Piñeiro, Nacional

Líder de legendarios grupos de clave y guaguancó, veterano del bizarro Sexteto Occidente de María Teresa Vera, y patriarca del Nacional desde 1927, Piñeiro logró combinar la guajira con el son, al fundir en el ambiente vocal-instrumental del grupo sonero la morfología de esa manera de canción, medio hermana de la presumida criolla, con textos casi siempre ordenados en períodos octosilábicos y ambientados en paisajes campesinos: cañaverales, márgenes de río, lomas, valles, campiñas y bohíos.

Poco de guajiro tenía, por cierto, don Ignacio, nacido en el barrio habanero de Jesús María el 21 de mayo de 1888 y criado en Pueblo Nuevo, donde se relacionó con rumberos, cantadores, soneros, y “se juró” en la sociedad secreta abakuá. Entre los oficios que desempeñó, ninguno estuvo relacionado con el campo. Toda su vida vivió en la capital. Por muchos años habitó una humilde casa en el reparto de San Miguel del Padrón, en la cual —recuerdan los vecinos— ensayaba el Septeto Nacional en los años sesenta del pasado siglo.

foto del musico cubano Ignacio Piñeiro
Ignacio Piñeiro joven. “Poco de guajiro tenía, por cierto, don Ignacio”


Helio Orovio en su Diccionario de la música cubana menciona una abultada lista de géneros que Piñeiro “frecuentó y en gran parte creó”, la cual incluye: son, son montuno, guaguancó-son, canción-son, afro-son, conga, guaracha, guaguancó, canción, guajira, villancico, danzón, rumba, son-pregón, guaracha-son, rumba-son, tango congo, plegaria, lamento, pregón, preludio, para un total de unas 327 composiciones que —aunque pasa por alto, inconcebiblemente, sus claves y sones ñáñigos— no excluye la guajira-son. Hay quien llamó a esta forma musical son campesino-urbano, término no muy feliz, que además de entrañar un contrasentido, genera una inquietud: ¿habría que suponer la existencia, entonces, de un son campesino-campesino? Natalio Galán, en Cuba y sus sones (Pre-textos, Madrid, 1983), llama a esta clase de piezas, festinadamente: “guajirerías urbanas”.

Son muestras de iniciales fusiones entre son y guajira “Tribilín cantores”, de Carlos Godínez, y “Alma guajira”, de Piñeiro, grabadas ambas en mayo de 1928 por el Septeto Habanero en Nueva York [1]. Dice el estribillo de esta última: Oigan mi son genuino que siempre a cantar me inspira / sientan el alma guajira y bailen son.

Al año siguiente, en Madrid, el Nacional grabó otro son con aliento guajiro cuya letra comenta el alza de los aranceles del azúcar cubano y encomia las virtudes de los productos del agro de la Isla, entre ellos el rico tabaco habano. En la parte final del número se remedan los silbidos y las expresiones del agricultor que conduce bueyes por el campo de labranza. Así comienza la letra de “Arriba guajiro”:

 

No te acobarden, Cubita, las amenazas

de subir a nuestro azúcar los aranceles,

tú siempre serás la reina de los vergeles

y en el mundo, sonriente, brillarás.

 

En esa oportunidad Piñeiro grabó, por primera vez, su célebre “Suavecito” (A ti te gusta mucho Carola el son de altura…, que al año siguiente llevaría de nuevo al disco, con Alfredito Valdés en la voz prima) y “Asturias, patria querida”, son que había compuesto en 1926, y que en 1984 sería declarado himno oficial de ese principado español.

Otras guajiras-son de Piñeiro, editadas en placas del Septeto Nacional, llevan por título: “Incitadora región” (1929); “Entre preciosos palmares” (1931); “Canta la vueltabajera” (1933, regrabada en 1958 con una décima que concluye: Cubano, con dulce orgullo, / piensa bien, año tras año, / no maltrates al extraño / pero defiende lo tuyo.); “Quejas de la montaña” (1940); “Lejana campiña”, “Se fue la montuna” y “Eterna primavera” (1958).

