Neorrealismo y cine cubano

En Cuba se hace cine a ratos. Hablar de cine en nuestro país equivale a pensar en una producción aislada y esporádica que no nos permite sostenernos como industria, ni mucho menos como arte. Sin embargo, existe una actitud manifiesta, y cada día con mayor énfasis, para que se acabe de lograr entre nosotros una producción cinematográfica más sólida, más estable. A ello han respondido distintos sectores del ambiente. Se ha hablado de la necesidad de mejores técnicos, de una eficiente ayuda por parte del Estado, de acuerdos con el extranjero para asegurarnos un mínimo de mercado, de mejorar nuestros actuales cuadros artísticos con figuras extranjeras de nombre internacional; y se ha hablado también, lamentablemente en forma muy confusa, de la posible orientación que pudiera tener nuestro cine. Y es en esto de la orientación que debe tener nuestro cine, donde reside lo fundamental del problema.

 


Foto: Cortesía Dolores Calviño


Sin orientación, sin un mínimo de claridad en lo que perseguimos, en lo que queremos hacer, resulta prácticamente imposible la solución a toda la problemática que va formando el  nacimiento de una industria de cine; es continuar dando golpes a ciegas que luego se manifiestan en una producción carente de todo sentido práctico y artístico. Ahora bien, tener una orientación, saber lo que queremos hacer no significa, a fin de cuentas, que lo que queremos hacer es cine, sino el tipo de cine que queremos y podemos hacer. Sabiendo esto, es entonces que estamos en disposición de saber efectivamente qué tipo de técnicos nos harían falta, la clase de ayuda por parte del Estado, los acuerdos con el extranjero, las soluciones para mejorar nuestros cuadros artísticos, etcétera.

Tener una orientación, saber lo que queremos hacer no significa, a fin de cuentas, que lo que queremos hacer es cine, sino el tipo de cine que queremos y podemos hacer.

Señalemos un hecho sumamente importante. Nuestro mundo cinematográfico se mueve hoy, exclusivamente, bajo dos tipos de producción cinematográfica: una, aquella que tiende hacia un argumento cosmopolita, sin hondas raíces nacionales; y la otra, que basa su argumento en un contenido profundamente nacional y humano. La historia del cine nos demuestra que es esta última la que ha prevalecido como la de mejor empeño artístico. Los nombres de Chaplin, Einsenstein, René Clair, Renoir, John Ford, Vigó —para mencionar algunos de los más sobresalientes— aparecen identificados con esta línea. Y es en ella, precisamente en la mejor, de la que podemos esperar un mayor resultado, tanto en el orden artístico como en el económico, en lo que a nuestra posible industria cinematográfica respecta. Y es el estudio de esta línea, de este mejor tipo de producción, lo que nos puede facilitar la orientación necesaria para andar con mejores pasos en el desarrollo de nuestro cine. No podemos continuar a tontas y a locas. Es necesario que seamos conscientes de lo que podemos y debemos hacer.

El mejor cine es aquel de contenido profundamente nacional y humano.

Repetimos que hay un hecho artístico: el mejor cine es aquel de contenido profundamente nacional y humano. Pero hay además un hecho económico: nuestro mercado extranjero, de momento, no es otro que aquel de Latinoamérica. A ese mercado llegan principalmente películas mexicanas y norteamericanas; estas, en su mayoría, ofrecen el argumento de tipo cosmopolita, pero estos países ya tienen ese mercado asegurado; Cuba tiene que conquistarlo y, desde luego, no va a resultar el mejor camino el que ya siguen esas producciones. Y es aquí donde, principalmente, pueden apoyarse productores, directores, escritores, críticos y todos aquellos interesados en nuestro cine, para salir sin vacilaciones, decididamente, al encuentro de una orientación que tenga por base una cinematografía auténticamente nacional, capaz de ayudarnos a remover los demás problemas. No es tarea fácil ni de unos días, pero es la fundamental y, por lo tanto, la más urgente. Si la clave está en una cinematografía profundamente nacional, habrá que hablar mucho de lo que se entiende por ello.

