero ligados, en el momento final de esta segunda fase.

La locura manifiesta de Foción y el viaje de Fronesis (cosas que en el primer Cemí hubieran sido necesarias, forman parte del protagonista final, Cemí que encuentra a Licario y que ya no es el mismo, sino un Cemí-Cemí, Fronesis, Foción. El poeta en tres personas, que es capaz, de la mano del oficiante, de pasar del estilo sistáltico al hesicástico, o sea, del tumulto a la duda purificadora y creativa.

Y en esto consiste el tercer tiempo, en la integración de los tres elementos y, por añadidura, en la entrada definitiva del poeta en el mundo de la imagen, luego de haber descubierto el método, por la fundición de los tercios, que son uno en tres personas, para llegar al ámbito de lo histórico hipostasiado.

Es en este momento que algunos personajes de las primeras páginas (Martincillo, Vivo, Alberto y el propio Licario) son re-encontrados (fundidos o des­doblados) en un ómnibus mágico por el José Cemí unificado, o listo para la unificación, en un instante en que él no tiene conciencia plena de lo ocurrido con Foción y Fronesis; digo conciencia plena porque insisto en la tesis de la integración trinitaria. Este encuentro personal (re-encuentro novelístico) sucede al salir Cemí de una reveladora sesión espiritista. De la apariencia trivial del viaje surge la convocatoria a la casa de Oppiano Licario, quien esperaba su mo­mento de oficiante para poder morir (aquí el sentido de pontífice se le puede muy bien otorgar a Oppiano Licario: pontífice sería el que hace puente, y efec­tivamente es él un puente para que Cemí pase al mundo de la imagen, al cosmos de la gran poesía). Oppiano tiene una figura antagónica y paradójica­mente complementaria: Urbano Vicario, que no hace más que confirmar mi tesis de las fundiciones. Su trayectoria, la de Oppiano, está ligada al mundo de los orígenes de una parte del protagonista, desde la iniciación sexual, por la vía indirecta del tío Alberto, pasando por el lecho de muerte del Coronel Cemí. Su liturgia de varilla sonora indica el paso y está relacionada con lo pitagórico y lo mágico. Su misión es cumplida.

Resuelve José Lezama Lima la trayectoria de su héroe por la vía mágica, el misterio y la fe oscura, insertos en el magma del conocimiento y la razón. El símbolo, ya fijado, aclara una vez más su heterodoxia. Y aun ese ser para la resurrección (poética) que proclama, necesitó su chivo expiatorio (uno o varios). Lo pa­gano trascendido arroja la heterodoxia. Recuérdese que en la novela aparecen múltiples formas del ma­ligno, desde Godofredo hasta el Salado. Todo un discurso muy sui géneris de los nombres y presencias del diablo. ¿No sería, se me ocurre, Lezama Lima el último de los heterodoxos españoles que aparece sin­gularmente en el único país del ámbito hispánico que se encuentra en Revolución? Claro que inclusive con este esquema y aun cuando su eficiencia pudiese ser robada, no tendríamos resueltos los muy variados problemas que presenta la obra; en primer lugar independientemente de que la intención no era fijadora y excluyente, porque esta trayectoria trazada es solo de tipo argumental (a pesar de la liberalidad peculiar con que aquí he tratado el concepto argumento).

Habrá, además, una trayectoria de sentido donde importará el quehacer del pensamiento y la formación de zonas propias de la imaginación que aquietarán no solo por sus valores intrínsecos, sino por las posibles relaciones con el resto del texto y abre todo con la línea argumental anterior. Así fundamentalmente, el capítulo XIII, el penúltimo, donde aparecen personajes desconcertantes que aun situándolos en las eras imaginarias tendemos a perderlos en el contexto de época que ya teníamos de Paradiso. No hay que olvidar que precisamente en este capítulo el autor nos ha deslizado lo siguiente; una “posibilidad muda que tendría tan sólo una brevísima participación en un tiempo desconocido”, refiriéndose a una puerta abierta que, agregada a un sillón y a unas carcajadas (patio de sueño, actividad tan cara a Lezama), formarían un conjunto de extraña música que nos lleva a una típica estructura suprarrealista y a la vez a la sentencia de Pascal, citada por el propio autor en conversación con el poeta Álvarez Bravo que forma parte del libro Órbita e Lezama: “Es bueno ver y no ver, este es precisamente el estado de la naturaleza”. Hay así en el libro y dentro de esta trayectoria de sentido que ya hemos propuesto, capítulos o pasajes que permanecen indescifrables, misteriosos diríamos, y que al menos por ahora no podemos conectar con sus motivaciones. Que esperan su momento o que nunca serán más que entrevistos.

Si hemos aceptado la obra como una progresión integral del poeta hacia su quehacer, sabemos que este poeta (a la vez que se va haciendo) tendrá que ir asimilando todo tipo de cosas (las cosas y sus fenómenos) para transformarlas, por una parte en viven­cias y, por otra, para sacarles su producto poético (concedo que estas dos últimas acciones están bien relacionadas entre ellas).