La guajira-son, punto híbrido, estación intermedia en la cual se detuvo don Ignacio en su largo camino como compositor, va a ser muy desarrollada por su grupo y, en cierta medida, por otras agrupaciones de la época, como el cuarteto Machín y el Caney de Fernando Storch, radicados ambos en Nueva York. Al mismo tiempo, desde sus primeras grabaciones, con Abelardo Barroso o Juan de la Cruz, Piñeiro dará a conocer piezas que convocan estilizados elementos procedentes del ambiente de la rumba, proyectados ya en el repertorio del Habanero, pero que cristalizarán en números que el Nacional llevó al disco a partir de los años treinta con la voz prima de Alfredito Valdés y la segunda de Bienvenido León (el segundo que amarra). “Los rumberos de La Habana” (1933), “Descanso” (1936) y “Cómo voy a sufrir” (1940), son ejemplos del mejor son-rumba piñeriano, junto a “Lindo yambú” o “Ay, qué bueno” (1940):

 

El guaguancó es lo más bueno

que Cubita dio,

melodía hechicera

convertida en flor. Aé.

¡Qué rumba, alabao sea Dios!

¡Qué bueno!

 

En su visita a Cuba en febrero de 1932 —la única que realizó a la Isla—, George Gershwin insistió en encontrar a Piñeiro a partir de la recomendación de su amigo Lecuona de conocer el son genuino (que siempre a cantar me inspira). Cuentan que Gershwin “lo buscó por toda La Habana hasta que dio con él” en una emisora de radio. Los acordes iniciales de “Échale salsita” (Salí de casa una noche aventurera…) pasaron a ser leitmotiv de la aparatosa Cuban Overture, estrenada en Nueva York en agosto de ese año, sin que el crédito del cubano apareciera por ninguna parte. Resulta extraño que “Échale salsita”, a pesar de tener mucha popularidad en Cuba por aquellos días, no llegó al disco hasta 1958. Y no fue porque antes Piñeiro careciera de ocasión para hacerlo.


Septeto Nacional, en España, 1929


En 1933 el Septeto Nacional hizo un importante grupo de grabaciones, pocas de las cuales han sido reproducidas con posterioridad en otros soportes. A ese conjunto pertenecen composiciones de Piñeiro, hoy olvidadas: “Libre albedrío”, “Hay que bailarlo suave”, “La lira del poeta”, y “Tupi”, cantada por Bienvenido León, que posiblemente aluda a una marca de café. Se han publicado en disco compacto, del año 33: “Bardo”, “De pelota no” (que Piñeiro regaló al locutor Ruíz del Vizo, conocido por Siboney), y “Me arrepiento”, desagravio por los ramalazos machistas del son “Castigador” [2], grabación que tiene la peculiaridad de contener, casi al final, una parte recitada por el autor:

 

Me arrepiento, sí, me arrepiento de todo:

fue sórdido el momento que canté

y a todas las mujeres igualé,

ebrio de celos, blasfemia de beodo.

Tu reproche afable sin audacia

me ha hecho comprender con perspicacia

que entre las diablas también hay muchas santas.

Tú no eres igual que aquellas tantas

de labia tentadora, sonrisa de falacia.

Basta la unción de tu raza gloriosa,

de gracia y presunción de puritana.

Tú lo perdonas todo: eres cubana,

tu estirpe nunca ha sido rencorosa.

 

En los años siguientes pasaron por el septeto, entre otros, los cantantes Vicentico Valdés —que no grabó con Piñeiro—, Cheo Marquetti, Marcelino Guerra (guitarra y voz segunda) y Bienvenido Granda, quien junto a Alfredito Valdés delinearon nítidamente el estilo del grupo —sobre todo en el destaque del cantante solista sobre el coro— hasta 1940. Por entonces ya los procedimientos de grabación hacían posible una mayor definición de los planos sonoros, haciendo audibles algunas medias y bajas frecuencias, muy limitadas en registros fonográficos anteriores.

Desde los primeros discos del Nacional, entonces sexteto, se aprecia el “grado de interinfluencias musicales que intervinieron en los primeros sones”, frase de Robin Moore al comentar el arreglo que realizó Piñeiro en 1928 del tango congo “Ay Mamá Inés”, de Eliseo Grenet, el cual añade texto nuevo en español y yoruba en el segundo coro [3]. La frase más llamativa de esta última sección —continúa Moore— es mulé y bibí en casa de mi omó (negros y blancos en casa de mi madrina), con el cambio de compás de 4/4 a 6/8, que hace referencia a los ritmos y bailes sagrados de la santería. Esta transición en el compás se había operado en grabaciones del Sexteto Habanero como “Carmela mía”, y “A la cuata có y có”, del Boloña; ambas de 1926, que comparten el mismo estribillo.

