Ella se llama María Teresa y no importa sus apellidos. Vivió y murió hace unos diez años en el solar  La Madama, en el habanero barrio de Cayo Hueso y, sin proponérselo, es el rostro que ocupa un minuto y tantos en la secuencia de apertura del filme cubano Memorias del subdesarrollo dirigido por Tomás Gutiérrez Alea. Era negra y estaba bailando un Mozambique —que no había sido escrito en su honor— con todo el placer que pudo generar ese ritmo. La imagen corresponde al año 1969.

María Teresa y Gutiérrez Alea, cada uno desde su espacio social y cultural, inmortalizaron el ritmo Mozambique creado por Pedro Izquierdo, quien se hizo conocer como “Pello, el Afrokan”. De todas las búsquedas musicales emprendidas en los años 60 en Cuba fue la que más trascendió a los bailadores y con el paso del tiempo se ha convertido en la manzana de la discordia dentro de la intelectualidad cubana aunque no haya dejado de influenciar la música que se hace hoy en Cuba.

Pero, qué es el Mozambique; de dónde viene o nace; quién es Pello el Afrokan. Es el ritmo cubano de inicios de la segunda mitad del siglo 20 cubano. Trascenderá más allá de la Isla. Anotemos algunos detalles.

Comencemos por su creador Pedro Izquierdo, El Pello, conocido rumbero habanero del barrio de Jesús María,  que formó parte de conocidas agrupaciones de rumba y folclóricas como Los tambores de Trinidad Torregosa o el grupo de Jesús Pérez, e integró diversas orquestas de música popular y de cabaret como tumbador; además fue practicante de los ritos abakuá y la santería donde destacó como sacerdote de Ifá o Babalawo; como lo sería la mayoría de los músicos que integraron su banda, en especial los percusionistas.

En los 60 Pello toma nota profesional y personal del trabajo que Enrique Bonne propone cuando viene a La Habana con su orquesta Los tambores orientales, y da riendas sueltas a su creatividad. Además de tambores incorpora un instrumento que dentro de la música popular cubana estaba fuertemente arraigado en las fiestas de carnavales y las jazz band: el trombón. A ello incorporó como parte de su experimentación el diseño coreográfico necesario para que el público se sumara a su propuesta. Fue muy particular la utilización de modelos y bailarinas blancas, rubias o teñidas de ese color, en lugar de danzarinas negras y mulatas sensuales y voluptuosas.

Nacía en el año 1964 el ritmo Mozambique y su baile asociado, pero tendrá que esperar un par de años para calar en el gusto de los bailadores cubanos y alcanzar su cuota de difusión internacional.

El Mozambique sirvió para todo y a él contribuyeron algunos de los más importantes compositores cubanos como el caso del binomio Piloto y Vera; además por medio de este ritmo se podía versionar cualquier tema musical tanto cubano como internacional. Eso permitió que un bolero de Frank Domínguez como “Tú me acostumbraste” o “A mi manera” de Paul Anca, no deslucieran cuando eran ejecutados con golpe de tambor, donde las notas del piano se sustituían por el golpe del Cuchí Eremá o del Ecueñón y el resto de los instrumentos fueran asumidos por el salidor, el tres golpes o los trombones.

La creación del Pello arrebató a todos los sectores sociales, en especial a los jóvenes universitarios y a las capas populares y, por qué no decirlo, recibió todo el apoyo oficial; lo que no le restó méritos o genialidad a esta música de negros cubanos hecha en tiempos en que la población negra en EE.UU. luchaba por el reconocimiento a sus derechos civiles y en África por dejar atrás las cadenas del colonialismo. Sin embargo, no podemos dejar de señalar que la miopía histórica por momentos se establece en algunos sectores de la intelectualidad cubana a la hora de juzgar el Mozambique y a su creador.

El apoyo institucional pudo haber tenido como fundamento el naciente enfrentamiento ideológico que se abría al espectro sociocultural cubano; dedicado en ese momento a contrarrestar la influencia de ritmos foráneos en el país como el pop. Esta coyuntura en nada minimiza el impacto que tendrá el Mozambique tanto en la música cubana posterior como en el entorno caribeño; fundamentalmente en Puerto Rico y en la ciudad de New York, donde estaba en pleno proceso de creación lo que será conocido años después como la Salsa; así como el arrebato que provocó en la sociedad parisina de los 60 cuando Pello desembarcó en el Teatro Olympia embrujando a una parte de aquella juventud “sediciosa” que meses después tomaría el Arco del triunfo y la Plaza de la Concordia por asalto.

En Cuba, como consecuencia del Mozambique, tendremos la aparición de agrupaciones como Los Papa Cun cun dirigidos por Evaristo Aparicio y Tata Güines y sus tatagüinitos; en Puerto Rico se fundará Batacumbele que será la plataforma de lanzamiento de un percusionista de la talla de Geovanny Hidalgo, mientras que en New York Eddy Palmieri hará su propia versión de María Caracoles removiendo los cimientos del mundo latino que se debatía –lo mismo que Cuba— en sobrevivir a la fuerza arrolladora de la música pop y todo la maquinaria publicitaria a ella asociada que intentaba destruir la impronta afrocaribeña.

Parecía que el sonido cubano de los años 60 había llegado; así se puede entender, y nada mejor que citar a un cronista conocido como Cheito Calandraca, para entender que fue el Mozambique para la sociedad cubana de los 60: “… bailemos sí, bailemos todos, blancos limpios, blancos sucios, mulaticos y negritos, muchachos y viejos, rindiendo culto a la malanga (…) y la rumba […] ¡Viva el ñañiguismo aristocrático!…”

Sin embargo, el reinado en la música en Cuba siempre es, y será, compartido; y en 1969 el bajista Juan Formell, que había entrado en la charanga de Elio Revé a fines de 1967; abrirá las puertas a la renovación sonera más importante de los años posteriores que marcara el fin del Mozambique como forma bailable y cantable, y de todas las búsquedas sonoras emprendidas. La era Van Van, del Songo, estaba por comenzar; pero eso será a partir de los cercanos 70.