Miradas identitarias en la danza latinoamericana, un juego del presente

En la actualidad, la danza contemporánea ha tenido muchos cuestionamientos desde las teorías estéticas y artísticas. La necesidad de referirse a las poiesis o praxis de este campo artístico ha permitido también que sus propios actores se cuestionen cómo han llegado a encontrar sus poéticas singulares, en relación con la necesidad cultural y social en el que su arte (el de crear obras de danza contemporánea) está inmerso.

Hace algunos días revisité La actualidad de lo bello, de Hans-Georg Gadamer. La idea de trabajar con este texto partía de la necesidad de hablarle a coreógrafos incipientes sobre la identidad del artista —que inevitablemente está inmersa en los procesos creativos—, sobre todo, visto en la actualidad latinoamericana. Sin embargo, para iniciar ese diálogo, no podía dejar de cuestionar qué es lo que buscamos los creadores en el momento de comenzar un nuevo montaje.

Para esto traté de ordenar mis ideas preguntándome cómo es que en México, Chile o Cuba (países con los cuales me he relacionado en el campo de la danza) se mira o asume la realidad social, para convertirla en un acto poietico. ¿Entendemos lo poietico como la decisión de hacer y crear con conciencia? Claramente, la respuesta puede ser un sí rápido y rotundo, ya que solo es ver cómo la escena está llena de relaciones concretas con las realidades cotidianas en las que se construye cada creador. Entonces, la pregunta se hace más introspectiva: ¿lo visible de esa relación entre lo social y la escena está detonada desde una búsqueda identitaria en la que realmente se cuestiona el cuerpo accionado?

La posibilidad de visibilizar la acción de relacionar lo social con la escena se transforma en una constante en la praxis creativa de la danza contemporánea en esos países. Pondré en observación a algunos creadores jóvenes en Latinoamérica, como Ricardo Curaqueo, de Chile; Shantí Vera, de México; o Yoel González, de Cuba, en quienes encuentro propuestas creativas que evidencian la necesidad de reflejar sus realidades sociales y experiencias de vida, como si jugaran a una especie de confesionario. Y lo planteo como juego, ya que estos creadores asumen en su hacer la responsabilidad ética, un rol ante la sociedad, que los lleva a cuestionar su entorno.

Siguiendo el hilo de la pregunta, ahora me centro en el conflicto sobre lo identitario, y no entraré en grandes teorías antropológicas, ni en el discurso ontológico de Heideger: trataré de llevarlo a la concreción de pensar la identidad como aquella característica humana que define al hombre en lo social y cultural. Me gusta también la idea de pensar la identidad como la conciencia que tiene una persona respecto a sí misma y que le permite comprenderse como alguien distinto a los otros. Esta pequeña lógica nos ayudará, desde ciertos ejemplos de la escena de los coreógrafos nombrados anteriormente, a encontrar posibles respuestas al cuestionamiento que ahora analizamos.

Por último, es importante dejar claro que con respecto a cuerpo accionado, no me refiero a la simpleza de un cuerpo que se mueve desde un lenguaje determinado, sino más bien, a un cuerpo que se entrega en el proceso de creación coreográfica y que al relacionarse con otros cuerpos u otras experiencias, va asumiendo la incidencia de este proceso en su propia historia, viendo los cambios, apropiándose de ellos y resignificando muchos de sus idearios culturales. Como afirma Javier Contreras, enunciar en la danza equivale a poner el cuerpo, sin miedo y vivo.

 

La supuesta crisis, la copia y la realidad
Se habla desde hace algún tiempo de una crisis en la escena de la danza contemporánea, pero habría que preguntarse desde qué hegemonías aparece un discurso como este y si serán justamente los creadores latinoamericanos los que viven esa problemática.

Se habla desde hace algún tiempo de una crisis en la escena de la danza contemporánea, pero habría que preguntarse desde qué hegemonías aparece un discurso como este y si serán justamente los creadores latinoamericanos los que viven esa problemática. Esta dificultad puede ser la crisis en sí misma o el discurso hegemónico que la abraza. Porque es evidente que la realidad social y política de América Latina es joven y llena de historias que aún están siendo construidas, ¿será posible que los creadores de esta América nuestra no sean capaces de observar el dolor de sus pueblos, el abuso de sus tierras, el grito de sus cuerpos?; siendo así, ¿puede estar la escena de danza contemporánea en esta supuesta crisis?

Existen muchos factores que pueden dar razón a la crisis que se está cuestionando en este texto. Quizá la falta de público hace pensar que el producto escénico de los coreógrafos no está siendo capaz de relacionarse con el que mira la obra, que la comunicación se corta y, por lo tanto, el espectador se aleja. Otra razón tiene que ver con la innovación, en tanto acción que atemoriza a los creadores, y sobre todo, confunde a los más jóvenes y plantea la pregunta acerca de ¿qué es lo nuevo en la danza? Al respecto, numerosas teorías se refieren a que la vida es cíclica, y la historia lo corrobora. Mucho de lo que hoy se entiende como cuerpo se entendió antaño de igual forma; estos cuerpos de hoy, contemporáneos, postcatástrofe, siguen sintiendo, caminando y deseando de igual manera.