Referencias al toque de bembé, y alusiones a prácticas litúrgicas de la Regla de Ocha, se aprecian en numerosas grabaciones de sones de esa época, y salpican el catálogo autoral de Ignacio Piñeiro, en sones y rumbas como “Papá Ogún”, “Canto lucumí” y “Mayeya, no juegues con los santos”, cuya letra expresa: El que no viste amarillo (color distintivo de Ochún) / se tapa con azul (coloración de Yemayá) / o punzó (Changó).

Es curioso que en los discos del Septeto Nacional no aparezcan claves ñáñigas, de las tantas que compuso Piñeiro, con la excepción de “Efi embemoró”, en la formación de 1936 con las voces de Bienvenido Granda y Cheo Marquetti. Cristóbal Díaz Ayala, en su imprescindible Discografía de la Música Cubana 1925-1960, comenta: “Es atinente señalar que Piñeiro fue generoso en el uso de expresiones ñáñigas en sus composiciones. Es posible a esto se debiera que no fuera investido con la jerarquía de Enkríkamo, una posición importante dentro de la organización Abakuá, por haber divulgado posibles secretos de la misma” [4].

La más conocida de las composiciones de Piñeiro en las que utilizó expresiones propias de la sociedad secreta Abakuá es “En la alta sociedad”, gracias a la grabación de María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo con el conjunto de Nené Allué en 1956, extensamente reproducida hasta nuestros días en soporte digital. Anterior a esta es “Cantares del abakuá”, llevada al disco alrededor de 1923 por María Teresa con Rafael Zequeira, que dice en su primera parte:

En cuanto suena el boncó

todo el mundo se emociona

el más socialista entona

junto con Senseribó

los cantares del abakuá,

los cantares, monina,

del abakuá.

Mangandó maribá,

Mangandó maribá.

 

La clave ñáñiga “Iyambabero”, también conocida como “Dichosa Habana”, de Piñeiro, fue grabada en Nueva York por el dúo de Juan de la Cruz y Bienvenido León con la guitarra de Alberto Villalón en octubre de 1927. Los tres eran integrantes del recién fundado Septeto Nacional, que en esa fecha viajó para hacer sus primeras grabaciones para la firma Columbia.

Dichosa Habana que confunde a la gente.

El más malo es decente

y vive a la campana.

El que menos usted piense

es un puro abakuá

que suelta la levita y toca el boncó

y llamando al Iyambaberó

entona sonoro como regio Obanékue

un armónico compás.

Ya yo banankéme

EforíEnkomókomóbanankeme [5].

 

En 1938 con la jazz band de moda, Casino de la Playa, Miguelito Valdés grabó, de Piñeiro, “Suavecito”, meses después “Yo son moruá” y “Diana la rumbera” en 1940. Ese año, antes de irse a probar suerte a Nueva York, el cantante llevó al disco cuatro sones con el personal del Nacional, nombrándolo “Miguelito Valdés y su conjunto” [6]. Al poco tiempo, Piñeiro “se dio un descanso” en la música profesional y continuó su oficio de maestro albañil, que en realidad nunca había abandonado del todo.

A inicios de los años 50, laboró como maestro albañil y marmolero en la restauración de la antigua Iglesia de Paula, convertida en el Seminario de la Música Popular, donde reapareció al frente de su reorganizado Septeto Nacional, a instancias de Odilio Urfé, quien también restableció una Tanda de Guaracheros, un septeto Típico de Sones y un Coro Folklórico para interpretar viejas claves callejeras, rumbas, yambú y guaguancó de inicios del siglo XX, la mayoría firmados por don Ignacio: “El paso franco”, “El desengaño de Los Roncos”, “La última rumba” y “Mañana te espero, niña”.

Lázaro Herrera recordaba que por esos años se presentaban esporádicamente en el Seminario de la Música Cubana para ilustrar conferencias y charlas ofrecidas por Odilio Urfé percibiendo un pago simbólico. Según Jesús Blanco: “Urfé, entonces director del Instituto Cubano de Investigaciones Folklóricas, propició la reorganización del Septeto Nacional para realizar un conjunto de actividades en el marco del Festival Música Popular y Folklórica en el Anfiteatro de La Habana en 1953” [7]. Según varias fuentes —consultadas en la prensa de la época—, Piñeiro reapareció, en 1954, al frente del septeto en el programa de televisión Música de Ayer y de Hoy, con la participación de Alfredito Valdés, Bienvenido León, Rafael Ortiz, Francisco González Solares, Agustín Gutiérrez, Lázaro Herrera y Oscar Vilarta.