Nosotros, a manera de introducción, vamos a ir hablando del ejemplo fresco e inmediato del cine italiano, aquel que se ha dado en llamar neorrealista. Es como ejemplo para nosotros que se hace imprescindible su estudio. Creemos firmemente en la enseñanza que él nos puede aportar para una mayor claridad en lo que a cinematografía profundamente nacional se entiende.

Digamos primero que el neorrealismo no es un fenómeno exclusivo de Italia, que no es un estilo al cual vamos a imitar nosotros ahora, que el neorrealismo no quiere decir solamente tragedia de la vida cotidiana, que el neorrealismo puede abarcar todos los géneros, que el neorrealismo lo único que no se permite es falsear los hechos típicos de la realidad, pero que muy bien los puede recalcar, aumentar, exagerar, dando lugar a géneros como la comedia, la fábula no la leyenda; que lo que nos enseña el neorrealismo, sobre todo, es a volver los ojos hacia nuestra realidad sin falsearla y con toda la originalidad que pueda darle nuestro talento, nuestro carácter.

Intentemos una definición. Neorrealismo es, esencialmente, la tendencia a registrar la vida misma a través de sus hechos más característicos, más típicos. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que una película neorrealista no basa su argumentación en una realidad que ya de antemano se vulnera, sino que, por el contrario, son los hechos, los propios hechos reales típicos, los que forman su argumento.

Veamos entonces en qué consisten esos hechos reales típicos, esos hechos característicos de la realidad, base esencial de toda película neorrealista, de toda película que se tenga por buena, de toda película profundamente nacional.

Ser artista equivale a tener la facultad de concretar en una obra aquello a lo cual se es sensible.

En la vida, como es lógico, todo es realidad. Ahora bien, no toda esa realidad tiene la misma importancia para el arte. Un artista, un director o escritor de cine, todo hombre, es sensible a unos determinados hechos de la realidad y a otros no. En esto influyen, principalmente, la educación y el ambiente que se reciben. Ser artista equivale a tener la facultad de concretar en una obra aquello a lo cual se es sensible. Y esto trae como consecuencia que el artista se vea precisado a tener conciencia de esa realidad a la cual él es sensible, de saber conscientemente qué clase de realidad él trabaja, a quién la dirige y en qué aspectos o sectores de la sociedad influye, ya que el artista, quiéralo o no, conscientemente o no, siempre se dirige a un determinado público y siempre influye en un determinado aspecto o sector de la sociedad.

El neorrealismo precisa al artista y le da de nuevo, ante toda una sociedad, la oportunidad de ser el gran responsable de su obra, de lo que dice y hace, y lo salva y lo aleja de ese miserable papel de hacedor inconsciente de simples cosas bonitas para entretenimiento o adorno de pequeños grupos de amiguitos simpatizantes, en el caso concreto del cine, para que su trabajo, su arte, solo sirva de evasión a un público cada vez más embotado por las circunstancias. Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con los hechos típicos de la realidad? Tiene que ver en cuanto a que un artista, para que trabaje la realidad a través de los hechos típicos, para que sienta o sea sensible a los hechos típicos de la realidad, es necesario que sea consciente y responsablede su obra, es necesario que tenga una actitud crítica del mundo y de la vida. No se puede ofrecer un muestrario de hechos típicos de la realidad. Si tal cosa fuera posible, el arte no tendría sentido.

Cada artista es una personalidad diferente. No se trata de un método para que todos los artistas hagan lo mismo. Hemos dicho que el neorrealismo es, esencialmente, la tendencia a registrar la vida misma a través de sus hechos más característicos, más típicos. Los grandes directores del neorrealismo italiano basan sus películas en esta tendencia, pero ello no quiere decir que se trate siempre de la misma cosa: al contrario, hay grandes diferencias entre esas películas y entre esos directores. Y la razón es elemental: cada uno de esos directores tiene su modo personal, particular de abordar y de tratar esos hechos típicos de la realidad. Insistiríamos todavía con alguna definición sobre lo que significa hecho típico de la realidad. Diríamos que es el detalle o la situación común o corriente que nos revela un estado general de la sociedad, que nos refleja una época, y que ese detalle, esa situación común y corriente, no tiene que estar, no tiene que ser, necesariamente, lo que más abunde en la sociedad. Pero no creemos este camino de las definiciones el mejor para, en un artículo, aclarar el concepto de hecho típico. No somos partidarios de ello porque necesitaríamos de un estudio más profundo sobre estas cuestiones. Y nuestro máximo interés es el de ir informando sobre esta corriente, sobre el neorrealismo, y que ello vaya sirviendo a los interesados para profundizar en su estudio; sacando resultados y enseñanzas que sirvan para elevar, para desarrollar el arte —en el caso que nos ocupa—, la cinematografía nacional.