Desde este punto tendríamos la posibilidad de inferir que Lezama parte de una idea rectora que es su motor poético y que dicho motor reside, por aventurar el término, en un lugar de perfección que informa a su criatura imperfectamente, por lo que este ser esco­gido habrá de lanzarse al mundo para posibilitarse. Así, de un patrón innegablemente idealista y metafísico, el poeta entra en el mundo de las realidades inmediatas (se ha dado ya una primera dualidad) en una sensualidad desesperada, proyectada de distintas formas en cada uno de sus tercios, y atraviesa una época (período que encontrará su equivalente dis­tinto en la estancia previa del Cristo en el desierto, con tentaciones, estudios y retiro) para llegar al ejercicio verdadero de su misión. La estancia prolongada en su medio difiere, como es natural, de la equivalencia teológica propuesta en otro dato tal vez heterodoxo del autor. Cuba brinda a José Lezama Lima sus años 30, plagados de dificultades histó­ricas y de todo tipo, y ofrece el correlato realista que da la vida sobre sus personajes más allá de toda lu­cubración de otra índole. Entonces Lezama se juega sus cartas en las más audaces maneras, al menos en lo que muchos lectores suponían que iba a ser Pa­radiso (libro anunciado ya en el pasado del cual unos pocos capítulos habían aparecido hace más de diez años en la revista Orígenes). Con fiel persistencia a su impulso poético va desde los momentos épicos, (con su contrapartida dramática de la individualidad trabada en la acción) de la lucha universitaria contra la dictadura en una dirigencia donde se perfila Julio Antonio Mella (sin nombrarlo), hasta las reiteracio­nes de escenas íntimas que han escandalizado a mu­chos lectores.

Es cierto que algunas secuencias eróticas son parti­cularmente inusuales en nuestra literatura (de nada vale el gran tour de force de evitar toda palabra soez; la más vulgar es verga), pero hay que señalar que la posible pornografía solo residiría en leer estos pasajes fuera de sus contextos, en utilizarlos como vehículos sexuales o de morbosidad manifiesta o larvada. El ritornello fálico de ciertas zonas de la obra descubre una de las obsesiones del cubano que tiene su paralelo secular en antiguas civilizaciones. No creo necesario iniciar aquí un rastreo histórico de tales cuestiones.

Las variaciones metodológicas de la práctica sexual, aparte de las sorpresas correspondientes, son seguidas por serias discusiones sobre su sentido histórico, so­cial y naturalmente ético-religioso con lo que se des­cubre, angularmente, la moral burguesa y pequeño-burguesa que priva, por razones obviamente tempo­rales, en el ámbito cubano de Paradiso; matiza y de­termina todos estos acontecimientos y muestra su contrapunto sociológico del vivir de sectores muy importantes de la población cubana, elementos, clases sociales, que contribuyeron de lleno a formar la mo­ral republicana (burguesa, corrompida e hipócrita) que todavía superestructuralmente se mantiene, aun­que en lento cambio provocado por las veloces y fundamentales alteraciones del proceso revolucionario.

En esta trampa cae el poeta. Y digo trampa, por­que en definitiva y a pesar de todo su talento obse­sivo, la interpretación conceptual del autor puede variarse (caso de que todo lo anterior fuese cierto) y ponerse el acento, no en el origen del cual se des­prende el poeta metafísicamente, ni tampoco en la resurrección final (propuesta en la conjunción es­table poeta-hombre), sino en la trayectoria, en ese  mismo enemigo rumor, tan lezamiano, que se muestra como resistencia.

Y es que a pesar de la magnitud de la obra y del esfuerzo lúcido y apasionado del autor por conca­tenar sus pensamientos, siempre se le opondrá el lector, el crítico, el otro. Lezama ve su época dentro de su poesía, y se sirve de esa época, ya en ella mis­ma, ya como impulsadora para sus indagaciones y logros por las eras imaginarias. Pero su obra muestra algo más que tal vez estaba fuera de los cálculos del autor; cuando el lector se interesa más en la trayectoria es porque la poesía anda, también, por ahí, está en la propia relación trascendente de lo cotidiano del hombre con la vida, porque es poesía distinta.

Así el significado de la obra total de Lezama Lima, para la mayoría de los hombres de una generación bien comprometida en la cual él mismo se refleja desde su mayoría de edad, es otro. Su aporte de datos tiene un valor máximo en la pluralidad de interpretaciones de zonas casi intocadas de lo cubano. Su importancia está entonces más en lo relativo que en lo absoluto. Porque Lezama da, humanamente, porciones de gran importancia en la vida y en la poesía. Si hay una visión de Cuba no coincidiría para nosotros, en lo sustancial, con aquella que le atribuye Cíntio Vitier en su libro Lo cubano en la poesía, (texto, por lo demás, aunque discutible, no solo brillante, sino imprescindible).

Pasado el tiempo de la adhesión indiscriminada en medio de un ambiente no propiciante, del ataque des­leal desde la otra banda o de la algarabía bullanguera que negaba a gratuidad, Lezama aparece como una figura a ser tomada en consideración polémica, que es en definitiva la única estimación que importa, la que engendra. Su Paradiso nos da una resistencia, una incorporación de posibilidades vistas a través de, elaboradas por el propio protagonista en su partida triple, que por lo tanto y en un movimiento kan­tiano, añaden al objeto datos que son propios del sujeto. Con esta certidumbre de lo relativo se man­tiene la batalla cultural y el poema-novela-poema no cae en el vacío, sino que existe como hito de nuestra literatura. Esta mezcla de radicales, negadas o com­batidas las connotaciones metafísicas, de una trama vital tan tensa, por razones de variados orígenes, que no por distinta, pierde su condición de inquietante y en la imaginación, como producto último, lleva su más misteriosa belleza. O su más bello misterio. El libro queda abierto a múltiples posibilidades. ¿Qué otro halago agregar a la verdad?

 

Nota: Primer trabajo crítico publicado en Cuba sobre Paradiso. Apareció en la revista Unión, correspondiente a abril-junio de 1966, por tanto, este lúcido análisis, que vio la luz cuando tantos se sentían paralizados por la novela, cumple también medio siglo de existencia.