Ignacio Piñeiro, 1958.


El hoy injustamente olvidado cantante Joseíto Núñez (1909-1979), veterano de orquestas y conjuntos como Belisario López, Modelo, Arsenio Rodríguez y el grupo vocal Siboney, de Isolina Carrillo, entró como voz prima y claves a esta reformulación del Nacional en la década de 1950, junto a varios antiguos integrantes, como el tresero Panchito Chevrolet —Francisco González Solares—, quien en los años veinte y treinta también cantaba y bailaba cuando hacía falta. Completaron la nómina Agustín Gutiérrez, bongosero del Nacional desde 1929, fecha en que abandonó el Septeto Habanero al que se había integrado casi desde su fundación, y Lázaro El pecoso o El jabao Herrera (1903-2000), trompetista fundador del grupo y, por décadas, inapreciable fuente testimonial de muchos investigadores de la música cubana.

El Nacional tuvo la fortuna de contar con la estupenda voz segunda de Bienvenido León, desde los lejanos días del sexteto en 1927, hasta su retiro a edad muy avanzada [8]. Cuando Piñeiro falleció en 1969, el guitarrista y compositor Rafael Ortiz Mañungo (1908-1996) asumió la dirección del grupo, al que había entrado una década atrás.

Don Ignacio y Ortiz se habían conocido a inicios de los años treinta, cuando este último integraba La Clave Oriental, más tarde bautizado Septeto Montmartre, nombre del cabaret habanero que lo auspiciaba. El Nacional y el Montmartre coincidieron en la Feria-Exposición Un siglo de Progreso, celebrada en Chicago en 1933.

Bajo la dirección musical de Ortiz, el septeto de Piñeiro conservó la sonoridad y el estilo que lo había distinguido, además de aportar una serie de composiciones —especialmente boleros-sones—, de notable factura, como “Conciencia fría”, “Blanca Nieves”, “El palomo”, “Todo en conjunto”, “Amor de loca juventud” (versionada en 1996 por Compay Segundo en el disco Buena Vista Social Club), “El final no llegará” y “La vida es una semana” (estas dos últimas, con letra de Eugenio Pedraza Ginori, muy populares en Cuba a finales de la década de 1970 e inicios de los ochenta).

Carlos Embale, extraordinario intérprete de rumba, guaracha, bolero y son —integrante del conjunto Matamoros por mucho tiempo—, cantó por primera vez con el septeto Nacional en el disco de larga duración Sones Cubanos, de 1958, de la firma Seeco, como solista, rol que compartió en esa placa con Joseíto Núñez. Luego formó parte del Coro Folklórico hasta que fundó su propio grupo de guaguancó, con el cual hizo medio centenar de grabaciones, entre ellas, varios clásicos piñerianos. En 1975 regresó al Nacional y encabezó la formación tras el retiro de Ortiz [9].

En los años sesenta y setenta, bajo la conducción de Piñeiro y luego de Mañungo, quedaron fijados en disco, en las voces de Joseíto, Bienvenido y Embale, clásicos del son versátil y aglutinador de don Ignacio: extraordinarias versiones de “Bardo”, “Los rumberos de La Habana”, “Cuatro palomas”, “Dónde andabas anoche”, “Mayeya, no juegues con los santos”, “El que quita las penas”, “Coco mai mai”, “Buey viejo”, “Misionera”, “Guanajo relleno”, “Desvelada”, “Castigador”… entre otros sones —aderezados con guaracha, rumba, guajira, bolero—, más o menos conocidos e integrados al imaginario popular de la Isla, fiestero impenitente dispuesto siempre a salir de casa una noche aventurera buscando ambiente de placer y de alegría… ¡Ay, mi Dios, cuánto gocé!

