Santiago Alfonso: La danza folklórica es la fuente a la que siempre se debe ir

Tenía 26 años cuando se convirtió en maestro y transgresor de los cánones que definían hasta la fecha aun miembro del Conjunto Folklórico Nacional.

Aunque muchos lo acusaron de deformar el estilo y las concepciones básicas de la agrupación, su empeño en convertir a cada bailarín en un artista completo y totalmente capacitado para interpretar ritmos y obras lo ha definido como en el maestro por excelencia de la generación que marcó una de las etapas más relevantes del Conjunto.


Foto: Josman Vicéns
 

Santiago Alfonso ofreció a La Jiribilla su testimonio sobre aquellos tiempos que califica de duros y a la vez hermosos, y en los que enseñó al grupo de bailarines que a partir de 1966 pusieron muy en alto el nombre de la danza folklórica cubana.

“Esa fue la segunda generación del Conjunto Folklórico y coincide su entrada a la agrupación con mi nombramiento como director artístico. Soy miembro fundador de Danza Nacional y cuando se producen una serie de incidentes graves en el Folclórico me piden que vaya a trabajar allá.

Eran una pléyade de muchachos muy jóvenes con ganas de hacer, pero muy nuevos. Lo primero que cambié fue su mentalidad: los bailarines ensayaban con un pantalón de mecánico y un pullover, y les enseñé que el bailarín tiene un vestuario y una indumentaria, como la malla y el soporte, y ahí se dio el primer choque, porque ellos ligaban la formación danzaria a otras cosas con las que en realidad no tenía que ver pero estaban arraigadas en el pensamiento colectivo.

Entonces llegó el otro paso, impartirles clases de ballet, danza moderna y de folklore diariamente para entrenarlos físicamente, lo cual era muy importante ante el reto tangrande que tenían. Ese fue el segundo choque: pensaban que yo estaba deformando el Conjunto Folklórico, pero como sabía lo que quería dejé que pasara el tiempo,y poco a poco ellos se fueron dando cuenta de que el entrenamiento los beneficiaba porque se sentían más fuertes, aunque algunos seguían pensando que iba a poner al Folclórico a bailar en puntas.

Luego vinieron los cambios en el repertorio al enfrentarlo con una visión profesional y no de bailador con una serie de exigencias de trabajo escénico y estético.

Pensaban que iba a acabar con el grupo, porque estaba sentando pautas que consideraban incorrectas y que se creíaniban a llevar a la destrucción de esa manifestación. Consideraban los críticos que ese baile debía ser hecho de la misma forma en que lo hacían los fundadores y eso se iba a acabar porque el tiempo es implacable y va transformándolo todo.

Lo que quería era que ellos sintieran queel bailarín es uno solo y eso exige sacrificio y entrega.Recuerdo como los más destacados a Johannes García, Alfredo O Farril, Petit, que se entregaron y tuvieron la confianza de que eso los iba a llevar a un estadio superior y así fue.

¿Qué vivencias quedaron de aquella etapa?

Fue una etapa muy difícil, pero el tiempo demostró que cuando los bailarines salían a escena los resultados interpretativos eran superiores. Les monté Yemayá, Changó, Obatalá. Desarrollamos un trabajo de interpretación sobre quién era cada dios, cómo se movía y por qué, estudiamos los bailes bantú, la rumba. Lo que quería era que ellos sintieran queel bailarín es uno solo y eso exige sacrificio y entrega, clases de actuación, de canto, de historia de la música que te permitan tener una formación intelectual amplia. Así se podían formar, como en efecto sucedió, los directores y coreógrafos de hoy en la que se ha llamado etapa de profesionalización del Conjunto Folklórico.


Ciclos Yoruba, Congo y Comparsa. 9.3.1967.
 

Fue un periodo muy lindo para ellos y para mí. Estaba aprendiendo otra apreciación del folklore, conocimientos de la música, la percusión, de una cultura con la que había vivido pero en la que no había ahondado porque vengo de otra formación, y ese trabajo me enseñó a respetar y amar el folklore.

Fueron años muy intensos, de mucha entrega porque me mantenía como bailarín en el Conjunto Nacional de Danza y además, era Jefe de Escena en Tropicana y me pasaba el día trabajando. Esa etapa me ayudó mucho en mi formación como cabeza de grupo, y en sentido general fue muy valioso para ellos, para el conjunto y para mí.