Esto nos da un norte para poder responder la pregunta que se hace en la primera parte de este escrito, con relación a lo identitario. Debemos contextualizar entonces la realidad geográfica cultural y, sobre todo, la relación del cuerpo tecnificado y sometido a una estética hegemónica con que la danza contemporánea latinoamericana se ha desarrollado.

Primero debemos ubicar cómo se piensa el cuerpo en la danza hoy, específicamente en nuestros países latinoamericanos, al ser descendientes de la mezcla de tendencias europeas y norteamericanas. Hay que tener claro que estas realidades de pensar la estética y el cuerpo se mueven en las fases transitorias entre lo moderno y lo posmoderno, que se juegan la relación del ser entre lo tecnológico y productivo de la modernidad y lo sensible e interiorizador de la posmodernidad. Pero en ambos se vive una realidad que se basa en que el artista es consciente de su arte.

Por lo tanto, ¿nos damos cuenta, como dice Gadamer en su texto, de que “lo bello” es auto determinativo en el ser individual y que no necesita cuestionamiento de por qué gusta algo o se hace algo, pues la acción del gusto solo sucede y va generando en cada persona un diálogo con el mundo? ¿Cómo el creador de danza contemporánea limita su necesidad intrínseca de relación con el mundo?, ¿por qué debemos circunscribirlo a corrientes estéticas o temporalidades escénicas?, y por último, ¿es necesario empujarlo a correr tras la supuesta innovación?

Este artista consciente de su arte dialoga con su entorno y acciona, pero claramente está delimitado, más bien limitado, por la academia, los rasgos fuertes de la modernidad imperante, el ser vigilado y castigado al más mínimo error, lo cual muchas veces hace que no se detenga en su íntimo deseo de crear, sino en una disfrazada necesidad de cumplirle a los otros. Pero insisto, ¿es esto una crisis en la escena creativa de la danza en latinoamericana?

Se observa y se enjuicia a los nuevos creadores, y más a los de esta América sometida, por vivir en una constante copia de otros saberes corporales: es normal leer o escuchar que la influencia de la danza alemana alcanzó el sur de este continente o que la estética de la danza norteamericana determina a México o al Caribe. ¿Son reales estos planteamientos? Hemos vivido a través de los siglos un sinnúmero de mezclas culturales y apropiaciones que han ido dibujando lo que entendemos como occidentalismo; podemos entonces pensar que somos una copia de algo ya existente, es más, según este mundo global donde China se ha especializado en imitar todo lo construido, ¿no nos demuestran ellos (los chinos) que las copias pueden ser perfectas o mejores que sus originales?
En el caso de la danza, la copia hoy es un ejercicio de identificación con la necesidad del creador.
En el caso de la danza, la copia hoy es un ejercicio de identificación con la necesidad del creador. La pregunta es simple: si estudio una técnica determinada y mi experiencia como intérprete se ha visto en ciertas realidades, ¿por qué debería anular mi propia voz —eso que llamamos en el arte “poética singular”— por demostrar a los otros que lo mío es diferente? ¿No es acaso un ejercicio de discriminación a la inversa, donde lo similar es lo juzgado?

En un trabajo de investigación en el que colaboré con la estudiosa de la danza Hilda Islas, esta problemática se fue difuminando, al entender que si la creación parte del deseo de hacer o decir algo, y que esta acción lleva un recorrido que parte de la imitación de lo otro, hasta llegar a la apropiación de eso que ponemos como objeto de copia, no debería existir problema alguno con reconocer la identificación. Hay que recordar que ya desde el primer traspaso de la pieza original al cuerpo que ejecuta, ha habido un cambio en las lógicas interpretativas y deseantes del ejecutor; al ir transformando ese cuerpo en copia se genera una traducción que hace propio el sentir personal de aquel que decidió referirse al trabajo del otro. ¿No hacemos eso en la teoría? Quizá lo que hace falta aquí es buscar en la escena un mecanismo que imite lo que llamamos cita al pie de página.

Para abordar el punto sobre la “realidad”, empezaremos diciendo que está construida desde un espacio que sobrepasa a lo real e íntimo de cada creador. Debemos detenernos a pensar si estos cuestionamientos, los planteados en este texto, son verdaderamente existentes en sus praxis, pues si se trata de identidad y cuerpo accionado, el poder observar sus obras detonaría un diálogo entre el discurso personal de los creadores y aquellos que viven la experiencia de ver sus obras.