 

Cantares del abakuá. María Teresa Vera, 1954

Suavecito. Septeto Nacional, 1930

Me arrepiento. Septeto Nacional, 1933

Lindo yambú. Septeto Nacional, 1940

Échale salsita. Septeto Nacional, 1958

 

Notas:
 
1. El Habanero —sexteto y septeto— grabó además, de Piñeiro: “Esas no son cubanas” y “Las cuatro palomas”, en 1927; el año siguiente, “[Mayeya] No juegues con los santos”. Se señalan también “Yo no tumbo caña” y “Meneíto suave”, en 1926 y 1927, respectivamente, aunque Piñeiro no figura en la etiqueta de los discos como autor de estas piezas. La omisión es probable que responda a que ambos sones habían aparecido en discos del Sexteto Occidente con el sello Columbia, firma rival de la RCA Victor, para la cual grababa el Habanero.
2. Una de las cuartetas que incluye la letra de “Castigador” es esta: Cuando una mujer te diga / que te quiere ciegamente / no olvides que de su mente / nace la maldita intriga. Aunque compuesto muchos años antes, no fue grabado por el Septeto Nacional hasta 1958. Al parecer la primera versión en disco fue la del Cuarteto Machín (Nueva York, 1933).
3. Robin Moore: Música y mestizaje. Revolución artística y cambio social en La Habana. 1920-1940. Editorial Colibrí, Madrid, 2002.
4. Díaz Ayala remite al artículo de Ivor Miller “A Secret Society Goes Public: The Relationship Between Abakuá and Cuban Popular Culture”, African Studies Review, v. 43 no. 1, April, 2000.
5. Al referirse a “Dichosa Habana”, Ricardo R. Oropesa en La Habana tiene su son (Ediciones Cubanas, La Habana, 2012), cita una entrevista a Lázaro Herrera realizada por Ivor Miller en 1999: “[…] es una clave ñáñiga que Piñeiro escribió antes de 1927 para los ricos que eran amigos de los ñáñigos, y los ñáñigos los defendían”. El dúo De la Cruz-León grabó en esa oportunidad “Marcha carabalí” y “Ordán Efí”, que aparecen en las etiquetas de los discos sin consignar autor.
6. El 9 de mayo de 1940 Miguelito grabó para la Victor, con la firma de Piñeiro, “La cachimba de San Juan”, “Alma guajira” y “Bururúbarará”, que aparece en otros discos, incluso en la versión del Septeto Nacional en 1929, compuesto por Felipe Neri Cabrera. El cuarto número fue el son “A la loma de Belén”, esta vez atribuido a Francisco González y no, como era y es usual, a Juana González de Cabrera.  
7. Jesús Blanco: 80 años de son y soneros en el Caribe (1898-1989). Fondo Editorial Tropykos, Caracas, 1992.
8. Considerado uno de los mejores “segundos” de la música cubana, Bienvenido León comenzó a cantar en 1911 con el cuarteto Nano. En los años veinte, en Nueva York, grabó discos a dúo con Juan de la Cruz y Alberto Villalón a la guitarra. Luego participó en giras y grabaciones del grupo de Piñeiro en distintas formaciones. A finales de la década de 1930 formó su propia agrupación musical. En la década siguiente, se presentaba en emisoras de radio junto a Alfredo de la Fe. Al reorganizarse el Nacional en 1954, volvió a formar parte del septeto hasta poco antes de su muerte, en 1988. En 1977 la formación del Septeto Nacional, en su cincuentenario, era la siguiente: Rafael Ortiz, guitarra y director; Lázaro Herrera, trompeta; Joseíto Núñez, voz prima y claves; Bienvenido León, voz segunda y maracas; Hilario Ariza, tres; Mario Carballo, bongoes; Charles Burke, contrabajo, y Antonio García, cantante y güiro. Con posterioridad se sumó al grupo Florencio Hernández, Carusito.
9. El joven Embale aparece cantando yambú —“Ave María morena”— con el coro Folklórico, en la película Nosotros la música (Rogelio París, 1964), en una secuencia filmada en un solar habanero. Minutos después, Celeste Mendoza interpreta, de Piñeiro, “La última rumba”. Tras una triste temporada de pordiosero en la Habana Vieja, durante el llamado Período Especial, murió Carlos Embale, pobre y con la cabeza ida, en 1997. Una de sus últimas grabaciones fue “Los ojos de Alicia”, de Frank Delgado, tema de la película Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990). En 2014 la investigadora Rosa Marquetti escribió una completa y emocionada semblanza del cantante, disponible en el sitio http://desmemoriadosmusicacubana.blogspot.com/2014/07/bardo-que-me-mueva-tu-dolor-carlos.html