Agreguemos, no obstante, antes de finalizar, un ejemplo: Ladrón de bicicletas, película neorrealista del director Vittorio de Sica. Esta película, en un reciente congreso celebrado en Bruselas, fue seleccionada junto con El acorazado Potemkin, rusa, y La quimera del oro, americana, como la mejor que se ha hecho en cine hasta el presente. Podríamos preguntarnos qué tiene de hecho típico de la realidad esta película. Veamos la trama. La trama de esta película es simple: un hombre que al fin consigue trabajo, que al fin adquiere una bicicleta que le es imprescindible para obtener el trabajo; una vez comenzado el trabajo le roban la bicicleta, y aquel objeto simple, común y corriente, se convierte en el centro primordial, en la cosa más importante, en la única razón de seren la vida de aquel hombre. Una auténtica tragedia sin mayores complicaciones. El hecho inaudito de que un hombre para subsistir se vea precisado a gastar su tiempo, su energía, en la miserable búsqueda de una simple bicicleta. Y he aquí el hecho típico ya en el tema central. Se nos da, a través de una situación común y corriente, todo un estado general de la sociedad; De Sica nos refleja mediante esa situación simple del hombre y la bicicleta, el terrible desempleo que azota a Italia en esos momentos. Así mismo, todas las situaciones que van apareciendo en la película son mostradas mediante el hecho típico de la realidad italiana; es decir, cuandoel hombre busca trabajo, cuando adquiere la bicicleta, cuando se la roban, etc., todas son situaciones que suceden en una forma u otra, todas ellas son manifestaciones típicas de la realidad que vive Italia en esos momentos, situaciones inteligibles al mundo entero, precisamente por ser típicas de su tiempo y, en particular, de la realidad italiana. Y si nos adentramos aún un poco más, veremos cómo la trama de esa película puede muy bien identificarse con una realidad de Cuba, del Perú, de Francia, etc. (porque es una trama, como hemos dicho, de una realidad típica de su tiempo), y que en dicha película aparece revestida de las circunstancias, de las formas en que se origina, específicamente en Italia (hecho típico de la realidad italiana, como también ya decíamos). Pero vamos a aclararlo aún más mostrando cómo una película no neorrealista trataría ese mismo tema de Ladrón de bicicletas.


Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica. Foto: Tomada de Internet


La trama en una película no neorrealista llevaría la situación del hombre y la bicicleta por caminos completamente opuestos y, por consecuencia, falsos. Nos haría ver, pongamos por caso, que toda la tragedia del hombre consiste en el hecho de que se ha criado entre bicicletas, que su primer juguete de niño ha sido una bicicleta de cartón y que ahora de hombre busca desesperadamente la bicicleta no porque sin ella se quedaría sin trabajo, se moriría de hambre y no podría seguir manteniendo a su mujer y a su hijo, sino porque aquella bicicleta “era él mismo”, “formaba parte íntima de su ser”, “era la razón ilusoria y abstracta de su vida”, y así otras sutilezas psicológicas con las pretensiones de darnos una poesía que no es ni real, ni humana, ni psicológica, ni artística, ni poética. Todo ello porque, aun dándonos la situación real del hombre y la bicicleta, nos falsea el hecho típico de esa realidad.


Nota: Artículo publicado en la Revista Nuestro Tiempo, Año 1, No. 2, La Habana, noviembre de 1954, pp. 6-7 y 18.