Nacen nuevos ritmos: del Chago a La Habana (I)

El afán innovador siempre ha recorrido el mundo de la música, ello ha hecho posible la invención de nuevos ritmos o géneros musicales. No importa si es una variante sobre uno ya existente; se trata de jugar al alquimista de los sonidos. Ese ha sido siempre uno de los grandes sueños de todo músico, independientemente de su talento.

El siglo XX cubano vio como nacían, se modificaban y hasta reformaban formas musicales.

Así el Danzón recorrió la ruta de la llegada de los motivos soneros cuando Orestes Urfé compuso el “Bombín de Barreto” y “Fefita”; vivió la «era Pablo Quevedo» cuando se puso de moda cantarlo, y que tuvo su continuidad en la voz de Barbarito Diez, “la voz de oro”. Es el mismo Danzón que Antonio Arcaño hizo crecer con su Ortofónica radial y donde los hermanos López (que eran tres Macho, Cachao y Coralia) destaparon la caja de Pandora para llegar al siempre polémico Mambo. Para cerrar, tentativamente, el ciclo reformador o transformador del Danzón, un buen día llegó el Cha Cha Chá.

Lo mismo ocurrió con el son. Asimiló las dos corrientes existentes. La oriental con sus combinaciones de tres guitarras y maracas; y la occidental, o habanera, interrelacionada con la rumba y otras formas musicales urbanas de aquellos tiempos. Nacerán entonces los sextetos y los septetos, Miguel Matamoros fundirá el son oriental con el bolero y Arsenio Rodríguez “inventará” el conjunto sonero.

Así se viven los primeros 50 años del siglo. Tendremos al filin como hijo del bolero y la canción trovadoresca cuando se matrimonie con las armonías del jazz; el Batanga para modificar el swing de las Big Band cubanas, y algún que otro ritmo que los libros y la historia de la música han olvidado.

Este afán por renovar e inventar no se agotará en los años 60.

Cierto es que para renovar deben existir un antecedente o referente, condiciones ideales y una persona —en este caso músico— con el talento suficiente para poder llevar a cabo tal proceso y lo más importante: que existan receptores dispuestos a secundar la propuesta. Y es que en el campo de la música todo proceso renovador siempre es en sus comienzos una novedad de la que se ignora cuál será el siguiente paso a dar.

En ese intento de establecer nuevas pautas musicales en los 60 el nombre de Enrique Bonne se repite desde el mismo comienzo hasta el final de la década y junto a él la figura de Pacho Alonso. Uno en Santiago de Cuba y el otro en La Habana; uno escribiendo y componiendo temas y el otro proponiéndoselos al bailador.

Bonne y Pacho están hermanados no solo en la música sino también en la vida. Les une una amistad desde la primera juventud, el haber compartido en las aulas de la Escuela Normal de Santiago y el ser compadres de manera mutua.

Bonne propone variantes soneras desde su perspectiva humana y musical; así llegan el ritmo Pilón al cual Pacho le crea sus pasos de baile básicos. Sí, porque en la música popular bailable cubana los pasos básicos son determinantes para atrapar al bailador; un ente social que después modificará esos pasos (pasillos dirían algunos) de modo directamente proporcional a la afinidad que tenga con el rimo propuesto.

Los pasos básicos del ritmo “Pilón” reproducían el gesto de machacar en el utensilio del mismo nombre con ambas manos de modo ascendente y descendente, con una cadencia calculada, mientras se daban pasos cortos alternos a derecha e izquierda, terminando la acción con un gesto abriendo los brazos.

Junto al Pilón, para mantener la creatividad en su punto más alto, Bonne también propone el “Upa Upa” y el ritmo “Simale”, este último con algunos guiños cercanos al “dengue” que años antes había intentado imponer en los bailadores Dámaso Pérez Prado, tal vez cegado por el éxito del mambo.

Pero un ritmo para imponerse entre los bailadores debe calar en muchos músicos; debe motivarlos a interesarse en trabajar sus estructuras, en incorporarse al torrente de popularidad que desata. Lamentablemente ni el “Pilón”, ni el “Simale” ni el “Upa Upa” pasaron la prueba de fuego necesaria para calar en el gusto popular.

Solamente Pacho se ocupó de hacerlos en todo momento, abandonando su impronta sonera y su gran ductilidad para el bolero con aires del Filin, algo en lo que había mostrado una gran maestría. Pero era la música hecha por su amigo/hermano/compadre y la lealtad estaba por encima de los logros profesionales que pudiera obtener con estos ritmos sin importar las consecuencias.

Como variantes soneras, a la luz de los años transcurridos, pudieron haber tenido un gran impacto si el momento histórico en que nacieron no estuviera permeado de otros acontecimientos musicales que estaban llegando a los oídos del bailador cubano; y entre esos estaba la fuerza de músicas como el “tew”, el rock y el trabajo que comenzaron a hacer los primeros combos cubanos, en especial el del guitarrista Senén Suárez, a partir de la influencia de cierta música “anglo”.

Sin embargo, Bonne había jugado su papel como renovador, igualmente,  en otra dirección; esta vez alejado del son, apelando a una de las grandes formas de hacer que ha caracterizado la música santiaguera desde siempre: los tambores. Será el primer paso de otro ritmo que aparece en estos mismos años y que se mantiene hasta el presente como la manzana de la discordia en la música cubana: el Mozambique de Pello “el Afrokan”. Ello ocurrirá apenas inicie el año de gracia de 1963.