Pomares en el camino de Santiago

No es fortuito el doble indicativo del origen de este material. Lo reescribo ahora en la capital cubana, pero nació en la ciudad de Santa Clara, un día de octubre de 1978, mientras transcurría el encuentro nacional de algo que se denominó entonces, con más entusiasmo que certeza, Teatro Nuevo.

El  grupo Teatro Escambray, asentado en ese macizo montañoso de la región central de la Isla, llevaba seis años de fundado y constituía una experiencia radical tanto en la dramaturgia como en la implicación del público. Sergio Corrieri, junto a su madre Gilda Hernández, lideraban la agrupación.

Pomares en La primera carga al machete.Foto: cortesía de la revista Cine Cubano.
 

Otros colectivos artísticos desarrollaban experiencias parecidas en diversas partes del país. Recuerdo a Cubana de Acero en la siderúrgica homónima habanera, las puestas con trabajadores portuarios de la capital animadas por Herminia Sánchez y Manolo Terrazas, a la Teatrova santiaguera con Augusto Blanca y María Eugenia García.

Y ahí estaba el Cabildo Teatral Santiago, con su incombustible De cómo Santiago Apóstol puso los pies en la tierra. Recuperaban un tipo de representación que se llamó teatro de relaciones, de fuerte impronta popular. Como antecedente, según refirió el doctor José Antonio Portuondo, así se nombraron en tiempos pasados “ciertos dramas y comedias en un acto que suelen representar durante los mamarrachos, es decir, los días 24, 25 y 26 de julio —Santa Cristina, Santiago y Santa Ana, respectivamente—, en Santiago de Cuba, pequeños grupos de actores improvisados, negros y mulatos, con muy escasa presencia de blancos en los últimos tiempos próximos ya a la desaparición del género, y en los cuales los papeles femeninos son interpretados por hombres, como en los comienzos del teatro”.

Los principales protagonistas de aquel suceso reactualizado eran Rogelio Meneses, Ramiro Herrero, Carlos Padrón y Raúl Pomares, director del Cabildo y responsable de extender esa práctica en Guantánamo, donde creó el Cabildo de esa ciudad.  Precisamente De cómo Santiago… fue escrita por Pomares.

Yo por entonces trabajaba en el diario Vanguardia, de la provincia Villa Clara y no podía dejar pasar la oportunidad de encontrarme cara a cara con Pomares después de una función.

De las diez preguntas que transcribí de aquella entrevista, reproduzco estas cuatro respuestas en homenaje al actor, al amigo, al tremendo tipo que fue (y seguirá siendo), Raúl Pomares.

¿Pudiéramos definir la estética del teatro de relaciones como una estética festiva?

La gente se equivoca con Santiago. Piensa que todo allí es fiesta, que la cultura pasa únicamente por los tambores. He pensado mucho en eso y he llegado a la conclusión, después de vivir mucho tiempo en esa ciudad, que hay que saber escuchar lo que se oculta detrás de los tambores. Historias de dramas y fantasía, de sueños y desgracias y de un espíritu insurrecto. Quizá haya que buscar las razones de que todo sea así en la historia de cómo se formó la ciudad, de dónde vinieron sus habitantes, de los contactos de Santiago con otras ciudades de la cuenca del Caribe. Porque de otra cosa que estoy seguro es que Santiago tuvo que ver más con Haití, Santo Domingo, Jamaica, incluso otras islas antillanas, que con La Habana o Matanzas. Que conste, no estoy haciendo un llamado al regionalismo, sino me interesa que tomes nota de las diferencias locales dentro de la historia nacional. Es más, solo podemos llamarnos nación a partir de intereses comunes que se fueron forjando de las características locales. Es por eso que Santiago tiene su cubanía y su “santiagueridad”, si es que el término existe, al mismo tiempo. Y es por eso que cuando nos metimos en esta historia del teatro de relaciones sabíamos que íbamos a mostrar un rasgo particular.

Pero por fin, ¿es una fiesta?

Diría que es fiesta y no es fiesta. La fiesta, la música, las evoluciones coreográficas, los desplazamientos, le dan un sentido al desarrollo dramático, pero la fábula es otra cosa. El ambiente festivo ayuda a digerir los contenidos de las obras que  montamos y marca, desde luego, el tono de la puesta en escena y el de los propios actores.

¿De qué manera el teatro de relaciones encaja en el movimiento de Teatro Nuevo?

Mi fuerte no es la teoría. Eso tendrías que preguntárselo a Ramiro [Herrero] o Joel [James]. Pero me atrevo a decir que lo que hacemos ahora no tiene por qué ser una camisa de fuerza. Hemos encontrado una manera de hacer teatro que no es excluyente de otras. Como también me parece que esto de Teatro Nuevo suena demasiado grandilocuente. En la Edad Media existían representaciones callejeras y ahí en este mismo siglo está García Lorca con un teatro trashumante, de feria y aldea. La sala tendrá siempre su encanto y los grandes espectáculos en grandes teatros también tienen derecho a existir. El problema está, en mi opinión, en resolver la ecuación entre arte y público, dar arte a un público que quizá no ha hallado la forma de acercarse al teatro, y hacer teatro atractivo a públicos inéditos. Esto es lo que me gusta del Teatro Nuevo: salir a la calle, a las fábricas, a las plazas, pero con la esperanza de que ese público más temprano que tarde vaya a las salas y los teatros.

Veo que se extienden a Guantánamo. ¿Acaso están creando escuela?

No creo que estemos asentando una escuela. Sería muy pretencioso. Ni siquiera en Cuba puede hablarse de una escuela propia de representación. El método Stanislavski, para mí, sigue siendo el abecé que todo actor debe dominar, para después hacer lo que le pida el cuerpo o le indique un director. Y hay que conocer a Brecht, a Artaud; lo que sea, siempre enriquece. Cuando dirijo trato de que el actor se amolde a la idea de lo que queremos mostrar al público y no me pongo a pensar en que en su formación hubo tal o cual escuela. Eso sí, lo que pido es sinceridad y entrega.