 


KalfüKütral . Foto: Cortesía del autor


Observando el sur de este continente americano, utilizaré de ejemplo a Ricardo Curaqueo, joven coreógrafo chileno de descendencia mapuche, quien ha retomado la tradición de su pueblo para mezclarlo con la estética dancística contemporánea de su país. ¿No es acaso esto un acto de resistencia?, ¿no es una búsqueda para resignificar la identidad desde su hacer como creador? Uno de los últimos trabajos realizados por Curaqueo fue KalfüKütral, título en mapudungún que en español se podría traducir como Fuego Azul. Se lee en su reseña: “KalfüKütral es un obra de danza que relata el encuentro del cuerpo con el azul sagrado del mundo Mapuche, donde Hueichaqueo es ese signo de memoria redimida del pasado que traemos al presente para aproximarnos al encuentro con nuestros antepasados mapuches… Hoy traemos al presente la memoria de nuestros muertos, como un fuego que resistimos extinguir, como un acto de justicia y reivindicación hacia un pueblo que se resiste a perder su identidad mapuche”.

Desde esas palabras expuestas por el joven creador, y al observar un poco de su propuesta en escena, vemos cómo existe una evidente resignificación de la escena dancística contemporánea en algunos exponentes. Aquí no se trata de ver la tradición como espacio hegemónico, sino más bien como ejemplo de resistencia, donde se enfrenta la idea de “danza” con la amplitud que el discurso de la obra necesita, donde se pueden ocupar cuerpos que están fuera de las estéticas establecidas, donde el hablar desde lo íntimo se hace un recurso de enunciación y el cuerpo puede reconstruir historia. Entonces, ¿de cuál crisis hablamos?

En otro extremo de estas fronteras epistemológicas del sur, encontramos un México avasallado por el norte poderoso, pero que no invisibiliza la riqueza del pueblo mexicano, silencioso, deseante, vivo entre tantos muertos. Aquí es donde me explico cómo es que los procesos creativos de los jóvenes coreógrafos de este país están reflejando su realidad social, desde sus formas, desde sus honestidades, y hay que asumir que es muy difícil estar en la frontera de un imperio y saber que no se puede perder la integridad bajo esa sombra.

En julio pasado Shantí Vera estrenó País gravedad, para mi hermana Nadia, obra de danza contemporánea que se presentó en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México, espacio institucional que no impidió a este joven creador hacerle un homenaje a su hermana Nadia Vera, asesinada hace algún tiempo en circunstancias extrañas, pero con evidentes signos de represión y terrorismo de Estado. Lo interesante de eso es lo que él dice con respecto a su proceso creativo, pues plantea que este se va encontrando en el camino a partir de un impulso creador desde intuiciones, lo cual le permite exponer y enunciar lo que viene pensando; pero reconoce que esta tragedia cambió el accionar de su proyecto “Cuatro x cuatro”, a lo que suma que el ser consecuente y congruente con su accionar y pensar es el máximo homenaje que puede hacerle, de manera constante, a esta realidad personal en la que se ha visto inmerso.

 


Pais-Gravedad


Lo importante en este caso es reconocer cómo la acción del cuerpo se va transformando según las circunstancias en las que cada creador vive, y cómo eso determina su decir y define su identidad, esa que al principio de este texto proponemos como la posibilidad de ser distinto al otro. Y no mencionaremos su escena ni estética, pues es evidente y más relevante saber cómo el acto poietico tiene una constante posibilidad de reflexión y cambio, que como creadores nos permite llegar a muchos otros modos de producir.

Por último, y tomando en cuenta todo lo tratado, me situaré en el trabajo de Yoel González, donde podemos observar la apropiación de lenguajes corporales hegemónicos y propuestas escénicas que podríamos mirar como repeticiones o copias. Sin embargo, su obra va más allá de esos parámetros delimitantes, pues este joven creador que vive en el interior de Cuba, se ha inventado y construido desde su propia necesidad, quizá ajeno a aquello que creemos imita, lo cual deja ver el ímpetu con que discursa y hace más honesta su propuesta.

Al ver una pieza creada por él y que solo tiene 1 minuto de duración, podemos decir que, a simple vista, se observa una pareja de hombres que se abrazan, se tocan, se besan, quizá desde un lenguaje reconocible técnicamente. Pero lo trascendente de esta obra es el discurso que hay detrás de ella, ese que tal vez no está sustentado por la teoría, sino por la acción de ambos bailarines de poner el cuerpo, de hacerse responsables de aquello que interpretan, pues al leerlos se entiende todo y quizá dicen mucho.

 


Grupo Médula. Foto: Kike.


Para terminar, podría decir que la demanda de la innovación es una de las razones por la cual se cree que la escena de la danza contemporánea está en crisis; pero ahí habría que cuestionarse si es más bien la inmediatez con la que hoy se vive la que exige “lo nuevo”. Se ha dejado de ver la esencia de aquello que el creador entrega como un acto comunicativo, y tal vez, desde los creadores, sería importante recordar la importancia de la cita al pie de página de este contexto, pues el saber o reconocer que ya mucho está hecho y que éticamente se decide volver a hacerlo, ayuda a defender esa otra manera de decir, la que quizá hará que este espacio entre la obra y el espectador vuelva a tener un encuentro honesto.