Estaba aprendiendo otra apreciación del folklore, conocimientos de la música, la percusión, de una cultura con la que había vivido pero en la que no había ahondado porque vengo de otra formación, y ese trabajo me enseñó a respetar y amar el folklore.Santiago Alfonso recuerda obras memorables que marcaron el desarrollo y la trayectoria del Conjunto como El rey Cristóbal, María Antonia, y a figuras como Adolfo de Luis y “una serie de personalidades de la cultura que comenzaron a acercarse y a tener en cuenta al Conjunto Folklórico que también hizo grandes aportes a cada puesta”.

Para lograr imbricar las tradiciones y herencias de los ancestros africanos con el arte danzario “les daba clases de ballet, de bailes populares, que estaban presentes como elementos estéticos, para fijar músculos para fortalecer el cuerpo, para crear una postura, para alargar su estadío escénico”.

Sin embargo, el tiempo a la vez que glorifica a los protagonistas de aquella época, también ha dejado atrás esos modos de hacer, la exquisitez y el rigor en la enseñanza. “Todo el trabajo que hicimos un grupo de compañeros en un momento se han perdido y actualmente existen bailarines por ejemplo en el ballet,que no saben hacer más que eso.

El ballet debe incorporar elementos populares y del folklorecubano y los bailes populares beber del ballet, porque todas las disciplinas de la danza están interconectadas y un bailarín debe saber hacerlo todo, especialmente el de espectáculos. Entonces tiene que haber una conjunción, el artista que tiene una amplia formación, es mejor que el empírico, porque cuando conoce de todas las disciplinas se siente cómodo en cualquiera de ellas. Esa es mi filosofía.

“Todo el trabajo que hicimos un grupo de compañeros en un momento se han perdido y actualmente existen bailarines por ejemplo en el ballet,que no saben hacer más que eso".Hoy los miembros del Conjunto son egresados de las escuelas de arte de nivel medio que ya tiene una formación y la completan en el grupo, porque no se podía vivir eternamente del empirismo, pues ahora son otras las circunstancias y el contexto tanto culturales como sociales”.

¿Qué aportes ha hecho el Conjunto Folklórico al movimiento danzario cubano?

Con la llegada de la Revolución se crea el Departamento de Etnología y Folklore que dirigían Argeliers León y María Teresa Linares en el Teatro Nacional y de ahí sale todo lo demás y empiezan a investigar y a crear pequeños espectáculos basados en el folklore blanco, negro, campesino y los diferentes orígenes de nuestro país. De ahí sale la idea de crear este Conjunto, que inicialmente fue coreografiado por el mexicano Rodolfo Reyes quien hizo un trabajo maravilloso. Entonces sí la cultura de origen negro comenzó a ocupar un espacio dentro de la cultura cubana, eso es incuestionable.


Folkcuba 86. Fiesta de Bembé en Madruga. Casa de Freddy, la santera. 27.6.1986.
 

Anteriormente la rumba era de los negros y el tambor de los santeros y otros sectores de la población los miraban como algo menor, pero no lo veían como un aporte artístico y la Revolución comenzó a enfrentar criterios racistas muy arraigados en todas las manifestaciones. En ese sentido acciones como el Seminario Nacional de Dramaturgia permitieron el surgimiento de nuevos intelectuales de todas las razas, sencillamente profesionales talentosos. También la creación de las escuelas de arte facilitó el acceso de todo el pueblo a ese tipo de enseñanza, lo que antes del 59 dependía de una cuestión económica y solo podían pagar las clases los que más dinero tenían.

Anteriormente la rumba era de los negros y el tambor de los santeros y otros sectores de la población los miraban como algo menor, pero no lo veían como un aporte artístico y la Revolución comenzó a enfrentar criterios racistas muy arraigados en todas las manifestaciones. Pero además se tuvo que enfrentar un prejuicio social porque era mal visto que los hombres estudiaran ballet o que las muchachas de clase interpretaran bailes populares. Sin embargo, la vida ha demostrado que tantas condiciones puede tener el blanco como el negro para el baile, eso depende tanto del ambiente en el que se desarrolle cada persona o de sus raíces, sus antecedentes.

¿Qué relación deben tener los bailarines del folklore de hoy con la cultura afrocubana?

Deben aprender no de la religión sino de esa cultura, porque la religión crea una devoción a la que se puede o no ser afín. Lo que sí deben saber es quién era Changó, las caracterizaciones de cada ídolo, sin necesidad de ser religioso.

Además, un buen bailarín debe tener en cuenta para su formación primero que todo la disciplina, organización e ir a la danza con una visión seria, con una actitud respetuosa,que es lo que define a un profesional.

Finalmente define el folklore“como la raíz y el origen de toda cultura, porque hasta las danzas académicas nacen del folklore. Es ese árbol que después ramifica y se crean otras disciplinas y la danza folklórica es la fuente a laque siempre se debe ir a beber si el artista se siente cubano”.